Jaan Kross: „Kallid krantsid. Kirjad vangi­laagritest ja asumiselt Siberis 1946–1954”.
Koostanud ja kommenteerinud Eerik-Niiles Kross.
Eesti Üliõpilaste Seltsi Kirjastus, 2021. 976 lk.

 

Kui kaanel on autori nimeks märgitud Jaan Kross, siis mida muud võibki oodata, kui kuue ja poole sentimeetri paksust telliskivi?! Ligi tuhat lehekülge pole selles mõttes mingi üllatus, aga olgu mainitud, et ega Jaan Kross siin ainus autor ole, tema kirjad algavad alles 145. leheküljel ja viimane kiri – telegramm rõõmuteatega koju­pääsemisest – paikneb lk 937. Kirjadele eelneb koostaja Eerik-Niiles Krossi sissejuhatus ja neile järgnevad lisad, pealegi on vahepeal veel viis plokki (à 16 lehekülge) fotodega, nii et kirju on siiski „ainult” pisut üle 700 lehekülje. Kuid seegi on muidugi rikkalik ning arvustajale peaaegu üle jõu käiv lugemisvara. Kuid ehk ei olegi selline teos lihtsaks läbilugemiseks loodud – ütlen kohe ausalt, et ka mina ei jõudnud (veel) kõike lugeda. Vahest võibki seda raamatut käsitleda kui teatmeteost, mida aeg-ajalt kätte võtta ja lehitseda, millest üht ja teist üles otsida, kui ollakse huvitatud Jaan Krossi isikust ja tema teostest ning seostest nende kahe vahel.

Kõigepealt tuleb nentida, et pealkiri pole tegelikult päris täpne. Siin pole avaldatud ainult Jaan Krossi kirjad, nagu sugereerivad autori nimi ja alapealkiri („Kirjad vangilaagritest ja asumiselt”) – avaldatud on ju ka kirjaniku lähedaste kirjad vangilaagritesse ja asumisele, aga ka ENSV siseministrile; samuti välja­võtteid protokollidest, õiendeid ja otsuseid. Peale Jaan Krossi on autorid ka Helga Kross (ehk Pedusaar, niisiis ta esimene abikaasa, hilisem tõlkija Helga Viira), Pauline Kross (Jaani ema), Paul Pedusaar (Jaani äi), Helga Roos (teine abikaasa), Karl Nuuter (Leningradi eestlane ja kaasvang, kes oli Jaan Krossi novelli „Tuhatoos” Jakob Kanteri prototüüp; vt lk 228; tema teavitas Helgale Jaani edasisõitmisest 1948. aasta mais, lk 371), Valter Truuts (kaasvang, kes mh edastas Jaani aadressi Komi ANSV-s Helgale, lk 375, vt tema kohta lk 246 jj) ning Heino ja Tiiu Mikiver (samuti teated Helgale, lk 216 ja 217).

Sellest võib järeldada, et avaldatud dokumentide leiukoht ei saanud olla ainult Jaan Krossi isiklik arhiiv, vaid materjali on ammutatud ka teistest (ajaloo)arhiividest ja päranditest, eelkõige Helga Viira omast. Nii see oligi ning seda, kuidas koostaja nende jälile sai, kirjeldab ta lakooniliselt proloogis „Paar sõna raamatu tekkeloost”: „Neid kirju pidi olema märksa enam. [—] „Aga äkki jäid Helga kätte? Ebausutav? Aga küsime Helga tütrelt Evalt?” [—] Küsisime. „Jaa, emal oli minu meelest neid kirju küll, ma vaatan.” Järgmisel päeval: „On küll kirju, tule paari päeva pärast.” Järgmisel päeval algas koroonakarantiin. Kui kirjadele järele läksin, oli Eva sidunud kilekotis kirjapaki maja ette pargitud auto antenni külge. Jaan Krossi luurajakarjääri viimane dead-drop, mõtlesin.” (Lk 12–13.) Selline formuleering pole ehk üllatav, arvestades, et koostaja on töötanud julge­olekunõunikuna, aga igatahes on selles kirjapanekus kirjanduslikku joont.

Sedasama ei saa aga öelda kogu sissejuhatava osa kohta, siin-seal jääb mulje, et Eerik-Niiles Kross ei ole kommetaarides ning sissejuhatuses esinenud mitte ajaloolasena (kes ta erialalt ju on), vaid eelkõige pojana, kes tahab oma isa suhtes midagi selgeks teha või isegi korrigeerida. Teisiti poleks seletatav tema üleolev toon, kui ta seoses Jaan Krossi juubelikonverentsiga aastal 2020 kirjutas: „Ajakirjanduses ilmus lugusid, kus noored literaadid tõlgendasid Krossi kirjanikuks saamist. Puhuti moel, mis ei lasknud ära tunda seda meest, keda ma teadsin teda olnuvat või uskusin mäletavat.” (Lk 12.) Siin tahaks sugugi mitte noor literaat vahele hüüda: aga kuidas siis teisiti? Loomulikult näeb ja mäletab poeg oma isa teistmoodi, kui kirjandusteadlased, -loolased või -uurijad seda teevad. Samuti kahtlen pisut, kas Eerik-Niiles Krossi etteruttav tõdemus, „et mingi­sugust olulist lahknevust kirjades leiduva ja „Kaasteelistes” mäletatu vahel ei ole” (lk 18), ikka paika peab. Hiljem ta ise möönab, et „Kallites kaasteelistes” kirjeldatu oli siiski ilmselt valesti dateeritud (lk 65). Samuti pole ma päris kindel, et „Krossi Siberi-kirjad ei lükka ühtegi „Kaasteelistes” esitatud Krossi kujunemisloo põhiliini ümber. Ümber lükkavad nad arusaama, et „Kaasteelistes” sisaldub palju tagantjärele hinnanguid ja teadlikke väljajätte.” (Lk 19.) Ma ei saa lahti muljest, nagu tahaks Kross juunior siin vastu vaielda oma õemehele Jaan Unduskile, keda ta ka tsiteerib. Sellist poleemikat pole siiski üldse vaja, on ju ilmselge, et poja ja kirjandusteadlase lähenemisviisid ühele ja samale isikule võivad suuresti erineda. Eerik-Niiles Kross jäägu siin oma liistude juurde – need on ju väga väärtuslikud. Pean silmas tema isiklikke mälestusi, mis siin-seal joonealustes märkustes esinevad ning kogupilti oluliselt täiendavad. Näiteks: „Veel 1980. aastail lasi ta poegadele „Siberi kasukad” õmmelda, vist mitte ainult nöökimisi seletades, et „no juhuks, kui peab jälle minema”.” (Lk 33.) Või 1944. aasta kohta: „Kross on mitmel korral rääkinud, kuidas ta Rahvuskomiteele info hankimise huvides kuulas Riigikogu saalis toimuvaid sakslaste koosolekuid salaja saali külje­rõdul lebades ja märkmeid tehes.” (Lk 39 ning joonealuseks allikaks „suuline info Eerik-Niiles Krossile”.)

Arvustaja vähesed kriitilised märkused koostaja stiili ja tooni kohta ei saa siiski mitte mingil viisil kõigutada kogu teose väga head üldmuljet. Nõustun ­koostajaga, kui ta kirjutab järgmist: „„Kaasteeliste” kommenteeritud väljaanne oleks igati tervitatav. Käesolevat köidet võikski pidada esimeseks sammuks seesuguse editsiooni suunas. On tekkinud üsnagi unikaalne olukord, kus oma mälestusteraamatut kommenteerib autor ise ja mitte tagantjärele, vaid hoopis seitsmekümne aasta tagusest ajast.” (Lk 19.) Ning rõhutada tuleb veel kord: kui Jaan Kross mälestusi kirjutas, polnud tal oma kirju Helgale käepärast.

Joonealused – neid on 1362 – annavad üldiselt väga head teavet nii mainitud isikute kui ka ajaloosündmuste kohta. Ka viitamised vastavatele kohtadele „Kallites kaasteelistes” ning pikad väljavõtted teosest on omal kohal. „Lisades” (lk 83–121) ära toodud dokumendid ning rohke pildimaterjal, millest ainult osa oli juba tuttav „Kallitest kaasteelistest”, heidavad kasulikku lisavalgust tollele ajale ja Jaan Krossi saatusele. Saatusele, mida sügaval nõukogude ajal kirjeldati napisõnaliselt nõnda: „1944–1946 töötas TRÜ riigi- ja rahvusvahelise õiguse kateedri õppejõuna. 1948–50 oli Komi ANSV-s ning Krasnojarski krais. 1954. a-st kutseline kirjanik Tallinnas.”[1] Need read toovad välja ajaloo­liste muutuste mõõtmed: sama ajavahemikku võivad kirjeldada paar rida, aga ka ligi tuhat lehekülge.

Aga nüüd sisu juurde: mida kirjad siis ütlevad, millest nad pajatavad? Nagu arvustuse alguses öeldud, ega ma neid kõiki ju veel lugenud ole ja hakkan seda teost edaspidi kasutama kui teatmeteost, isikunimede loend (lk 955–968) ja kohanimede loend (lk 969–976) on korralikult olemas, pliiatsikriipse ning -kringleid on seal juba rohkesti. Mida olen siiamaani avastanud, kas midagi päris uut oli ka? Ikka oli, ning sellest alljärgnevalt mõned näited.

Kogu koeratemaatika, mis andis teosele ka pealkirja, oli loomulikult täiesti uus, sest nii isiklikul tasandil polnud ma autorit siiamaani tundnud. Helga ja Jaan nimetavad teineteist koeranimedega ning vahetevahel nad hauguvad ka („auh-auh” esineb pidevalt). Seda on liigutav lugeda – ning tegelikult on see ka üsna intiimne. Üldse on mitmed kirjad väga ausad ning usalduslikud, ka armastusest on võrdlemisi palju juttu. Üks asi, mida ma omal ajal „Kaasteelistest” ei leidnud – nimelt kuidas toimus „üleminek” esimeselt Helgalt teisele –, seda ma ei tea siiamaanigi veel väga täpselt, aga mingi ettekujutus hakkab tekkima. Truudus ruumiliselt (ning ka formaalselt) lahutatud abikaasade vahel oli pikalt olemas, alles aasta enne vabanemist (mida Kross, eluaegne, kes ta oli, muidugi ei saanud teada) hakkas see murenema ning ilmus teine Helga, ning siis kohe väga tõsiselt. Iroonilisel kombel on kaks otsustavat kirja kirjutatud päev enne ning päev pärast Stalini surma. 4. märtsil 1953 ­teatab Jaan Kross oma emale (temale niisiis esimesena), et „otsustasin ühendada oma elamise tüdruku omaga, keda Sa nägid juba ühes sügiseses kirjas Sulle saadetud fotodel”. Hiljem on samas kirjas ka juttu ta ema „uuest miniast” (lk 808). 6. märtsil kirjutab ta Helgale, et „siinne Helga” kolib tema juurde. Loomulikult oli enne juba üht-teist mainitud või vihjatud, aga mitte väga sõnaselgelt, pigem ridade vahelt, nagu autor ise möönab (lk 810).

Teine asi on pentsik fakt, et Jaan Kross oli väga iseteadlik, millele ka Jaan Undusk on viidanud.[2] Oma luuleande asjus polnud ta vähimalgi määral tagasihoidlik, kirjas emale teatas ta: „.. kunstnikke nagu selline, milliseks oleks võinud kujuneda mina, on Eestis jalaga segada (vähemalt mitu­kümmend), luuletajaid – mitte ühtki.” (Lk 668.) Veel rohkem ilmneb selline hoiak, mida võiks peaaegu juba upsakaks nimetada, kui ta kirjeldab Alma ­Vaarmani, keda ta ühes kirjas Helgale kiidab koduste toimetamiste pärast: „Teiseks teeb ta seda nii erilise andumusega sellepärast, et ta kuulub nende millegipärast kuradi väheste inimeste hulka, kes on veendunud selles, et mind väärib võimalust mööda vabastada igasugustest niisugustest „praktilistest askeldustest”.” (Lk 703.)

Kõige suurem avastus leidus aga ühes pikas kirjas emale, kus Kross vastab etteheidetele, et ta olevat liiga vara kodunt ära läinud „wõera inimeste maja alla, kellel mingeid huwi ei olnud selle wastu, kes ja mis Sa õieti olid, aga kes ainult soowisid, et Sa korraliku koha ja palga saaksid ja kena saatja kohwikus oleksid. [—] Sa ei ole küll kunagi oma kodust elu ega kaswatust millegiks pidanud ja paiguti on Sul õigus, aga parem oli ta siiski kui see ümbrus, kuhu läksid. Need teerajad, mida käisid kodus elades, olid sirgemad ja wiljakamad kui need, mis pärast tuliwad.” (6. II 1953, lk 593.) Sellele emalikule tiraadile, mida ehk nii mõnigi nooruk kuulma peab, vastab Siberis kükitav poeg külmavereliselt: „.. ja tead, ema, kui poleks olnud neid pärast kodudistsipliini ümbertiirutamise aastaid, siis ma, võibolla, ei teaks nüüd paljusid asju. Ma ei teaks, kuidas ollakse nii õnnelik, et võidakse unustada söömine kolmeks päevaks, või nii õnnetu, et vahitakse enesetapmismõtetega Kivisillalt Emajõe öisesse vette ..” (23. III 1952, lk 623). Pidin toolilt kukkuma, kui seda lugesin, sest see tuli kuidagi tuttav ette. Olin seda mõtet äsja, ütleme kaks aastat tagasi, ühest Jaan Krossi romaanist lugenud: „Seisatasin silla keskmise ava kohal, astusin rinnatise äärde ja kummardusin sellest üle. [—] Kummardusin sügavamale üle rinnatise ja silmitsesin vett. Nii kaua, et tahutud graniidi niiske kare jäisus tundus ulatuvat läbi palitu mu sisikonda. Ja mõtlesin – enam ei häbene ma seda enesele möönda – mõtlesin (aga siiski ainult poolteadlikult, kavatsematult, ängipilve sees tuksatavalt): kummarduda veel natuke – veel natukene – külm plahvakas – ja kõik –”[3] Sedasi mõtleb romaani „Tabamatus” peategelane ja minajutustaja Alo, ning tsiteeritud lõikude hämmastav sarnasus toetab minu meelest mu väidet, et „Tabamatus” on Jaan Krossi kõige isiklikum romaan, mille peategelasse pani autor väga palju isiklikke kogemusi ja tõekspidamisi.[4] Muidugi pole see mingi tõend, aga Krossi kirjast emale võib ju vähemalt järeldada, et ta teadis nüüd mõningaid asju, mida ta varem ei teadnud. Ja oletada võib ka, et ta teadis neid asju omast kogemusest, teiste sõnadega, et tal oli omal ajal vähemalt korraks olnud enesetapumõtteid.

Olen veendunud, et selletaolisi avastusi ning ahhaa-kogemusi tuleb veel ja veel, kui teosesse süveneda. Koostajat tuleb kiita, et ta avas ukse Jaan Krossi nimelise maja ühte tuppa, millest meil siiamaani vähe teada oli.

 

[1] Eesti kirjanduse biograafiline leksikon. Toimetanud E. Nirk ja E. Sõgel. Tallinn, 1975, lk 162.

[2] J. Undusk, Jaan Krossi nurjunud katsed saada nõukogude kirjanikuks. Asumis­aastad 1951–1954. „Tuna” 2017, nr 2, lk 63.

[3] J. Kross, Tabamatus. Tallinn, 1993, lk 24.

[4] C. Hasselblatt, Tabamata tabamatus. Katse läheneda Jaan Krossi romaanile „Tabamatus”. „Looming” 2020, nr 2, lk 278–287.

Triin Soomets: „Pind ajajoone all”.
Tuum, 2021. 104 lk.

 

 

1

Triin Soomets on eripärane luuletaja, kellel on õnnestunud luua ühtaegu isiklikult ja üldistavalt, intuitiivselt ja filosoofiliselt, spontaanselt ja metoodiliselt mõjuv väljenduslaad. Tema värskes luulekogus „Pind ajajoone all” tuleb see intuitiivne metoodilisus sõnastuse tasandil eriti selgelt esile, sest Soomets kasutab siin üsna palju verbi „pöörduma” ning selle teisendeid (nt „pöörama”). Kasutab nõnda palju, et seda ei saa käsitleda juhuslikuna. Kindlasti ei kata luulekogu temaatilist variatiivsust täielikult kõnealuse verbi kasutus, ent see kõlbab mu meelest üldisemaski mõttes heaks näiteks Soometsa meelelaadist – millest tegelikult tuleneb ka äsja mainitud variatiivsus.

Asja tuum ei väljendu muidugi ainult tegusõnade „pöörduma” ja „pöörama” esinemissageduses. Tõsi, tervelt seitse „Pinna” luuletust algavad nimetatud verbide või nende variatsioonidega: „PÖÖRDUMINE on alati kahepoolne kui pöördud taevasse vaatama” (lk 25); „KAS PÖÖRDUME tuulelipuna” (lk 39); „PÖÖRDUD ärkvele teine pool sinust kaob unne” (lk 56); „KAS PÖÖRDUD ise” (lk 81); „MU LAPS pööras tagasi ootas natuke ..” (lk 83); „PÖÖRDUME juurte juurde aga puud tuntakse viljast” (lk 84); „PÖÖRDUME TAGASI, aga miski / pole endine…” (lk 85).

 „Pind ajajoone all” mängib läbi verbi „pöörduma” kõik tähendused. Esiteks puudutatakse ümber keskpunkti liikumist: „hinge ja keha kokkupuutepunktis on telg see pöörleb” (lk 27). Teiseks iseenda ümberpööramist, keeramist: „pöördud vaatama // siis ka näe” (lk 40). Kolmandaks on siin kellegi poole pöördumist, kellegi kõnetamist, kontaktiotsingut: „pöördun teie poole ja teie pilgud pöörduvad minu poole kas või natuke” (lk 25). Neljandaks endise suuna hülgamist, suuna muutmist, millegi vahetumist: „KAS PÖÖRDUD ise / valid oma tee / või pöörab keegi sind” (lk 81). Viiendaks tähendab pöördumine teiseks saamist, meelemuutust või meeleparandust: „pöördud ära ammuse maja sammude kajast” (lk 40).

 

2

Milles siis asja tuum väljendub, kuidas see ilmneb? Sellele saab vastata nii sisu kui ka vormi kaudu. Esiteks, pöördumine ei kuulu mitte ainult Soometsa luulekogu kesksete motiivide hulka, vaid Soomets oskab kasutada pööret ka puhtalt tehnilise võttena – aga muidugi nii, et tehniline võte peegeldab Soometsa enda sisulist meelelaadi. Ma ei pea siin niivõrd silmas seda, kuidas Soometsa suhe pöördumise motiiviga on osa luulekogu sõrestikust, kuidas motiiv ise teostub autori eemalduvate ja liginevate pöörakute toel – aeg-ajalt Soomets justkui hülgab motiivi, pöördub sellest ära, unustab selle paarikümneks või rohkemakski leheküljeks, ent siis pöördub selle juurde tagasi ning „Pinna” lõpuosas lausa tiirleb selle ümber. Pigem tahaksin ma rõhutada seda, kuidas rakendatakse pööret üksikute tekstide sees.

Näiteks sobib üks proosaluuletus – Soometsale mitte just kõige omasem väljenduslaad –, mis on rajatud minajutustaja dialoogile kellegagi, kellel pole tema olemusse erilist usku, kellegagi, kes väidab otsekoheselt ja üsna ebapoeetiliselt, et minajutustaja on lihtsalt loll. Mina­jutustaja püüab ennast õigustada, kaitsta, ratsionaalseid argumente tuua, aga vestlus­partner peab teda ikka lolliks. Puänt kõlab nii: „mina et mine persse ta ytles vaat nii tuleb vastata kui keegi norib pole sa nii loll midagi” (lk 68). Seega – pööre on kahekordne, minajutustaja pöördub eemale oma varasemast vestluslaadist ja omandab vestluspartneri stiili, mispeale vestluspartner pöörab ära oma varasemast hoiakust ja kiidab minajutustajat.

Eriti osavalt toimub ja toimib pööre järgmises luuletuses (lk 80), mille toon siin ära täismahus:

 

kuidas vabaks jääda

küsisin vangilt

see pole võimalik, vastas ta

vaata, kõik on vangid

 

kuidas armastada

küsisin ükskõikselt

see pole võimalik, vastas ta

vaata, kuidas kõik

näeb ainult iseend

 

kuidas endaks jääda

küsisin teiselt

see pole võimalik, vastas ta

vaata, kõik on teised

 

Tegu on Soometsa laadile üsna tüüpilise luuletusega, kus tervik ehitatakse üles osiste kordusele – antud juhul iga salmi esimeses värsis esinevale kuidas-küsimusele, kolmandal real kõlavale tõdemusele „see pole võimalik” ja lõpus korduvale osutusele „vaata” ning sõnaga „kõik” kaasnevale üldistusele. Ent sisuliselt toimub siin täispööre, kuna kolmas salm räägib esimesele ja teisele vastu, pöörab esimese ja teise salmi väited ja meelelaadi ümber. Esiteks: kui kõik on teised, s.t neil pole võimalik iseendaks jääda, siis ei näe nad ju ainult iseennast, vaid pigem kujutlust iseendast, soovkujutelma, milles on pea võimatu eristada enda ja teiste soove. Võib küll öelda, et armastatakse mitte niivõrd teist, kuivõrd teise armastust, aga siiski on teine armastuse mängus oluline osaline. Teiseks: kui kõik on teised, s.t nad ei jää iseendasse, pole nad ju päriselt vangid – muidugi võib väita, et me oleme vangid teistes, teiste inimeste kujutluses, aga see ei kummuta küsimust, kas vabakäiguvang ja vang on ikka üks ja seesama. Teisisõnu: luuletuse raames toimuvad suisa diametraalsed pööramised, tekst teeb vormiliselt ringi ümber oma telje, aga sisuliselt jõuab selle käigus juba kuhugi sootuks mujale pöörduda.

 

3

Nüüd võib tekkida küsimus, milleks kogu see mäng pöördumiste ja pööramistega. Siin jõuangi viimaks sisulise tuumani: verb „pöörduma” ja kõik selle teisendid aitavad Soometsal luua üldisema liikuvuse atmosfääri. Liikuvus on Soometsa maailmas kõikehaarav, see võib mõjutada nii luuletuse ülesehitust kui ka sõnumit. Enamgi, liikuvus ongi see, mis defineerib Soometsa maailmavaate ja meelelaadi: „iga maandumine on vahemaandumine” (lk 93). Seda saab tõlgendada ka pööramise motiivi kaudu: iga Soometsa sõna võib kujutada mitte niivõrd punktina, mis aitab moodustada terviku pidevust, kindlat joont (näiteks luulekogu pealkirjas mainitud ajajoont), vaid pigem kui potentsiaalset või aktuaalset pöördepunkti. Ning sellistest pöördepunktidest moodustubki ühtaegu kindel ja rahutu pind.

Laiemalt öeldes kirjeldab Soomets maailma(vaadet), milles puudub lõpeta­tus, mille tõed pole ei piiramatud ega staatilised. Tõed sõltuvad olukordadest, mida sõnad kirjeldavad ja sageli ka loovad – tõdesid käänates, väänates, pöörates. Seetõttu jätavad nii mõnedki Soometsa luuletused ühtaegu filosoofilise ja intuitiivse mulje. Soomets suudab luua lauseid, mis mõjuvad lõplikuna, ent neile järgnevad teised, sama lõplikuna mõjuvad laused, mis on aga eelmis(t)e lause(te) lõplikkusest eemale pöördunud, kuna ütleja viibib juba järgmises olukorras, uues stroofis, järgmises luuletuses. Iga lause, mis maailma kirjeldab, juba muudab seda, iga peegeldus on metamorfoos. Soomets pöördub ütlemise vajaduse juurde pidevalt tagasi, aga kuna ta rakendab seda vajadust maailmas, „kus midagi ei püsi” (lk 86), sealjuures ka ütlemine ise, siis jäävadki tema laused otsekui õhku rippuma ja pilvedena moonduma, hajuma, moodustama midagi uut. Sujuvalt, ent järjekindlalt. „Pind ajajoone all” lõpeb järgmiste ridadega: „ja kui end paigalt lahti rebid / siis lennujuhid oma tornis / ei ole kindlad / mida nägid” (lk 94). Seetõttu võivad Soometsa ­ütlemised mõjuda ühtaegu koondavalt ja hajutavalt, sest sümboliseerivad inimliku eksistentsi paratamatut püsimatust, vajadust seda ütlemisse kinnistada ning tõsiasja, et ükski ütlemine ei suuda seda ­lõplikult teha, igast lausest tuleb lõpuks ikka edasi minna, eemale pöörduda. Ainus, millest pole võimalik ära pöörduda, on pöördumise tõsiasi.

Jürgen Rooste: „Veider aeg (Meeleheite laulud I)”.

Jumalikud Ilmutused, 2018. 82 lk.

 

Jürgen Rooste: „Sagittarius A*. (Meeleheite laulud II)”.

Jürgen Rooste, 2020. 132 lk.

 

Jürgen Rooste: „Signaal surnud tähelt. Meeleheite laulude 3. ja viimane osa”.

Jürgen Rooste, 2021. 116 lk.

 

1

 

Jürgen Rooste on tänapäeva Eesti viljakamaid luuletajaid. Alates sajandivahetusest on ta avaldanud peaaegu igal aastal luulekogu, mõnikord isegi kaks; lisaks sellele mitmesugused koostööd, helisalvestused, kaardipakid, tema koostatud antoloogiad. Võiks arvata, et sellise loova küllusega käib kaasas raugematu elurõõm, jagamise ja sigimise nauding, ülevoolav mängulust. Nõnda ongi, kuid Rooste elurõõmul on ka oma tumedam pool. Loominguline küllus on ühtlasi loominguline põlemine: see on tuli, mis hoiab luuletaja sisu lakkamatult särisemas, kuid ühtlasi laastab ja kõrvetab, isegi praeb. Luuletaja südant grillib meele­heide, selle lõhna on juba kaugelt tunda nagu mõnes laupäevaõhtuses kämpingus.

Nüüd on Rooste selle särina ja põlemise kokku võtnud „Meeleheite laulude” triloogias. (Algselt oli sari kavandatud nelja­osalisena, kuid paistab, et luuletaja viimaks tüdis meeleheite produtseerimisest.) Kaootilisest esmamuljest hoolimata on see triloogia kontseptuaalselt väga ühtne, valitud peateest ei kalduta kuskil kõrvale ja meele­heide mängitakse välja kõik­võimalikes astmetes, toonides ja varjundites. Seetõttu on triloogia žanriliselt küllaltki kirev: siin leidub isikukeskset lüürikat, anafoorseid lausumisi, maskiluulet, dialooge, pastišše, retoorilisi pöördumisi ja tiheda koega proosaluuletusi. Rooste luulekeel on üle kogu triloogia pillav ja pulbitsev, siin vilksatab kõikvõimalikke keelekihte, igapäevast kõnet, poeetilist kõrgstiili, manerisme, arhaisme, vulgarisme, neo­logisme, slängi, žargooni, laenatud fraase, isikupäraseid idiomaatilisi väljendeid – ja kõike seda saadab sõnamängude tulevärk, retooriliste figuuride üllatavad põimingud, hüperboolid, litootesed, apostroofid, asündetonid, anakoluudid, paronomaasiad, ning muidugi algriimid ja siseriimid, isegi lõppriimid. Lühidalt, kuigi luuletuste toitepinnaks on alati meeleheide (välja arvatud ehk paar iroonilist travestiat), muutub see kiiresti joovastavaks ja metsikuks, sellest saab norutunde ja masenduse mürgel, depressiooni orgia, omamoodi meeleheite pillerkaar. Rooste lihtsalt ei suuda kõike endale hoida, mis tema hinge taga möllab, ja kui ta seda kord välja ütlema hakkab, kerkivad lained kõrgele, silmad lähevad kirjuks ja lahti rullub raevukate, konfliktsete, vastuoluliste tunnete panoraam, millele võrdset annab otsida.

Hiljuti on tähelepanu juhitud Jürgen Rooste enesepildi reljeefsusele praeguse luule kontekstis. Rooste olevat „oma hoiakutes nii poeet, kui olla saab”, vastandudes sellega teatavat tüüpi modernistlikule askeesile, mis nõudis, et luulest puhastataks välja nii poeedi hoiak, poeetiline toon kui ka poeetiline vorm.[1] Olen selle väitega põhimõtteliselt nõus. Rooste kultiveerib oma tekstides ilmselgelt poète maudit’, „neetud poeedi” kuvandit, mis hakkas levima XIX sajandi lõpus ja oli möödunud sajandi keskel muutunud klišeeks, kuni biitnikud selle üles korjasid ja seda uut moodi kasutama hakkasid.[2] Muidugi sünnitas see vastuvoole ja tugevalt kontrastseid taotlusi, soovi vabaneda kõigest „poeetilisest”. Ometi on tõsi seegi, et järje­kindlalt rakendatuna muutub modernistlik askees üpris väsitavaks. Olen vahel püüdnud üle lugeda näiteks Ezra Poundi „Pisa cantosid”, kus tõesti on lahti saadud nii hoiakust, toonist kui ka vormist, aga miskipärast need ei köida mind enam, kuigi vaimustasid teismeeas. Igal asjal on oma aeg, lõputu vabanemine „poeesiast” muutub viimaks tüütuks ega kosuta enam. Vabastavalt hakkab mõjuma hoopis „vabanemisest vabanemine”.

Rooste enesekesksel poeedikuvandil on minu meelest kaks põhilist eelist. Esiteks, see seob teda teatava dekadentliku traditsiooniga, mis juba sisaldab distantsi kehtivast ühiskondlikust standardist ja hõlbustab ka sõnumi vastuvõtmist. Luule­taja pole siin lihtsalt mingi tuisupea või möira­karu, vaid justkui ajasügavusest kerkiv ilmutus, omamoodi die-hard, kes valitseva reipa nihilismiga ühte sammu ei käi, sest ta ei taha, nõnda nagu ei tahtnud ka tema varasemad eelkäijad. Teiseks, just selline läbiproovitud poeedikuvand loobki platvormi, millelt lähtudes Rooste saab öelda kõige erinevamaid asju, paisata õhku pealtnäha seosetuid hüüatusi, torkeid ja valukarjeid, sest „neetud poeedi” kuju taustal omandavad need tähenduse. Selline kuju on ju paratamatult üleelu­suurune, Jürgen Rooste isikust tunduvalt suurem, ja luuletaja peamiseks probleemiks saab, kuidas teda individualiseerida, kuidas pääseda abstraktsusest ja anonüümsusest. Seepärast ongi Roostel vaja kogu keelelist tulevärki, retoorilisi nõkse ja vormimänge. Aga mida ta meile selle kaudu ikkagi öelda tahab?

 

2

 

Jürgen Rooste meeleheite-triloogia kulgeb valdavalt kahes registris. Üht neist võiks nimetada konfessionaalseks: luuletaja jutustab meile oma elust, tuues esile meeldejäävaid momente, intiimseid detaile, valusaid kogemusi, ta sõna tõsises mõttes pihib oma meeleheidet, nii et lugeja muutub paratamatult selle osaks, hakkab jagama tema muresid ja rõõme. Kui luuletaja meenutab mõnd kadunud õnnehetke, ärkab ka lugejas häbelik nostalgia, kuigi need hetked ei kuulu päriselt talle; ja kui luuletajal on halvasti läinud, tunneb lugeja end selles natuke süüdi, kuigi ei tea täpselt, miks. Luuletaja pöördub lugeja poole, anudes kõigest väest mõistmist, ja see surve on nii tugev, nii painav, et lugeja hakkabki mõistma; aga tal pole sellega midagi peale hakata, ta ei saa aidata, ja nii hakkab temalgi tasapisi valus, luuletaja valu siseneb temasse ja teeb sinna endale pesa justkui invisible worm, „nähtamatu ussike”, millest kunagi kirjutas Blake. Nii tekib salajane side, luuletaja mässib lugeja märkamatult oma meeleheite võrku, ja sellest areneb välja nartsissistlik ringkäik: luuletaja tahab veel enam piinelda, et valu vaatemäng võimenduks ja kestaks, ning lugeja läheb sellega kaasa, tal tekib arusaamatu tung sellest valust veel osa saada, kuigi aeg-ajalt tekib kahtlus, kas just mina, lugeja, polegi see, kes luuletaja südames väitsa keerab. Äkki mina olengi timukas, enese tahtmata? Niisugusel protsessil ei puudu lähedus sadomasohhistliku erootikaga, ja see on pihtimusliku kirjanduse universaalne tunnus.

Meeleheite teine register on suunatud ühiskonnale. Siin pole kahtlust: see register on satiiriline. Kui juttu tuleb ühiskonnast, siis võib luuletaja välja valada kogu oma sapi, kogu endasse kogunenud viha, vimma ja õeluse, sest kuidas ta iseennast ka ei alandaks ja materdaks, ühiskond on ikka veel võrratult alatum, jõledam ja vastikum kui luuletaja, kelle sügavam olemus on ju siiski hea. Aeg-ajalt paistab ühiskond siin kattuvat riigiga, mis on das kälteste aller kalten Ungeheuer, „külmem kõigist külmadest koletistest”, nagu leidis juba Nietzsche. Selgesti näitab ühiskonna samastamist riigiga „Tänumeeleavaldus ehk 99 aastat üksildust” (VA, 78‒80), mis on puhta­kujuline satiir.[3] Kuid see on kirjutatud koos Sveta Grigorjevaga, ja nõnda ei tule siin esile poète maudit, kes muidu alati kuskil tagaplaanil hõljub ja rünnaku ambivalentseks muudab. Sest Rooste ühiskonna­kriitika ei lähtu kunagi väliselt, jumalikult positsioonilt: „neetud poeet” on alati juba ühiskonnas sees, ta sumpab selles mudas ja roojas, sest see on ka tema muda, tema roe, mis siis, et ta kõigis toimuvates sigadustes isiklikult süüdi ei ole. Ta ei ole küll süüdi, aga tema suur süda peab paratamatult midagi sellest kõigest ka enda kanda võtma, peab seda eneses läbi elama, läbi piinlema, ja nõnda muutub see tükikeseks temast endast – kuid just seetõttu ründabki ta seda eriti ägedalt. Kes ei halasta endale, ei saa ju halastada teistele, kes on veelgi hullemad. Nõnda on ühiskonna kolkimine poeedi enesepiinamise osa: ühiskond ajab teda marru, sest ta ei saa sellest lahti, nõnda nagu ta ei saa lahti ka iseendast, ja kõik, millest ta vabaneda ei suuda, muserdab ja ahistab poeeti.

Nüüd peaks juba selge olema, miks on Roostel hädasti vaja poète maudit’ monumentaalset figuuri. Ainult selline üleelusuurune kuju võib endas ühendada kõik need vastandlikud tungid, koguda kokku enese ja maailma, indiviidi ja ühiskonna peletisliku krempli, mis siis ­meeleheite-lehekülgedelt meile oma täies jõus ja ilus vastu vaatab. Ükski reaalne isik, isegi ükski reaalne luuletaja seda ei suudaks. Jürgen Rooste kui avaliku tegelase eraldumist „neetud luuletaja” kujust ilmestab hästi üks lõik pikemast proosaluuletusest „Mustmiljon ­põhjust”, kus imaginaarse poeedi kirjeldus on hämmastavalt täpne: „Eestis pole nii haiget luuletavat-talletavat inimest ja minu puhul on kohutav see, et suurel määral on see sõnnik, mis ma toodan, ka põnev. Noh, põnevam kui sajandi keskmine luule­toodang. Minu halb on sageli parem kui see emotsionaalne praak, mida auhinnatakse. Aga muidugi ma ei tahtnud kirjutada luuletust sellest, kui ülbe, uhke ja haige ma olen ..” (VA, 58.) Kui vaadata Rooste loomingulist biograafiat, näeme, et teda on auhinnatud õige mitmel korral: Betti Alveri debüüdi­preemia, Friedebert Tuglase novelli­preemia, Tallinna Ülikooli kirjandusauhind, koguni kaks Kultuur­kapitali aastapreemiat. No ei ole tunnustamata geenius. Aga „neetud poeet” ei saa olla auhinnatud, ta peab olema põlatud, tõrjutud, maha tallatud ja unustatud. Teda lihtsalt ei tunnustata kunagi, juba definitsiooni järgi. Nii polegi mingi ime, et ka Jürgen Rooste ise langeb nende auhinnatud tõbraste kilda, kes toodavad „emotsionaalset praaki”, sellal kui tõeline geenius vaevleb üksinduses, hüljatud, alandatud ja solvatud.

Tervikuna mõjub meeleheite-triloogia justkui muusikateos, mis on kirjutatud sonaadivormis. „Veider aeg” on silma­nähtavalt ekspositsioon, siin käiakse välja peapartii (luuletaja kannatused) ja kõrvalpartii (korrumpeerunud ühiskond), mida omavahel seovad mõned korduvad elemendid, peamiselt alkoholisõltuvus ja armastuse­vajadus. „Signaal surnud tähelt” on suuresti nende teemade repriis, kõik variatsioonid esinevad meeleheite põhihelistikus, kuni jõutakse koodani. Kõige intrigeerivam on aga „Sagittarius A*”, triloogia keskne osa, kus peateemat ootamatul viisil töödeldakse. Monumentaalne poète maudit on siin äkitselt saanud endale vastase, keda ühiskonna mädamülkasse kohe lükata ei saa ning kes ei sobitu ka ühegi tüüpilise rolliga, mis esinevad ekspositsioonis ja repriisis: see on lõikavalt sarkastiline teismeline, keda nimepidi ei nimetata, kuid kes alati võtab poeedi suhtes eitava hoiaku („Lolitalood”, S, 43–79). „[M]ind ei huvita mind tõesti ei huvita / kuidas see sinu ajal oli”, vastab ta poeedi meenutustele, lõigates „kõne julmalt katki mu poole / vaatamata” (S, 54). Kui elevil luuletaja talle mõnd luule­tust ette lugeda tahab, teatab teismeline üleolevalt: „kas mul on mingit valikut / sa nagunii loed selle / oma sitase luuletuse mulle / ette sa nartsissistlik pask”, pannes kahtluse alla kogu luuletaja loomingu, sest „sa põhi­mõtteliselt lihtsalt / kirjutad kõik üles sa oled / haige saad sa aru sa oled / haige inimene ja peaksid / ravile minema” (S, 50). Inimeste suhtes on teismeline ülimalt pessimistlik, aga leiab, et „ükskõik kui vastikud ei oleks / inimesed / on manna­puder ikkagi veel vastikum” (S, 43). Ta on skeptiline ka armastuse suhtes, sest kui „armastus on natuke / nagu vangla (pani ta oma ilusa / pää mõtlikult viltu) siis ma / ei tea kas ma üldse kunagi / armastust tahan” (S, 46). Poeedi vastuväite peale, et armastus olevat eluruum, vabadus aga ainult tühjus või vaakum, järgneb üks säravamaid lõike kogu triloogias:

 

(ta oli jäänud mind üksisilmi põrnitsema

silmad olid saanud veidi hämaras valguses

roheliseks nagu kassil)

ma arvan (sosistas ta) mulle meeldib

 vaakum

kohvi on ju pakendatud vaakumisse

siis kui sa vaakumi ära võtad siis

on kõik kohad seda värsket sõnulseletamatut

lõhna täis – vaakumis püsivad asjad ja

inimesed ja tunded värsked

armastus aga tapab – kõik läheb

selles roiskuma – armastus on troopika

ja meie oleme värske liha

(S, 47.)

 

„On vanu ja uusi luuletusi, millest tervikuna õhkub iroonia jumalikku hingust,” kirjutas kunagi Friedrich Schlegel oma kriitilistes fragmentides. „Nendes elab tõeliselt transtsendentaalne narrimäng.”[4] Jürgen Rooste „Lolitalugude” sarjas leidub just selliseid tekste, romantilise iroonia erakordselt mõjuvaid näiteid – ära peaks märkima veel „Mida tibu teeb” (S, 76), mis on väga täpne ja Rooste kohta tavatult napisõnaline. Schlegeli silmis oli iroonia vabaduse sünonüüm, parim viis vaatepunktide lisamiseks: iroonia ei tähenda lihtsalt nalja viskamist, vaid võimaldab korrigeerida subjektiivsust objektiivsusega, tasakaalustada möllavaid tundeid kriitilise distantsiga.[5] „Iroonia on lõputult täieliku kaose, igavese liikuvuse selge teadvus.” [6] Just nõnda funktsioneerib iroonia ka Rooste meeleheitelauludes: tavaliselt polegi see naljakas, vaid ülimalt tõsine, sest iroonia toob poeedi teadvusele, avab ümbritsevas kaoses ootamatuid vaatepunkte, lubab hetkeks eemalduda ise­endast ja kogeda tegelikkust nõnda, nagu see vahetult kunagi ei ilmu. Iroonia on asendamatu abiline, kui „aja lõrisev peni / kipub me kallale” ja „mõttešaakalid / kläfivad me enese pääle” (S, 114), kui kurjuse koletu kolp „läbi poolune / oma tohutute sõõrmetega / meid tasakesi nuhutab” (VA, 35), kui meile tundub, et „maine elu ongi kättejõudnud põrgu” (SST, 42). Tõsimeeli ei saa küll maailma parandada, aga romantilise iroonia trikiga saab seda ometi teha: „maailm ja aeg on natuke haiget saand // servast katki: kes olen mina / teda parandama aga näe // ära parandasin nüüd on / palju ilusam” (VA, 70). Iroonia transtsendentaalne narrimäng võimaldab „näha korraga kahel pool Päikest ja Kuud”, kuigi seda isegi „imelisim panoraam­vaatega / megamobiil ei suuda kunagi üles võtta talletada” (SST, 33). Ja lõpuks, iroonia lubab ootamatuid pöördeid seal, kus „neetud poeedi” elu sarnaneb anekdoodiga, nii nagu luuletuses „Asotsiaal”. Rooste pöörab siin ümber Baudelaire’i ammuse torke, et kunst olevat prostitutsioon.[7] Poeet hakkab kohvikulauas jutustama üht oma lemmiknalja: vaene luuletaja kerjab tänaval raha, üritades müüa oma keha, kohmaka sõnastuse tõttu tekib arusaamatus ja mööduv naisterahvas arvab, et prostituudiks peeti teda. Kuid minategelane pole veel jõudnud lugu lõpuni rääkida, kui juba „tütarlaps / üle laua ütles – ma magaksin sinuga / isegi kui sa oleksid asotsiaal” (SST, 64). Nii on iroonia teinud täisringi ja tulnud tagasi alguspunkti – irooniline fiktsioon tühistatakse ja irooniline kunstnik muutub ise „elu iroonia” objektiks.

 

3

 

Nentigem siis, et Jürgen Rooste poeetiline kõnepruuk juurdub tugevasti dekadentlikus ja romantilises traditsioonis, iseäranis poète maudit’ kuvandis ja romantilises iroonias. (Kuvandil on mõistagi varasemaidki eelkäijaid, näiteks Archipoeta.) Samas on aga selge, et Rooste figuur on tänapäeva eesti luules väga reljeefne, tema omapära on selgesti tajutav ning nooremaid tulijaid ei võrrelda Roostega sugugi mitte ilmaasjata. Kuid milles see omapära seisneb? Milliste omaduste silmahakkav kombinatsioon teeb Jürgen Roostest selle Jürgen Rooste, keda ei saa kellegi teisega segi ajada?

Eristada võiks kolme peamist fookust. Esiteks, Rooste luule on alati rõhutatult teatraalne, ka siis, kui ta vestab igapäevaseid üksikasju või intiimseid detaile. Kõik joonistatakse välja terava, dramaatilise žestiga, justkui ei elatakski enese jaoks, vaid selleks, et oma elu kõikidele näidata: nii vabaneb „neetud poeet” oma needusest, jagades selle jupphaaval laiali, kuni see mureneb peaaegu olematuks. Isegi eneseiroonia on teatraalne ja personifitseeritud. Konfessionaalses registris kehastab seda irooniat „Lolitalugude” teismeline, kelle sarkasmile luuletaja kuidagi vastu ei saa; satiirilises registris on personifikatsiooniks Jossif Stalin, hauatagune kuju, kes kõneleb luuletajaga pealtnäha sõbralikult, kuid on tegelikult juba võtnud mõrtsukaliku võimupositsiooni, mis vasturääkimist ei salli. Stalin ilmub lavale triloogia teises osas („Luuletunnid”, S, 22–25), ja temast on juttu ka kolmanda osa lõpus („Koba kunstitund”, SST, 100–101, „Stalini vurrud (kõige halvemad read)”, SST, 107). Just Stalini kuju kaudu sigineb meele­heitelauludesse ajalooline mõõde, temaga seostatakse isegi „uue / värdjaliku trumputinimaailma” sündi (SST, 107). Sedavõrd teatraalsel taustal näib üpris tähelepanuväärne, et triloogia juhatab sisse satiiriline proosaluuletus „Proloog: nüüdisteatri ABC” (VA, 9–10), millele Rooste poeetiline pihtimusteater ilmselt tahab vastanduda.

Teiseks, Rooste tekstidele on alati omane poeetilise väljenduse rõhutatud väärtustamine. Ühelt poolt osutab sellele juba tema kirju keelekasutus, panoraamne leksikograafia, kuid samuti auavaldused teistele luuletajatele, nagu Dylan Thomas, Juhan Viiding, Andres Vanapa, Juhan Liiv, Toomas Liiv ja Marie Under. Teiselt poolt ongi elamine Rooste jaoks luuletamine, loominguline protseduur, mis justkui põhjendab luuletaja eksistentsi: „minu sees on / alati veel üks / neetud luuletus / mis ei lase mul olla / ma ei saa midagi teha / ma ei kirjuta teid / teie kirjutate mind” (S, 126). Kuna „neetud poeet” on ise „neetud luuletuste” kirjutatud, on need temast üle ja võivad luuletajasse suhtuda täiesti lugupidamatult: „Seepärast me olemegi ise, teeme end ise, et sa ei oska meid kirjutada, sa oled käpard, sa ei ole meie vääriline. [—] kuule, hangi endale ometi elu, tee midagi ükskord ise, iseenda pärast, noh, nagu päriselt.” (VA, 36.) Tegemist on jällegi irooniaga, sest luuletajal ei saa olla mingit teist elu, mis oleks rohkem „päris” kui luuletajana elamine. Elu väärtustamine luule kaudu tekitab pühendumuse ahela, omamoodi nõiaringi, millest niisama lihtsalt välja ei saa ja millest luuletaja õigupoolest välja saada ei tahagi. Kuid luuletuste isikustamine, see irooniline prosopopöa, mis annab neile oma hääle ja tekitab olukorra, kus nad võivad luuletajale vastu vaielda, sisaldab veel üht olulist aspekti: siin nimelt eeldatakse, et luuletus on omaette olevus, ta on peaaegu elusolend, ja teatavas mõttes on järelikult elus ka keel, millest luuletused on tehtud. Luuletaja elab keeles nagu kala vees, aga see keskkond on samuti elus, on õigupoolest luuletaja olemise tingimus.

Kolmandaks, Rooste romantiline iroonia avab ukse, et irooniale omasest negatiivsusest täiesti välja astuda: siin hakkab terendama antiikne parresia, tõketeta otseütlemine, mis retoorilistest kujunditest enam üldse ei hooli ja tahab lihtsalt öelda üht tõde, maksku mis maksab. Tõe ütlemine pole aga lihtne, sest kõigepealt tuleb saavutada olukord, kus keegi tõe ütlejat kuulaks: kuni sellist olukorda pole, on tõe ütlemine mõttetu. Seetõttu on „neetud poeet” lakkamatult kahevahel. Kas keegi mind üldse kuulab? Või kõnelen ma iseendale? Niisugust kahevahelolekut sümboliseerib triloogia viimase osa lõppu paigutatud „Ööraadio”, mis mängib „tühjusse / oma lemmiklaule”, kuigi arvab, et „kuulajaid või vähemasti / kuuljaid / enam ei ole” (SST, 104). Ometi ei saa seda ­ööraadiot ka kinni keerata, sest niisugust nuppu samuti pole:

 

ma elan lainte vahel

ma kostan kõikjale

ma olen liigagi olemas ja ühtlasi

 

universumi taustamüra

kõik see

mis kunagi ei juhtunud

(SST, 105)

 

Kogu tõde poète maudit veel öelda ei saa, aga ta saab luua tõe ütlemise tingimusi, teatavat „taustamüra”, mille põhjal tõde saab viimaks esile tulla. See tõde ei ole teadlaste ega õpetlaste tõde, ta ei ole verifitseeritav ega falsifitseeritav: ta on miski, mis paneb vastu, millest ükski ühiskond kunagi lahti ei saa, ja mis alati tagasi tuleb, hoolimata tõrjumisest, manamisest ja hämamisest. Ja lõppkokkuvõttes on see ainus asi, mis poeetilist pingutust väärib.

Need kolm fookust – teatraalsus, poeetilise väljenduse väärtustamine, tõeütlemise võimalikkus – loovadki minu meelest konstellatsiooni, millesse koonduvad tunnused Jürgen Rooste omapära moodustavad. Eraldi võetuna poleks ükski küll piisav, kuid koos annavad nad vajaliku kontsentratsiooni. Ilmselt kehtib see ka Rooste loomingu kohta tervikuna. Meeleheite-triloogia paistab lihtsalt olevat moment, kus mõttešaakalid eriti raevukalt kläfivad. Ja mida ägedamalt nad seda teevad, seda tugevamini kumendab kõik, „mis kunagi ei juhtunud”, aga mis on ometi saabumas, ilma irooniatagi.

[1] fs, Buzz, cocks. „Vikerkaar” 2021, nr 6, lk 124.

[2] „Neetud poeedi” sõnapaar tuli laiemalt käibele pärast Paul Verlaine’i antoloogiat „Les poètes maudits” (1884), kus Verlaine esitleb viit kaasaegset luuletajat, nende seas Stéphane Mallarmé ja Arthur Rimbaud. Verlaine ei määratle „neetud poeeti” kuigi selgelt, raamatu eessõna koosneb vaid paarist lühikesest lõigust, kus rõhutatakse, et antoloogias tutvustatavad luuletajad olevat „absoluutsed kujutlusvõimelt, absoluutsed väljenduses”, kuid sellest hoolimata „neetud”. Seega on algusest peale tegu ennekõike kuvandi loomisega, mis luuletaja isiksust ega loomingut täpsemalt ei iseloomusta, vaid osutab ainult ta suhtele ühiskondliku kontekstiga.

 

[3] Triloogia osadele viitavad järgnevalt lühendid VA („Veider aeg”), S („Sagittarius A*”) ja SST („Signaal surnud tähelt”).

[4] Fr. Schlegel, Kritische Fragmente [fragment 42]. Rmt: Lyceum der schönen Künste. Ersten Bandes, zweyter Theil. Berliin, 1797, lk 144.

[5] Vt P. Schoentjes, Poétique de l’ironie. Pariis, 2001, lk 100–106.

[6] Fr. Schlegel, Ideen [fragment 69]. Rmt: Athenaeum. Eine Zeitschrift von August ­Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel. Dritten Bandes Erstes Stück. Berliin, 1800, lk 16.

 

[7] Vt Ch. Baudelaire, Mu alasti kistud süda. Päevikumärkmed. Tlk Kristjan Haljak. LR 2014, nr 30, lk 7.

Tiina Pai: „Kõnelused teise tiigriga”.

EKSA, 2021. 99 lk.

 

Millest saavad alguse muutused? Kodanlasekorter kuskil kesklinnas, assistenditöö mingis ministeeriumis, rahulolev üksindus. Nädalast nädalasse korduv nädalalõpumöll ja pohmell, mis väära­matult järgneb. Ülemise korruse naabrid on imelikud: armastavad duši all üürata, ras­kel sammul ringi tatsata… Ja kumedalt uriseda. Katse end rutiinsest tsüklist välja rebida – puhkus, et tegeleda millegi olulisega, näiteks kirjatööga. Korraga aeg peatub. Uksekell. Elu omandab piirjooned, paneb hetkeks kuulatama. Härrasmees ülakorruselt palub nädalase reisi ajal oma taimi kasta ja kakaduud toita. Miks ka mitte? Jutustaja kõmbib mööda treppe vastutulelikult üles ja kohtub seal inimkeeli kõneleva tundliku tiigri ja seltsimatu käredahäälse kakaduuga.

Nõnda algab Tiina Pai jutukogumik „Kõnelused teise tiigriga”. Härrasmees ülakorruselt on endine tsirkuseartist, tiigritaltsutaja Márkus Mester, kes nüüd koos Menelaose-nimelise polüglotist tiigriga aitab kõiksugustel maailma asukatel oma keeruka hingeeluga toime tulla. Kakaduu Melnikov, lauluhääle kao­tanud kunagine kuldkõri, on vaid üks selle paari paljudest patsientidest. Õhukese teose raamjutustuse jooksul käib minajutustaja ülakorrusel loomi toitmas ja paneb kirja jutuka tiigri pajatused mitme­sugustest haigusjuhtumitest, pikkides sinna vahele ka turulkäigu kirjeldusi ja igat laadi teavet, mis tal ülakorruse elanikest õnnestub hankida. Niisiis on jutukogumikul kaks mõneti eraldiseisvat, mõneti põimuvat narratiivitasandit: raamjutustus, kus figureerivad peamiselt minajutustaja ja tiiger, ning lood, mis kubisevad erilaadsetest elusolenditest – ka neist, keda „konventsionaalses mõttes olemas ei ole” (lk 57).

Raamjutustuses on kandev nimetu minajutustaja, riigibürokraatia mada­lama astme töötaja kuiv ja natuke iroo­niline hääl. Tegu on üsna trafaretse tege­lasega, kes satub argistesse tüüpsituat­sioonidesse: vihastab lärmakate naabrite peale, ahastab ärkamisjärgse heinakuhjasoengu pärast, lööb aega surnuks tühiste ajaviidetega ja hellitab kirjanduslikke ambitsioone, mis saavad hoogu „eriti pärast mõne järjekordse paljukiidetud uudisteose läbilugemist” (lk 10). Siiski antakse mõista, et jutustaja pole oma väikekodanliku eluga läbinisti rahul, vaid loodab igapäeva mattklaasist akna taga näha midagi kas või natukenegi erakordset. Ta tunnistab, et on aeg-ajalt segi ajanud unenäo ja reaalsuse, et uude kohta kolides tabas teda „kummaline tundmus, et asjad siinkandis pole päris sellised, nagu näivad, et tegelikkus pole kaugeltki nii väikekodanlikult üksluine, kui maja üle vaadates tundus” (lk 9). Rääkiva tiigriga kohtudes tabab teda esialgu ootuspärane šokk, ent mida enam ta Menelaose lugusid kuulab, neile kaasa elab ja neid kirja paneb, seda enam muutub üleloomulik tema silmis loomulikuks.

Tiiger pajatab olukordadest, kus iga­sugused elusolendid on keerukatel viisidel hätta sattunud ning vajavad paari head sõna või arstirohtu. Nendes lugudes demonstreerib Tiina Pai suurepärast kujutlusvõimet ja oskust absurdi juures tõsist nägu teha. Juhtumid on köitvad: alates maailmatasemel kassteadlasest, kelle omanikud näevad teda ainult armsa lollikesena, kuni kaheksajalg Oskarini, kes teeb merenõia abil läbi täieliku metamorfoosi. Sekka lood haldjariigist ja selle bürokraatiast, verioravatest ja aust­rist, kel on vaimse tervise häired.

Need kaks lootasandit moodusta­vad vastandpaari: ühel pool lapselik män­gude ja lugude maailm ning teisal rutiinne, kohustusmustriline ja väikekodanlik lihvitud täiskasvanuelu. Nende segipaiska­mine ja lammutamine näibki olevat teose tuum. Kõik-on-võimalik-maailm ja kõik-lihtsalt-on-nii-maailm. „Kõnelused teise tiigriga” paneb need kaks sfääri kõrvuti liikuma ja sõlmib nende otsi kokku, lepitab vastandeid. Näiteks tiiger Menelaose jutustused räägivad küll igapäevaeluga võrreldes fantastilistest sündmustest, ent lõppevad tihti Menelaose ja Márkuse arstliku sekkumisega. Vastandpaari lagunemise murdepunktiks võib pidada momenti, mil Menelaos kuulutab mõistatuslikuks ja ettenägematuks hoopis argise inimelu, mida senimaani on kirjeldatud tsüklilise ja igavana: „Vaata, inimeste puhul ei ole kuidagi antud aimata lõpplahendusi. Kivist süda võib jääda kiviks, muutudes järjest kõvemaks. See võib mureneda, võib teisi kivisid lõikavaks teemandiks muutuda, võib uuesti üles sulada, kõik on võimalik.” (Lk 58–59.) Kõik-lihtsalt-on-nii-maailmast saab jälle kõik-on-võimalik-maailm, vii­masest küll ei puudu absurdi­noodid – sest absurd on vältimatu, kui puutuda ootamatult kokku ammu selja taha jäänud lapsepõlve toimemehhanis­midega.

Üks vahend, mis seda lapsepõlve taas­tulekut struktureerib, on jutukogumiku intertekstuaalne mõõde. See avaldub suh­tes lastekirjandusega: laiemalt looma­lugude žanriga, kitsamalt dialoogis kind­late hüpotekstidega. Mõlemal juhul mängitakse nendesamade eespool kirjeldatud vastandlike olemisvormidega, lapselikult fantastilise ja täiskasvanulikult argisega. Nagu intertekstuaalsetes mängudes ikka, säilitatakse alustekstist mõni aspekt, aga lisatakse midagi uut, mis seda nihestab. Näiteks enamikus kogu­miku loomalugudes kasutatakse antro­pomorfiseerimisvõtet, ent mõnel juhul keeratakse sellele uus vint peale: hobusenäoga inimtüdruk Angelinast saab kaunis mära. Teine võte on selgitada ilmselget fantastikat realistliku loogika järgi. Kassteadlase Alfonsina loost selgub, et kassidel tõepoolest on üheksa elu tänu nende erakordsele võimele ajas rännata – realistlik pole siin muidugi põhjendus ise, vaid põhjendamine kui võte. Haldjate ja inimeste maailma ühenduspunktiks ja mõlemas sfääris toimivaks psühholoogiliseks ravimeetodiks on medi­tatsioon. Ja nõnda edasi: täiskasvanuelu äraseletatud niidid põimitakse kokku lapse­põlve lõputute võimalustega.

Mis puudutab konkreetseid alustekste, siis neid on teosel mitu. Näiteks detektiiv-psühholoog-arst Márkus Mester meenutab oma ravitegevustes kahtlemata Doktor Dolittle’it. Ning loos „Karpidest ja pärlitest” selgub ajapikku, et peatüki alustekstiks on Lewis Carrolli jutustav luuletus Morsast ja Puusepast, mis pärineb loost „Alice peeglitagusel maal ja mis ta seal nägi”. Ent kõige ilmsem viide lastekirjandusele peitub muidugi Pai kogumiku pealkirjas, mis viitab Donald Bisseti raamatule „Kõnelused tiigriga”.

Bisseti loos nõudis väike tiiger, et jutus­taja talle lugusid pajataks. Tiiger nimelt toitus sõnadest ja paisus tänu lahkele jutustajale raamatu lõpuks juba üsna priskeks. Bisseti loomake oli parajalt ninatark ja nõudlik, aga kahtlemata väga armastusväärne. Käsitledes Tiigrit Menelaose kirjandusliku eeskujuna, milleks kogumiku pealkiri alust annab, ilmneb nii mõndagi põnevat. Erinevalt Bisseti Tiigrist ei söö Menelaos lugusid, vaid toorest liha, ning peab depressiooni leevenduseks võtma antidepressante. Kui Tiiger on muinasjutunäljaste laste võrdkuju, siis Menelaos on justkui täiskasvanuks saamise võrdpilt. Midagi on Menelaose ja Tiigri juures sarnast – nimelt lugude teraapilisus. Lugusid sisse ahmivast Tiigrist on nüüd saanud nende jutustaja ning Menelaos annaks justkui kitsarinnaliseks muutunud täiskasvanule, keda kehastab minajutustaja, laste­raamatu tarkused edasi (või pigem tagasi).

Kuigi see täiskasvanuelu ja lapsepõlve vastandus loob lõbusa ja nauditava jutumaailma, on kogumikul ka mõningaid nõrku kohti. Need on enamjaolt raamjutustuse, mitte lugude puudujäägid. Näiteks ei paku seigad jutustaja puhkusest ja tegevustest väljaspool kõnelusi tiigriga just kuigi rammusat vaimutoitu. On raske öelda, miks, ent asi võib olla minajutustaja stereotüüpses kuivas iroonias ja käitumises. Ning pean tunnistama, et samal põhjusel jättis mind külmaks ka teose lõpp. Küsimused, mis raamjutustuses õhku jäävad, tõotavad teosele järge. Ent kuna jutukogu­miku tugevaks küljeks on tiigri lood, mitte raamjutustuse narratiiv, ei tekita potentsiaalne järjeootus sellest aspektist kahjuks põnevust. Jäägu küsimused siis parem juba vastusteta.

Niisiis – millest saavad alguse muu­tused? Igapäevaelu tsüklilisusest aitab välja murda loojutustamise maagia. (Ja ega puhkus ka paha tee.) Tiina Pai jutukogumikus rõkkab absurdihuumor ja leidub siirast rõõmu lugudest, kus kohtuvad päriselu ja muinasjutuilm. Fan­tastilisele leidub seletus, inimkäitumisele aga mitte alati – nagu lapsepõlves, kui kõik mõistatuslik leidis aegamisi oma koha ning alles hiljem selgus, et põhjen­dused ja seletused on äärmiselt suhtelised. „Kõnelused teise tiigriga” on kiire arenguga kujutlusrikas lugu, mis pakub igapäevaelu piire ületavas muinasjutulisuses mõnusat meelelahutust.

 

 

 

Katrin Pauts: „Tallinna tume. Tavaliste inimeste väikesed nurjatused”.

Varrak, 2021. 196 lk.

 

Ideaalne sügisraamat. Hämarad musta huumoriga lood inimloomuse tumeda­test soppidest, mis on nagu loodud pime­datel õhtutel lugemiseks. Peamiselt krimikirjanikuna, aga ka terava kultuurikriitikuna tuntud Katrin Pauts on temaatiliselt seotud kogumiku tosin nurjatut lugu pannud kirja nii, et lugemine ei tekita depressiooni (issand, mil­lised raisad me, inimesed, ikka oleme!), vaid pigem aitab sellest lahti saada, sest kui kirjanik tabab biiti, annab see ikkagi lootust.

Masendust õhkub neilt lehekülgedelt küll, aga see annab ainult särtsu juurde nagu vürtsid tumedas õlles. „Mind valdab lootusetu tülpimus.” (Lk 36.) „Tunnen, et mu elul puuduvad siht ja mõte.” (Lk 60.) „Noodid kerkivad õhku ja langevad elutult maha, ruumi mu ümber hõlvab äkki saabunud sügise läppunud mullalõhn.” (Lk 79.) „Su vanaema on siis ehk õnneks surnud.” (Lk 176.) Mingi tont paistab vaevavat kõiki tegelasi.

Autori vilumus krimikirjanikuna on pinge kruttimisel abiks olnud, kuigi puhta­vereliste mõrvalugude asemel on „Tallinna tumedas” tegemist pigem moodsate inimtüüpide liialdatud psühholoogiliste portreedega. Paljud tüübid on üsna sarnased: varases keskeas pealinlased, kes on täiskasvanuks saamist edasi lükanud ja kohtuvad nüüd eluteel esimeste tõsiste jõnksude ja käänakutega, mida nad ületavad kahtlasi või kuritegelikke abinõusid kasu­tades. Sest maailm kukub ju kokku, kui nende uus teos piisavalt tähelepanu ei saa või kui see, kellele silma heidetakse, neid ei märka. Loos „Muusika” triivib peategelane painavasse hallutsinatoorsesse ulma. Lühikeses jutus on mitu pööret, enim paelub lugedes aga kõhe atmosfäär. Ühes mõjuvaimas novellis „Hääl” ei juhtu aga midagi otse kuritegelikku. Siin otsib kirjanik oma häält, kuid kaotab end rivaliteedis sõpradega sootuks, sünd­mustesse sekkuvad meelepetted ja viirastused. Vanalinna kummitusmajalik atmosfäär on loodud hoogsalt, loo iva on aga selles, mis juhtub, kui pidada väliseid saavutusi inimsuhetest tähtsamaks. Moraali ei tooda õnneks välja rasvaselt ja jõuga, ent kadeduse ja konkurentsi teema kerkib üles veel mitmes loos: romaani­kirjaniku identiteedi vargus „Hullumajas”, armukadedus, mis viib teise elu ihkamiseni, „Jäises vees”. Alati ei ole asjad nii lootusetud: „Vuhvel Fendi” näitab, kuidas saada üle tapvast FOMO-st, meie aja ajuhaigusest. Filmirežissööri tung iga hinna eest pildil olla leiab siin ootamatult lihtsa lahenduse.

Üldiselt himustatakse „Tallinna tume­das” aga ligimese naist, meest, koda, edu, vara ja loomingut, kariloomi küll siiski mitte. Himustajad käituvad nagu Wilhelm Buschi Maks ja Moorits – nad on tõelised paharetid, kes ei kohku tagasi ühegi moraalse takistuse ees, ehkki „Jäise vee” peategelane, kes astub võitlusse kuulsa laulja Anetiga filmirežissöör Veiko pärast, lausub endale: „Ega ma jumal ole, et elu ja surma üle otsustada tohiksin.” (Lk 196.) See lause toob välja teose kõige õõvastavama külje: tegelased on silmakirjalikud iseendaga, oma sise­monoloogides. Ilmselt rahulolematusest enesega kerkib esile veel üks jutukogu läbiv motiiv: ei himustata mitte ainult ligimese vara ja abikaasat, vaid ligimest ennast, tema identiteeti kõige naha ja karvadega.

Lood katkevad üpris järsult, efektselt, lugejal tõmmatakse äkki vaip alt ära, kuigi kohati tundub, et midagi jääb ütlemata, kirjanik on selle julma ja kindla käega kärpinud, et mitte muutuda didak­tiliseks. Õpetuseiva võiks ehk leida negatiivsest eeskujust, aga selleks peaks lugeja suutma neisse tegelastesse sisse elada – see ei ole eriti reaalne, kes meist ikka end lontrusena tunda tahaks. Pauts ei kujuta oma kangelasi just erilise empaatiaga (kui välja jätta müstilisim neist, „Kajaka” minategelane). Sappi ja soppa on mõnuga välja valatud, mõni lugu on nagu ämber jäävett pähe, näiteks „Jõulumees”, olge lahked, kas me siis sellist jõulumeest oota­sime!

Kõige naljakam on „Anonüümne alli­kas”. Totras laadis ja justkui ühe hooga lajatatud lugu kannab aga sügavamat tähendust. Loos esindavad kaks tegelaskuju vastassuunalisi jõude: ühes on äärmusliku kuju võtnud lahe logardlus ja teises töökas ja tubli „edasipürgiv vaim”, mis väljendub kõmu-uudiseid jahtivas ajakirjanikus. Veebiuudiste vilgas tulevärk on keeratud täielikku groteski. „Kohutav!!! Mürkmadu nudistide rannas!” (Lk 151.) Narkourgas pitsabaaris, iidse ordu salaühing Kalamaja keldris. Lahutavad kuulsused niikuinii. Klikimajanduse pihta tulistatud meedia­kriitilises palas kirjeldatakse samas ka leebel ja humoorikal toonil pomm­uudiste järelmõjusid.

Mis aga esmalt pilku köitis, oli lugude jaotumine linnaosadesse. Esindatud on küll ainult vanalinn, Kalamaja, Kadr­i­­org, Noblessner ja Merivälja. Peab kah­juks ütlema, et linnageograafia on raamatu teljeks vaid väliselt, pigem on see ehk tõmbav müügiargument. Seda külge oleks võinud „Tallinna tumedas” edasi arendada. Rohkem linnaosi, rohkem lugusid igast osast (praegu on igast kaks, välja arvatud neljaga esindatud Kalamaja), rohkem linnaosade eripära ja vaimu. Kuid siis peaks raamat olema tüsedam kui napp 200 lehekülge, kuhu mahub kaksteist lugu.

Paar lugu on ka liiga visandlikud, et toimima hakata, nimelt „Postkast” ja „Mägedes”. Asi polegi miniatuursuses, vaid nappidel lehekülgedel ei jõua autori trumbiks olev võõritusefekt tööle hakata. Samas käivitub see põgusas „Kajakas” hooga ja möllab täistuuridel.

Kokkuvõtteks: kas tegu on lihtsalt järje­kordse jutukoguga või sellisega, mida võiks lugeda inimene, kes kõike lugeda ei jõua (kes jõuakski?), aga kes tahaks lugeda neid kõige tähtsamaid, mille abil saab pildi sellest, mis kirjanduses toimub?

Viimasel paaril aastal on Eestis hõisatud lühiproosa tagasituleku või lausa võidukäigu üle. Et otsisime noid suuri pakse romaane mis otsisime. Mõned saime ka. Nüüd tahaks mõnusaid jutukesi, kena kompaktne võtta ja lugejal, va tormajal, on aega lugeda. Ei pea surema sinna pika taiese otsa! Võta või lausa bussi­peatuses telefoni asemel kätte! Ja tõesti, paaril viimasel aastal on neid novellikogusid lademeis ka tulnud, küll autorikogumikke, küll antoloogiaid. Küsimus on järjekordset uudisteost kätte võttes ju peamiselt selles: kas kirjanik ületab künnise konkurentsis tuhandete teiste kirjanike ja raamatutega, inimeste „arvuti­ajaga”, multirähklemise ja tšillimisega, kohvikutes ja mittekohvikutes seltsimisega. Istungi lambi all ja loen, diivanist ei tõuse?

Kogu oma pessimismi juures olen optimist (kui enam halvemaks minna ei saa, siis ei saa) ja mulle tundub, et seotud tekstil on koht olemas. Kui raamat lubab, siis surun end sinna diivanisse, ja ma pole vist ainus. Elame kerimise ajastul, kerime voogedastuses muusikaalbumeid ja filme ja sarju, videoloenguid – jõuaks ainult lõppu, sest lõpus on mingi valgus? Ehk on? Hästi, see tuluke oli miraaž, võtame ette järgmise. Aga ega loojad ka lollid ole, nad leiutavad liime, et hüper­aktiivset elukat taiese külge taltsutada. Samas muutub tarbija üha targemaks: tühja efektiga teda ei võlu.

Pautsil on see liim olemas. Ning võlu­nipp on asjaolu, et tema tegelased on ise samasugused rähklejad nagu enamik eeldatavaist lugejaist ning nende käike ja saatusi lugedes ette ei aima. Lugu pole siiski iial põnev pelgalt põnevuse pärast: keegi sooritab roima, noh ja mis siis? Paljud krimikirjanikud lõikavad loorbereid kohavaimuga: kuskil külas kollitab salapärane mõrvar. Teised rõhuvad psühholoogiale, süümega elamisele, tsivilisatsiooniniidistiku haprusele: tun­tuim näide on Dostojevski „Kuritöö ja karistus”. Nordic noir üritas ka vahepeal „Dostojevskit teha”, kuid viimasel ajal on hakanud end lihtsalt kordama.

Saarte-põnevike sarjaga tuntust kogu­nud Katrin Pauts on kohavaimu mana­mises meister, aga kordama ta end ei hakka, vähemalt mitte selle teosega. Psühholoogilisel poolel on ta astunud sammu edasi, ent „Tallinna tumeda” jõud on muus: see on hetkede tabamine. Kui mingisse viivu süveneda, ilmneb imelikke asju. Õhk hakkab värelema, tühja koha pealt hakkavad arenema sündmused, fantaasia käivitub, inimesed ei ole need, kes näivad. Pauts oskab hetki seisma panna ja neid seejärel maalida, sageli lopsakate, kirevate värvidega, mis pastelsemaid toone ihkavale lugejale võivad lausa võikad paista. Tume on kogumik pigem meelelaadi poolest, kuid hämar on ju paeluv.

Jah, naeruvääristatud on mõndagi inim­l­oomuse tobedamat tahku: alpust, ahnust, kadedust. Ning kõige käivitajaks on meedias propageeritav edukultus. Aga ma ei tahaks siduda Katrin Pautsi jutte mingi ühe õõnsa üldistuse külge. Maailma ei tee huvitavaks mitte suured üldistused ja ühtsed narratiivid, vaid pigem pisimad ühisnimetajad. Neid pisiasju, mida avastada või ära tunda, siin leidub: „.. istun ühele pingile, millelt saab tänavat jälgida. Asjata nurisevad inimesed nende pinkide üle, et siit ei ole ju midagi näha. Kuidas ei ole? Teisel pool on võrratu tühermaa, kus õhtu­pimeduses plingivad salapärased tuled. Täna õhtul kujutan ette, et need on soovaimud.” (Lk 63.) See on minu jaoks raamatu üks võtmekohti. Kirjanik ise istub, kujutab ette, ja kujutab ette midagi reaalsusest erinevat, ent sellega haakuvat. Ameerika kirjandusteadlane Walter Benn Michaels võtab oma teose „Ühiskondliku probleemi ilu” kokku sõnadega: „Sest täiuslik teos on selline, mis enda ja maailma erinevust kinnitades tagab nii omaenda autonoomia kui ka selle maailma suhtelise autonoomia – ühiskondliku struktuuri taandamatuse meie afektiivsele suhtele selle struktuuriga. Just seetõttu on kunsti ülesanne maailmas luua maailmast erinevat kunsti.”[1]

„Tallinna tume” ei ole täiuslik, aga on iselaadne, ja mõningatele puudustele vaatamata aasta olulisemaid novelli­kogusid tihenevas konkurentsis. Loodan, et konkurendid ei kipu tema hinge kallale.

 

[1] W. B. Michaels, Ühiskondliku probleemi ilu. Fotograafia, autonoomia & majandus. Tõlkinud Neeme Lopp ja Hanno Soans. Tallinn, 2020, lk 186.

Peeter Sauter: „Surm Bulgaarias. Kõik hinnas”.

Jüri Kolk: „Argitraagikaid ja teisi artik­leid. Artikleid aastatest 2010–2020”.

Eva Koff: „Kirgas uni”.

Mart Kangur: „Armkude”.

 

 

 

Kätlin Kaldmaa: „Minu külas Islandil ja minu külas Kreekas”.

Hunt, 2020. 47 lk.

 

Kätlin Kaldmaa „Minu külas Islandil ja minu külas Kreekas” näib pealiskaud­semal tutvumisel lihtsa ja mõnusa, vahest isegi pre­tensioonitu lugemisena. Väikesed ja lee­bed igapäevadetailid, mis raamatu lehekülgedel ilmuvad, näiteks hommikukohv ja aprikoosimoos, mõjuvad erakordselt võluvana, samuti kui kohalikku kultuuri ja kombeid talletavad hetkeülesvõtted lasevad aimata midagi just sellele konkreetsele paigale ainuomast. „See kohvik on kõige varem lahti, seal saab juba kuuest kohvi, röstsaia ja vett. Mõni hommik istub siin ka Manolis ja mõni hommik on tal neli eeslit kaasas. Eeslid ei istu, nemad proovivad viinapuulehti nahka pista ja siis annab kohvikumees neile eelmise päeva saia.” (Lk 8.) Need ei ole enam tavalised hetked, vaid iseloomustavad tervet paika, kultuuri ja ühiskonda otsekui koond­­port­ree. Autori kirjeldatud kohad ja situat­sioo­nid mõjuvad misanstseenidena möödunud sajandite rahulikuma rütmiga elust, mil aega oli alati küllaga ning inimesed leidsid tööde-tegemiste kõrvalt mahti, et jälgida elu kulgemist. Lihtsate, argiste tegevuste ja olukordade kirjeldamine ning hinnangu­vaba vaatlemine ongi teost läbiv niit. Kaldmaa juhatab lugeja kirjelduste kaudu millegi suuremani: kirjeldades kohta, argimiljööd, kirjeldab ta ka inimese ja paiga lahutamatust, viise, kuidas paik tingib ini­mese käitumist, elu­tempot, olemise ja elamise viise. Sealt edasi on veel üks samm: tasahilju ja rahulikult, nagu liiguvad ka lood ja ülestähendused raamatus, saab lugeja aimu, et Kaldmaa viitab inimelu uni­versaalsusele. Kõrvu­tades Islandit Kreekaga, tuues välja pisi­kesi sarnaseid detaile olustikupiltides ja inimeste maneerides, antakse meile mõista, et nii polaarjoone lähedal asuval Islandil kui ka vahemerelises leitsakus käiakse koos kohviku­tes, ehitatakse maju ja teid, tutvutakse võõ­rastega ja tuntakse lähedust omadega. Mõned motiivid ja tegelased on korduvad: oma sariehitaja on nii Islandil kui ka Kreekas; kui minategelane elab Kreekas kiriku kõrval, siis Islandil lausa kirikuhoones. Islandi külaelu põimub Kreeka eluga ja Kreeka saarerahva toimetamised islandlaste omadega ning kohati eristab neid stseene vaid nutikas ja kaunilt lahendatud küljendus-kujundus. „Minu küla Kreekas” ja „minu küla Islandil” saavad sümbol­paikadeks, kuna nende pärisnimesid ei maini autor kordagi. Neid võib näha kui kodusid võõrsil, mõlemast korjab minajutustaja sümpaatsemaid seiku, muutes need enda omadeks.

Kaldmaal on vesi sage element, mis tungib teostes esile kui maastiku meelde­jäävaim ja võimsaim osa: nii siin kui ka romaa­nis „Islandil ei ole liblikaid” on ookean või meri justkui omaette tegelane, mida minajutustaja igatseb ja armastab ning mis kätkeb endas alati ka piiritust ja vabanemise tunnet. Kohalejõudmist. Nii näiteks esimese supluse hetkel Kreekas: „Mina panen päikad selga ja jooksen üksipäini tagasi sinise äärde. See esimene vetteminemine on mu DNAs nagu rinna all kantud laps.” (Lk 22.) Vesi tähistab ühtlasi inimeste maailma äärt: „Minu küla Islandil on maa lõpp. Sellest edasi on ainult meri.” (Lk 39.) Kuigi loomult võõras, teine, on meri ja ookean nii Kreeka kui ka Islandi kontekstis siiski oma, sest inimesed on harjunud merega, selle kõrval ja seda austades elama. Nendes paikades on eluviis läbi põimunud maastiku ja loodusega. Kes on mere ääres elanud või merd armastanud, teab hooaja alguses esimest korda lainetesse viskumise tunnet, seda värskust ja uut hingamist. Niisamuti kui ritsikate saatel uinujale saavad need väsimatud putukad ka vahemerelise kuiva päevakuumuse, hilisõhtul viimaks vaibuva tuule ning lausa paitava pehme öise soojuse võrdkujuks. Kaldmaa kirjutab: „Mu veres ei ole kunagi piisavalt ritsikaid.” (Lk 34.)

Huvitavamates kujundites ja luuleliselt mõjuvates lõikudes põimub loodus ihulisusega, tekib kehaliselt läbi tajutud poeesia, näiteks siis, kui minajutustaja on Kreeka saarel seigeldes sunnitud tun­gima läbi võsa: „Päike põletab selle võsakaardi kehasse, seda sirgjoonelist kehatätoveeringut kannan sügavpimeda talveni välja.” (Lk 28.) Näib, et maastikuelementidest, mis on autorile kõige südamelähedasemad, loob ta ka kõige rikkalikumad kujundid.

Üldiselt on autori väljenduskeel ja stiil siiski minimalistlik, mõnes kohas leiab lugeja vaid napid sedastused olukorra või vaatepildi kohta. Oluline on lauserütm, mis tingib lugemise aegluse. Võrreldes Kaldmaa varasemate teostega, on siin realismi rohkem ning maagilisust veidi vähem. Põhirõhk on paikade ja sealsete inimeste väikeste rutiinide truul kirjeldusel. Kuid hüppeid maagilise realismi elutunnetusse ja kirjelduskeelde leiab siingi: „ja küla taga on mäed, kus trollid lammastele jahti peavad – ainult öösiti, sest päikesekiirte võlujõud teeb trollidest kivikujud.” (Lk 35.) Maagiline, fantaasiarikkam tasand avaldub Kaldmaal sageli just looduslike nähtuste – mäed, ookean, meri – ning argiste elementide ühendamises kergelt mütoloogilises võtmes. Või siis nagu kirjelduses Islandil asuvast majakesest: „Selle esimesel korrusel on suur saal ja teine korrus on nagu puri, seljaga põhjatuule poole. Ükski aken ei avane põhja. Ookean tuleb akendest sisse, ookeani hääl ja ilmeksimatu heeringalõhn, aga näha teda ei ole.” (Lk 25.) Siin on loodud kujutlus ookeanist, mis lisaks ookeanimühale ja soolasegusele lõhnale võiks ka päriselt, füüsiliselt majja imbuda.

Loodus ei ole kunagi omaette, olgugi et ümbritseb kõike ja on inimestest mõõtmatult suurem. Loodust kirjeldatakse ini­meste tegemiste taustal, kontekstina, ning sellele annavad värvingu eelkõige ini­meste eluoluga seotud detailid: kohvikud, mägirajad, hooned, kohalike jaoks tuntud maamärgid. Nõnda maalib Kaldmaa meie silme ette pildikesi mõlema maa inimestest ja maastikust, autor ise on korraga nii kaastegutseja (taimede kor­jaja, sup­leja, jalutaja) kui ka rahulik vaatleja distantsil (kohvikus istuja). Teost võib lugeda kui lühiproosat, mil­lesse on pikitud luulelisust, kujundlikkust, laetud minimalismi, või miks mitte kui vaatlemise ja aegluse poeesiast laetud proosaluulekogu.

Üht tõdeb Kaldmaa nii Islandi kui ka Kreeka kohta: seal „liigub aeg aegamisi. Sellega on, nagu on alati olnud – on päev ja on öö ja ühest kohast teise ei joosta.” (Lk 35 ja 40.) Just vaatlemise kunst, oskus jälgida inimeste toimetamisi ja elu tasast möödumist näib olevat üks raamatu kandvaid ideid nii vormiliselt kui ka sisuliselt. Raamatu viimases olustikukirjelduses sõnastab minajutustaja oma eesmärgi: „Kui ma suureks saan, siis ma tahan saada vanameheks, kes istub kohvikus, loeb teiste kirjutatud tähemärke ja vaatab, kuidas maailm liigub.” (Lk 40.) Säärasest ellusuhtumisest, maailmaga rahulikus tempos kaasa kulgemisest, oleks kõigil üht-teist kõrva taha panna. Aeglus ja puhkamine näib olevat see kõrge kunst, mida nii Islandil kui ka Kreekas juba loomuldasa osatakse. Raamat ise mõjub seetõttu samuti kui puhkus, mis on korraga nii mõnus kui ka uudishimu äratav ja üllatusmomente pakkuv.

Kohalike eluolu kirjeldused, pildid maas­tikest, ülestähendused argirituaa­li­dest, mis ilmestavad nii põliselanike kui ka küllasaabunute päevi – sarnaselt võiks kirjeldada ka reisikirja formaadis teoseid. Ent kui reisikirjade ja -päevikute ning „Minu”-sarja laadsete raamatute puhul püütakse kirjeldada peaaegu alati just konkreetsele paigale ainuomast, tekib Kaldmaa teost lugedes tunne, et külasid kirjeldades on autor soovinud jõuda inimeseks olemise universaalini. Põimides paralleelseid seiku Kreekast ja Islandilt, kirjutab autor tegelikult elust kui sellisest. Asjaolu, et teost on lihtne lugeda, et see annab end lugejale kergelt kätte, on üks selle võludest ning märk sisu- ja vormiplaani ühtsusest. „Minu külas Islandil ja minu külas Kreekas” on napp, aga kõnekas raamat. Oma olemiselt sealjuures soe. Nagu võib vabalt olla ka üks Kreeka vanamees, kui ta koh­vi­­joomise ja eeslile žestikuleerimise argi­proosa vahele mõne kauni võrdluse või erilise tarkusetera pillab.

 

Martin Algus: „Tagamaa”.

Varrak, 2020. 196 lk.

 

Kirjanduses meeldivad mulle lühivormid. Need on nii käepärased. Loen neid Tartu-Tallinna rongis, muusikakooli park­­las oma lapse klaveritunni lõppemist oodates, politsei­majas dokumentide tege­mise järjekorras, niisama õhtujutuks. Need mahuvad kotti ja tagavad rahuliku une. Aga mitte Martin Alguse novelli­kogu „Tagamaa”.

­Õlakotis kaasa vedamiseks on „Taga­maa” pisut liiga raske: ligi 200 lehekülge, kvaliteetne paber, kõvad kaaned… Sätin siis „Tagamaa” sängi kõrvale ja avan õhtuti huupi, aga oh häda, nädal aega järjest lõpevad kõik jutud ängistavalt. Magan rahutult. Sellegipoolest on „Tagamaa” hea raamat. Lugeja unenäod ärgu olgu autori mure.

Mis on autori mure? Mis vedru on käivitanud Martin Alguse tekstimootori? Ühe tõlgendusvõimaluse annab alati ra­a­matu kaanetekst. „Tagamaa” puhul võib lugeda: „Martin Alguse novelli­kogu koosneb kümnest loost, mille tegevus toimub peateedest kõrvale jääval tagamaal. See on üks omamoodi rännak läbi saja-aastase perioodi kuni tänapäevani, kus iga lugu leiab aset meile olulisel ajahetkel, aga seda kõike tagamaa varjulistes nurkades, kuhu suured aja­loosündmused ulatuvad vaid kauge kajana kusagil voorte taga. Esiplaanil on inimene ja loodus.” Jne.

Enam-vähem nõnda ongi teost seni mõistetud. Näiteks Tauno Vahter mainib oma arvustuses: „Kui neid lugusid üritada ühe mütsi alla sokutada, siis kumab sellest kokku läbi natuke rahvus­romantilises toonis idee, et inimesed surevad, aga Eestimaa ja tema loodus jäävad. Siit on poolteist sammu vana tuttava motiivini, kuidas õige Eesti on maal ning linnaelu on ropp ja roojane mammona orjamine.”[1] Johanna Ross märgib „Loomingu” lühiproosa-ülevaates: „„Taga­maa” koosneb lugudest, mis kaardista­vad Eesti elu XX sajandil. Natukene kli­šeelikust teema­püstitusest annab mär­­­ku see, et tegevus toimub tihti maal, raamatust leiab hulganisti troostituid kirjeldusi hallivõitu loodusest, tegelastel ei lähe ülearu hästi ja tihti vaevab neid meeltesegadus.”[2] Ka Joonas Ojap vaatleb teost Eesti ajaloo kujutamise võtmes ning näeb seda katsena kõnetada kõiki eestlasi, (filmi)klišeelikuna näib arvus­tajale mõjuvat lugude teostus.[3]

Eks hakka mõnikord ka arvustustes ringlema klišeed. Pärast mitmendat ülelugemist näib siiski, et rahvus, riik ja ajalugu ei ole Martin Algusele endale olnud primaarsed. Tõik, et „Tagamaa” sünd­mused leiavad äratuntavalt aset Voore­maal, mõjub loomulikult, kuna autor on sealt pärit: „Seesama loodus ja need inimesed on mind kuidagi lapsest peale mõjutanud. [—] See raamat on hästi sügavalt minu seest. Loodusest ja lapsepõlvest, mis on läbi minu settinud.”[4] Samamoodi näib paratamatu juttude rustikaalne miljöö ja etniliselt tõtt-öelda kirev tegelaskond: eestlased, venelased, sakslased, baltisakslased, väliseestlased, romad… Saja-aastane ajaraam näib olevat tinglik, mingi raam tuleb ju valida. Martin Alguse tagamaa aeg ja ruum on võrreldavad Gabriel García Márqueze Macondo relatiivsusega: loo ja sõnumi seisukohalt ei ole määrav, kes juhib džungli, soo või voorte taga riiki ja mis aasta parasjagu on.

Mulle andis „Tagamaa” mõistmiseks võtme kaheksas lugu „Gandhi”. Pealtnäha eristub see tervikust: lustlik lugu, otsi­takse mustlaste lõvi, keegi ei saa surma, hea uni on garanteeritud. Ühes arvustuses nimetatakse seda huvitavaks kreisiraadiolikuks kõrvalepõikeks, mis on „sada protsenti tõsine nagu parim absurdi­huumor ikka”.[5] Aga tegu ei ole absurdihuumoriga, vaid pigem 1990-nda­te alguse täpse olustikukirjeldusega. Veet­sin varase teismeea samal ajal ja sama­suguses väikelinnas kui „Gandhi” tegevuspaik, muu hulgas iseloomustasid ka seda asulat fantastilised ärimudelid. Näiteks töötasin suviti ühes puhvetis (toona tundunuks absurdihuumor praeguse „Töölepingu sea­duse” paragrahvid 7 ja 8). Puhveti nu­rgas paiknes menukas videolaenutus, milles pakutav oli tõenäoliselt piraattoodang (nagu igal pool mujalgi). Ükskord astus sisse kohalik konstaabel, kes küsis rahumeeli n-ö eratarbimiseks neid filme, mis on leti all (selgus, et porno). Puhveti ees väljakul parkis pea ööpäev läbi auto hüüdnimega Elumaja – seal pesitses kohalik rullnokkade kamp. Küllap lonkis üle väljaku ka mõni pingviin või dinosaurus, olin lihtsalt koolis ja jäin vaatemängust ilma. Kõik ootasidki, et midagi juhtuks: kui kohalik sepp meisterdas lennuki, kogunes pool linna selle õhkutõusu vaa­tama. Tagamaal, kuhu pöördelised ajaloosündmused ei ulatu ja kus keegi ise ajalugu ei pööra, unistatakse imedest. Unistamine annab tiivad.

Tore, kui tekst ei virguta mitte ainult kujutlusvõimet, vaid elustab ka veidraid mälestusi. Jättes subjektiivse mõju kõrvale, peaks „Gandhi” rõõmustama klassikalise novelli ihalejaid – lool on näiteks selge ülesehitus ja puänt (mida siinkohal ei paljastata). Samahästi võib „Gandhi” muidugi ka hoopis haaravaks stsenaariumiks liigi­tada. Näeme, kuidas kaamera septembri­kuu tähisel varahommikul üht väikelinna „suumib” ja seejärel justkui ühelt tegelaselt teisele liigub, pudukaupade poe taga Datsun Cherrys magavatelt joodikutelt libiseb see peatänaval jalutava koristaja luuale („nagu püss õlal”, ette rutates: pauk jääb tulemata), juba äratab telefoni­helin ühe mõrase paneelmaja korteris üles kons­taabel Alar Pärnlini, juba harjutab ääre­­linna eramus ökonomist Valter Saarniit vannitoapeegli ees eksistentsiaalse kaaluga sõnavõttu jne. Martin Algusel ei ole mitte ainult silma, vaid ka kõrva: autor on tähelepanelik eri tege­laste keeleregistrite suhtes, võrrel­da­gu näiteks ametnike asjalikke rep­liike romade fraseoloogilise koktei­liga („pikka iga teile, seltsimees prints, seda asja peab uurima, peab kuritegijad tabama, meil kõik paberid korras, härra ülemus, tulge või eile meile”, lk 111). Kui midagi veel soovida, siis Datsun Cherry rahva „sõnu valimata” arutelu vajanuks paari näidet ning kauboikostüümis Meelise kohta tarvitatud väljend „kannatas raske depressiooni all” on ajast kümme aastat ees – 1990. aastate alguse väikelinnas öeldi lihtsalt, et inimene on imelik või läks lolliks. Ka rõdude pesurestid tunduvad ajastu kohta ebatüüpilised.

Mustlaslaagrist plehku pääsenud lõvi Gandhi on „Gandhi” n-ö punane niit, mis traageldab eri elualade tegelased kokku. Gandhit ennast kohtame küll vaid paaris episoodis kas pikutamas või loivamas, kuid sellegipoolest on tegu võimsa sümboliga. Autor ei ole suutnud vastu panna kiusatusele osutada mitmele tähendus­kihile jutus otsesõnu: näiteks on uhke taga­jalgadel seisev (vapi)lõvi juhtumisi tikitud patrullpolitseiniku õla­­vimplile. Lõviga silmitsi sattunud ökonomist Valter märkab aga, et „vana loom oli kurnatud ja alatoidetud”, ning mõistab, et ta on lõviga üsna sarnases olukorras: „Ta elas tegelikult nagu Gandhigi kitsas ratastel puuris, mis teda vaid ettemääratud rada mööda ringi sõidutas ja temagi eineks olid poolkõlbma­tud ülejäägid.” (Lk 115.) Mõlemad elavad pidevas hirmus: üks kardab peksu, teine koondamist. Ja ime juhtub, Gandhi ei murra inim-saatusekaaslast maha, ta kõigest tukas­­tab pisut ning läheb siis ise tagasi puuri. Kirgastunud Valterit, kelle käsi on puudutanud suure looma lakka, ei murra aga enam mitte miski.

Lõvi sümboliseerib jutus niisiis üht­aegu noort uljast riiki, lihtsa töömesi­lase väsimust ning ülendavat kogemust, mida pakub loodus. Loodusel seevastu on inimesest täiesti ükskõik, see mõte kordub ja hämmastab tegelasi mitmes Alguse jutus. Peale lõvi satutakse „Tagamaas” silmitsi kahe hundiga, kuid kumbki ei ründa inimest („Lumi” ja „Kodutee”). Loom tapab toidu hankimiseks, seevastu kui inimene peab end pidurdama, et mitte tappa lõbu või kiusu pärast. Jutus „Kõik on korraga” jäävad lugejat painama vigastatud linnupoja silmad ning linnu leidnud poiste dilemma, omamoodi humaansuse tule­proov. Teise maailmasõja aega paigutuvas „Kodutees” kirjutatakse: „Linnud ja loomad, putukad ja taimed elasid edasi, oskamata sõjale ja inimeste hädadele mõelda. Inimene oli suureks saanud, oli metsast välja läinud ja külvas nüüd iseendale hävingut nagu sõge jumal, kes üritab ennast oma välgunoolega surnuks lüüa.” (Lk 47.) Kogumiku üks jõhkramaid lugusid on umbes kümne aasta tagust aega kujutav „Tagamaal”, milles viimaks pakub tapmist pealt näinud lapsele lohutust, et mitte öelda lunastust, vooreharjal puhkev koit. Raamatu lõpuloos „Mount Everest” võtab loodus nii vägivallast kui paraku ka kõigest muust võõrandunud pereisa endale lihtsalt tagasi. Midagi on tagamaal pistmist inimese hinge tagamaaga – seda näibki Algus tahtvat öelda. Pistmist nii heas kui ka halvas.

Kaldun nõustuma Janek Kraaviga, kes on märkinud, et „Tagamaad” saab lugeda kui romaani novellides: „Lisaks sellele, et kahes novellis esineb ka sama peategelane, käsitletakse eesti maakoha narratiivi eepi­liselt, sajandi erinevate kümnendite lõikes, nõnda, et iga novelli või peatüki keskmes on mingi marginaal, eksleja, põgenik või kõiksuse ja iseenda vahelist kontakti otsiv tegelane; samuti seob neid lugusid sarnane jutustajahääl.”[6] Võib ju koguni olla, et terviku peategelane on hoopis loodus? Senised arvustajad näivad olevat looduskirjeldusi lugedes pisut takerdunud, kuid ise pean neid valdavalt nauditavateks. Algus annab loodusele nende kaudu hääle.

Põnev on jälgida Martin Alguse sti­lis­tilisi katsetusi impressionistlikumast „Lumest” naturalistliku nimilooni. Jutus „Kõik on korraga” pikib Algus 1936. aasta suvesse sähvatusi tegelaste tulevikust, näiteks näeb Hans hirmunud linnupoja silmades kogu looduse hinge, mis klammerdub elusse ja mis kunagi hiljem paneb „Hansu liikuma, kui tema tuimad vermeis sõrmed justkui iseenesest läbi lumekooriku tungivad ja vaevatud keha pisikese tulukese poole hakkavad vedama” (lk 25). Kogumik on valminud pika aja jooksul: Algus hakkas seda kirjutama juba kümme aastat tagasi.[7] Osa jutte on niisiis ilmselt varasemad kui Alguse esikromaan „Midagi tõelist” (2018). Raske on eristada, missugused. Kas näiteks „Gandhi” puhul on koomilised paralleelid kogumiku ilmumisaastaga juhuslikud? Võib ju lõvi sümboliseerida muu hulgas ka seninägematu nähtuse ootamatut jõudmist kolkasse, kus kuulutatakse seepeale välja eriolukord, parema juhendi puudumisel võetakse kasutusele ENSV-aegne tuumarünnaku protokoll, süüdimatu poliitik näeb võimalust pildile jääda, lõvidetektiiv vaidleb lõvieitajaga jne. Majesteetliku looma külaskäik tundub kõhedalt universaalne, nagu ka seejärel puhkev kaos.

„Gandhi” ei ole kõrvalepõige, vaid kese. Tugev lugu toetab tervikut ja vastupidi. Meeldejäävaks pean ka jutte „Lumi”, „Kõik on korraga”, „Kodutee” ja „Põgenikud”. Pikale kirjutamisajale, peategelaste rohkusele ja stilistilisele kirjususele vaatamata mõjub „Tagamaa” kompaktsena. Õnn mööda läeb ja surm varitseb kõikjal – need Martin Alguse meelisteemad on tuttavad juba romaanist „Midagi tõelist”. Üksildusest pole pääsu ja elu peab austama, elu on kõige tähtsam, sisendab Algus „Tagamaas”. Ootan huviga uusi variatsioone ja uusi unetuid öid.

[1] T. Vahter, Inimene sureb, piimjad pilved kaugele sõuavad. „Vikerkaar” 2020, nr 12, lk 106.

 

[2] J. Ross, 2020. aasta lühiproosa: kriis elus, buum kirjanduses. „Looming” 2021, nr 3, lk 396.

 

[3] J. Ojap, Niisugused me küllap olemegi. „Sirp” 5. III 2021.

 

[4] ERR-i kultuuriportaal 16. II 2021.

 

[5] J. Ojap, Niisugused me küllap olemegi.

 

[6] J. Kraavi, Novell: moment ja müüt. Rmt: Eesti novell 2021. Tallinn, 2021, lk 232.

 

[7] ERR-i kultuuriportaal 16. II 2021.