Eva Koff: „Kirgas uni”.

Härra Tee & proua Kohvi, 2021. 264 lk.

 

Kahe senise romaani järgi otsustades on Eva Koff metoodiline kirjanik, kes katsetab läbi eri viise selle žanri viljelemi­seks. Mõlemad teosed on mahukad, kuidagi ei saa neid süüdistada selles, nagu oleks muljetest ja mõtteuidudest kokku traageldatud napivõitu „jutustus” või „lühi­romaan”. „Sinine mägi” (2017) kipub lülituma sofioksaselikku tradit­siooni, mis tegeleb mälu, ajaloo ja eriti just naisaja­looga, ladudes üksteise otsa aja­liselt segi paisatud, aistiliselt tihe­daid fragmente eri aastakümnetest. Frag­men­­teeritus taot­leb värskust või võõritust. Samas on see praegu populaarne kirjutus­tehnika, mida kasutatakse ka näi­teks paljudes põne­vus­romaanides, nii et lugeja on tõenäoliselt asjaga harjunud ja paneb pildi käigu pealt hõlpsasti kokku. Viimase aja kodumaisest kirjan­dusest on sarnast tehnikat kasutanud veel näiteks Kai Aareleid romaanis „Lin­nade põleta­mine” (2016).

„Kirgas uni” on kirjutatud teiste võte­­­­tega. Ühe knihvina võtab romaan sõlm­punktiks sündmuse, mis juurdub rõhutatult tänapäevasesse argitegelikkusse, kee­­rab selle ebatavaliseks või lausa üle­loo­mulikuks ning punub oma liinid selle ümber. Kirjanduslikust lähiümb­rusest tuleb pähe P. I. Filimonovi „Thalassa! Tha­lassa!” (2013), aga ka tugevamini ulmesse kalduvad teosed, miks mitte Vahur Afa­nasjevi „Õitsengu äärel” (2020). Hüperrealistlikku aspekti kriipsutavad eriti alla elemendid, mis kuuluvad meie igapäevasesse meedia­ruumi: „Kirkas unes” näiteks Pariisi Jumalaema kiriku põlemine 16. aprillil 2019, mille reaalajas kajastusi lugejad küllap mäletavad; või see, kui tegelane märkab Noblessneri kvartalis kõndi­des Shishi sisekujunduspoodi, mille glamuursete asutajate elust võib aeg-ajalt lugeda seltskonnaajakirjanduse veer­gu­­delt. (Tõsi, praegu, kui argikogemust vormib juba mitmendat aastat tugevasti COVID-19 pandeemia, võib ka Jumalaema kiriku põleng mõjuda hoopis mälestusena mingist eelmisest reaalsusest; aga usutavasti need ajad siiski ühtlustuvad.)

„Kirka une” tegevustikku siduv ebatavaline-üleloomulik sündmus on see, et ühe ettevõtte seitse töötajat hanguvad: langevad kummalisse unekoomasse, mida teadlased kuidagi seletada ei suuda. Ka igal muul moel on raamatu teemaks uni, kõigepealt muidugi kirgas uni (ingl lucid dreaming) ise, mis tähendab unenägemist teadvusel olles, une ja ärkvelolu piire ähmastavat seisundit. Midagi seesugust kogevad kõik neli põhitegelast: mõni neist näeb asju ja kohtab inimesi, mida ei saa „päriselt” olemas olla; mõni käib öösiti rändamas justkui unenäos, aga eeldatav unereaalsus on järje­pidev ja süstemaatiline. Uni tükib tegevustikku sisse veelgi. Hele on uneuuringute kes­kuses töö­tav teadlane, Guido lavastaja, kes piirab olulise esietenduse eel trupi und, pidades seda heaks kuns­tilise teravuse saavutamise viisiks. Tegevus toimub juunikuus, pööripäeva aegu, ja valged ööd ise võimendavad ebareaalsuse tunnet.

Niisugune ühe motiivi ümber punutud romaan võib kergesti hakata mõjuma üle kasvanud novellina. Kõik on pandud rippuma üheainsa konksu külge, ja eriti kui tegu on salapärase või üleloomuliku motiiviga, siis veelgi kitsamalt selle saladuse lahenduse külge. Samas on selge, et mida enam pürib tekst eemale kitsast žanriulmest, seda vähem rõhku saab panna mingile konkreetsele tehnilisele lahendusele (nt lugejale paljastatakse, et kummalise seisundi põhjustasid tulnukad või salapärane aine joogivees). Sedasorti romaanid tegelevadki tihti teadlikult žanrikirjanduse piiride hajutamisega ning minu meelest on just tehnilise lahenduse olemasolu või puudumine tihti lakmuspaberiks selle kohta, kummale poole seier lõpuks näitama jääb.

Kui autor konkreetset lahendust ei paku, siis sündmusega pigem lepitakse, kusjuures lepivad nii teosemaailma tege­lased kui ka lugeja: see lõimitakse võimalikult valutult mälestuste hulka ja aktsepteeritakse millenagi, mis toimus, kuigi jäi täienisti seletamatuks. Teose seisukohalt võib aga halvemal juhul minna nii, et hoolega üles kruvitud pingemullist jookseb lõpuks visinal õhk välja. Selle kompenseerimiseks laseb autor särada heal stiilil, püüab esmaklassilise kirjutustehnika, tihedate kirjelduste ja läbinägelike tähelepanekute kaudu lugejat veenda, et küsimuse all on tegelikult miski muu, ikkagi just nimelt maailm ja inimene kui selline, ja salapärane motiiv on ainult ettekääne sellest teatud nurga alt rääkida. Paremal juhul hakkab tekst kummastama argireaalsust, paneb uskuma, et siinsamas Shishi poe ees võivadki sündida igasugused seletamatud asjad.

Eva Koffi lugu ammendavat tehni­list lahendust kätte ei anna, hoidudes nii ulmest kaugemale. Müstilist motiivi tihendab ja täiendab autor traditsioonilise romaanivormiga, õieti isegi Suurtest Teemadest rääkiva Suure Romaani skeemiga, mis tekitab kontrasti ajakirjandusliku hüperrealismiga. Eri liinid ristuvad keskse sündmuse poole suundudes. Peamised tegelased kehastavad vastandlikke printsiipe: uneuurija Hele kanda on teadus, endisel kontoritöötajal ja tule­vasel kivipoepidajal Anastassial eso­teerika, tema pisikesel pojal Jaanil (mo­noteistlik) religioon, fanaatikust teatri­lavastajal Guidol kunst. Asutused kannavad tähenduslikke võõrkeelseid nimesid: uneuuringute keskus Hypnos, täpsustamata tegevusalaga firma Aletheia, tubateater Felicité. Teksti on põimitud viiteid kultuuris kinnistunud tekstidele ja tegelastele, siin veiklevad ajaloolised seigad, maailmakirjanduse teo­sed ja folkloorsed motiivid. Neid on ausalt öelda nii palju, et kindlasti jooksis suur hulk mul mööda külgi maha. Küllap on olemas tuntud legend inimsüdamega lin­nust? Läbi teose ilmuvad välja heleda­silmsed pühamehed-lunastajad. Peab olema oluline, et hangunud magajaid on just nimelt seitse. Haritud sõbra abiga õnnestus tuvastada viide 8. klassi rahvaluule töökavasse kuuluvale muinasjutule kuldninaga mehest. Ja nõnda edasi.

Ometi jäi romaan minu meelest kokku­võttes lahjaks. Kõigi nende allusioonide tähendus ja mõttekus ei selgunud – esimene rõõm kuldninaga mehe allteksti lahti­muukimisest oli muidugi suur, aga mis edasi?[1] Uni on igipõliselt ahvatlev teema, mis võimaldab mängu tuua nii palju fantaasiat ja sümboleid, kui hing vähegi ihaldab, ilma et peaks tegelema selle põhjendamisega, see tee võib aga osu­­tuda libedaks. Kõik kavalad küsimuse­asetused une ja reaalsuse vahekorra kohta paistsid romaanis uneuuringute labori ja unne suikuvate kontoritöötajate kaudu ikkagi nagu liiga kergelt kätte tulevat. Samamoodi tundusid konstrueerituna iroonilised vastuolud: uneuurijal on unega pidevalt raskusi, seevastu lavastaja, kes peab une piiramist heaks meetodiks kunstilist tundlikkust teravdada, magab enne esietendust omaenese rangesse režiimi sisse.

Mis puutub kirjutuslaadi, siis autor ise on esile toonud oma romaani keele suulisust.[2] Neljale eri põhitegelasele kes­­kenduvatel tekstiosadel on selgesti oma laad ja rütm, mis tõepoolest matkib eri (suulisi) idiolekte. Sellest aimub samuti une teemale kontrasti pakkuva hüperrealismi taotlust. Teadlane mõtleb tea­duslikus paradigmas ja loogilistes jada­des, kuid armastab iseenda poole pöörduda iroonilise deminutiiviga; teatrijuht kasutab nii kõnes kui ka mõttes raiuvaid lendlauseid, pillub viiteid ja nimesid. Ometi läheb lugemine lõpu poole väheke igavaks: erinevad sise­kõneregistrid jäävad lihtsalt tegelasi markeerivaks võtteks või, veel enam, annavad romaanile koguni paroodilise mündi. Pisut teeb autor nimenaljagi, näiteks eriliselt tühmi politsei pressiesindaja nimi on Jaanus Pang. Paksu raamatu poole pealt ei ole sellest kõigest enam küllalt. Nauding registrite jäljendamisest ammendab ennast, sisuline põnevus aga ei hoia, kuna nagu öeldud, kogu romaan on riputatud ühe konksu otsa. Ka lõpe­t­us­tekst, Elias Printsi hangumisjuhtumit uuriv artikkel, tundub esmajoones paroodiline ja seega sisulise kokkuvõtte funktsiooni ei täida. See peab minu arust küll olema Eero Epneri artiklite tõmmis: „Loo täisversioon, mis oli veebis tasuta kõigile lugemiseks, oli kakskümmend kolm, paberversioon koos arvukate pressi- ja arhiivifotodega üksteist lehekülge pikk” (lk 243).

Samas on selles kõiges kohati salga­matult tunda elavat kirjutamisrõõmu. Kui teised osad läksid igavaks, siis põne­vamat kokteili pakub Anastassia mõttevoog, kus orgaaniliselt vahelduvad esoteeriline maailmaseletamine: „kui ta võtab endale aega keskenduda eneses toimuvale, tunneb ta endas naiselikku väge, sellist väge, mida naine, kellel see on, maha suruda ei tohi” (lk 116) ja reibas toortõlkeline ettevõtluskeel: „Põhimõtteliselt pidi juha­tuse esimehe assistent olema sada protsenti kaasas sajal protsendil hetkedest.” (Lk 145.) Tabav tüpaaž on ka masendavalt reibas elatanud patoloog Enn Täht („kuna seda va avausepoissi tõepoolest ei ole, siis ma lahkamisotsust ilma kolleegideta ei teeks”, lk 187), kes võib-olla mõjub hästi sellegipärast, et tema kui kõrvaltegelase karikatuur on mahutatud mõnele leheküljele.

Tekstimassiivis, mille tervik mul käest libises, leidub teisigi toredaid väikesi tas­kuid, kuhu ära kaduda, nii nagu kirjan­dus seda heal juhul võimaldab. Juhtu­misi lugesin raamatut just igivalges juuni­kuus, isegi omajagu unetuna, ja kohe haarasid kaasa kirjeldused sellest, kuidas sirelilõhnaga tembitud pidev valgus ini­mese hulluks ajab. Võluvalt sünkjas oli ka taustalugu lavastaja Guido ema tubateat­rist. Religioosse veen­dumusega lavastab lesestunud provintsidiiva Helju-Ester Raja kahekuise intervalli tagant (sest just nii kaua kestab ka professionaalse Ugala teatri prooviperiood) vaba inter­pre­­tee­ringu mõnest maailma klassikavaramu tükist. Lavastused leiavad aset tema kahe­­toalises väikeasulakorteris, pub­li­­kuks on sõbrad ja tuttavad, ainsaks abiliseks aga pisike poeg, kes nurisemata täidab nii kohanäitaja, suflööri kui ka puhveti­pidaja rolli. Sellise kirjelduse juu­res heias­tuvad kohati kaunis tumedad all­toonid, Eva Koffi romaanis tehakse aga teine valik: Guido lapsepõlv osutub enam inspireerivaks kui väärastavaks, mees leiab pärast ema surma eneseski kutsumuse ja temast saab tunnustatud lavastaja. Guido tegelaskuju paroodilisuse-koomilisuse tõttu on täielik happy end muidugi küsitav, aga kurb lugu see igatahes ka ei ole.

Just selline ajuti esile tükkiv teksti­mõnu lööb seekord niisugustes kõrvalepõigetes paremini välja kui hoolikalt konst­rueeritud romaaniskeletis eneses.

[1] Vt aga ka Eret Talviste arvustust, kellele niisugune „sõge Deleuze’i ja Guattari risoomisupp” hoopiski väga hea mulje jätab: E. Talviste, Mis juhtub magaja teadvusega? „Sirp” 18. VI 2021.

 

[2] K. Ling, Eva Koff: Keeletunnetus on nagu maitsemeel. ERR-i kultuuriportaal 8. V 2021.

 

Mart Kangur: „Armkude”.

Sõnahulgus, 2021. 72 lk.

 

Kui ma  lugemisega „Armkoe” sisukorrani jõudsin, tundus mulle alguses, et ka see on luuletus. Esiridadest moodustuv sisukord on nagu kaleidoskoop, kus korduvad, peegelduvad ja kombineeruvad ühed ja samad elemendid: käsi, silm, süda, tahaks, tahtsin, ei taha, naine, armastus, ma, me, sa, sõna, sõna, sõna. Ja need korduvad, silmatorkavalt lühikesed ja lihtsad sõnad toimivad tõesti just elementidena selle sõna mitmes tähenduses. Ürgainena mõistetud klassikalisi elemente, õhku, vett, maad ja tuld tematiseerib mitmes tekstis Kangur isegi: „õhus on kevadet / vees on suve / maas on sügist / tules on talve” (lk 31); „tõmban endale vee peale / aga vesi ei kata mind / tõmban endale maa peale / aga maa ei varja mind / tõmban endale tule peale / aga tuli ei tuhasta mind / tõmban endale õhu peale / aga õhk ei puhasta mind” (lk 42). Samuti elemente kui komponente: „kurjus ei olegi / muud kui / armastuse ingrediendid / natuke vales / vahekorras” (lk 57).

Sellises kontekstis hakkab mingi ele­men­­taalne kvaliteet külge ka teistele mõis­­te­tele. Tekstide vormgi – tihti üli­lühikesed read, kus sõnad on ühe-kahe-kolme kaupa eraldatud – aitab sellele kaasa. Seejuures ei jää muljet, et tekstid lammutaksid analüütiliselt lausete või nähtuste tervikuid, pigem näib, nagu neid tervikuid vaadataks väga lähedalt ja tähelepanelikult. Element pole lihtsalt tükk või koostisosa, vaid kuidagi olemuslik, terviku loomust seletav alge.

Paljudes tekstides on esil inimese ele­mendid. Sünekdohh, näiteks inimese asen­damine mõne tema olulise kehaosaga, on ju tavaline kõnekujund (hallpea ja lollpea, välejalg ja kibe käsi). Kanguril on need koostisosad tihti esitatud just mingite elementaalselt mõjuvate funktsioonikomplektidena: „kui silmadega saaks pilte teha / oleksin suur kunstnik / ja kui südamega / siis ikoonimaalija / kui peaga saaks kõnelda / oleksin suur filosoof / ja kui suuga / siis luuletaja” (lk 13); „tahaks teha sulle / suuga / suure linna käega / korraliku asula” (lk 24); „käsi palub kätt / süda palub südant” (lk 36); „organid / on enamuses rõõmsad / magu seedib / aju mõtleb / süda lööb / isegi murtuna / päris hästi” (lk 68); „liblikad kõhus / kärbsed peas / kumalased / kubemes” (lk 72).

Inimsuhete elemendid, aatomikesed on muidugi mina ja sina, sekundaarse­mana tema. Nende asesõnade kaudu pöör­dub elementaalne, kosmiliselt lihtne maailm jälle keeruliseks ja isiklikuks. Nagu iga materiaalse objekti sai antiikfilosoofias ana­lüüsida maaks, veeks, tuleks ja õhuks, nii saab põhimõtteliselt iga suhte lahti võtta minaks-sinaks(-temaks). Nagu klassikalised elemendid, on ka „mina” ja „sina” – sõnad, millel on peaaegu ainult osutus ilma tähenduseta – mingis mõttes puhtad funktsioonid, millest mateeria läbi voolab või mis ise voolavad läbi mateeria. Teisalt ei tule kuskil mujal kui asesõnade puhul selgemini ja teravamalt esile, et see, mis või kes tervikus parasjagu mingi elemendi funktsiooni täidab, pole kuidagipidi oma funktsioonile taandatav – inimese maailmas pole ebaisiklikke ja objektiivseid funktsioone, vaid konkreetsused. Kui õiges funktsioonis on „vale” konkreetsus, ei ole selle peale justkui muud kosta kui igavene inimlikult ähmane „see pole see”: „meie kehad / pole enam need / või pigem / pole need kehad / enam meie / või pigem / pole need meie / enam meie / alati on meie / alati on need kehad [—] aga need / pole need / pole need” (lk 10).

Nii on küllap igal minal mõni sina, aga need sinad pole samad, ja sellel vilkumisel üldise ja üksiku vahel mängivad mitu „Armkoe” teksti. Siin-seal kõnetatakse erinevaid sinasid: „ma tahaksin sinuga magada / aga sinuga ärkvel olla” (lk 23), „mõnikord on mul just sind vaja / aga mõnikord sind / mõnikord on sul mind vaja / aga mõnikord / seda teist mind” (lk 15). Teisal tõmmatakse loogilise lõpu või lõpmatuseni ainukordsuste võrreldavus, mida argine keele­­kasutus on võimeline ühe hooga hooletult postuleerima ja ka õõnestama: „mulle meeldivad sinusugused naised / on üks viis öelda / sa meeldid mulle [—] mulle meeldib sinusugune taevas / mulle meeldib sinusugune mina / mulle meeldib sinusugune / sootus sinutus” (lk 33); „üks naine on ilusam kui teine / ses mõttes et kõik on ilusad / aga üks naine on ilusam kui teine / ses mõttes et kõik on ilusamad / aga üks naine on ilusam kui teine / kuigi mõlemad on väga ilusad” (lk 18). Tänu sellisele ambivalentsusele ei saa elementaalsus muutuda labaseks reduktsionismiks. Ajuti lausa piinav konk­r­eetsus hoiab elementaalset nägemist alati elu pinnal: „ei taha ürgjõude / tahan sind / ei taha algprintsiipe / tahan sind” (lk 25).

Kanguri luuletused puhastavad olulised elemendid justkui igapäevase kirju voolu seest välja. See annab tekstidele lihtsuse ilme, olles samas kaugel argisest lihtsusest. Argielus ja argikeeles, prak­tilistes liigutustes on lihtsus midagi ühesuunalist, üheti mõistetavat, äramääratut. Kanguri elementaalne liht­sus on just vastupidi mitte­ühene, pigem kõigene ja määramatu, piiramatute konk­retiseerumisvõimaluste nähtavale­tulek. Tegelikult on Kangur ise kirjeldanud umbes samamoodi luule, poee­tilise funktsiooni toimimist üleüldse: „Kui luule on keele teatav olek, siis on ta samas ka keele teatav eriline suhe maailmaga. [—] võtame ühe sõna ja asetame ta lihtsalt eraldi – eraldi nii teistest sõnadest kui ka mõnest konkreetsest kasutusest, tavapärasest kontekstist. [—] Tema olek muutub, ta ei ole enam millegi (lüüme) väljendaja, kommunikatsioonivahend, vaid saab justkui (tuunjaks) asjaks – ja koos sellega muutub ka tema suhe maailma, tema tähendus ja osutus. Võiks öelda, et tähendus ja osutus ei ole enam piiratud ja kindlal moel artikuleeritud, vaid löövad sõna ümber justkui lehviku või pilvena laiali, ümbritsevad teda nimbusena.” [1]

Seda 2016. aastal ilmunud intervjuud lugesin arvustuse kirjutamise poole peal ja avastasin, et suure osa mõtetest, mille peale ma „Armkudet” lugedes tulin (ja muidugi ka hulga selliseid, mille peale ei tulnud), on Kangur ise juba välja öelnud. Ajas lausa ahastusse – mis sa enam analüüsid ja targutad, kui autor ise on kõik justkui paremini ja täpsemalt kokku võtnud, pealegi juba viis aastat tagasi. Samas intervjuus tõi Kangur mängu veel ühe „elemendi” tähenduse: „Kui sõna ongi meedium, siis enam mitte vahendi, vaid keskkonna tähenduses. Sõna on siin element, ta on midagi elementaalset – ja samamoodi maailm, millest ta räägib. Just selles mõttes ongi keel minu element – elementaalsena, justkui sulavas või kihavas, virtuaalses olekus. Sulistan seal nagu kala vees.”[2]

Kanguri kogus ei mängita keelega naiiv­­selt, ei ole tehtud niisama nalja ega  koperdatud juhtumisi diipide kokku­kõlade otsa – seda suurem on kontrast abituse ja kaitsetusega, mida need sõnad näivad väljendavat. „Armkoes” kõnelev hääl tun­dub abituna nendesamade ele­mentide ja ürgjõudude, sõna, elu ja armas­tuse ees. Abitus pole veel tingimata armetus – me kõik oleme ju selliste stiihiate ees lõp­pude lõpuks alati abitud, elame nende meele­vallas, sõltume nende armust. Argi­e­lus, väl­jaspool kriise, on lihtsalt ena­masti praktilisem see abitus, see inimese õnne haprus ära unustada. Sealt edasi on juba kerge tekkima tunne, et õnn on välja teenitud puhtalt omaenda tublidusega (illusioon, mille kur­jem paariline on eeldus, et õnnetusegi on järelikult õnnetud ise oma ebatublidusega ära teeninud). „Armkude” tuletab meelde, et armastus ja õnn saavadki vist ainult tee­nimatult (armuliku kingitusena) sülle kukkuda: „mida inimene tahab? / et see keda / sa armastad / sind armastaks / see ongi õnn / just ses mõttes et / õnnelik kokku­sattumus” (lk 60).

Kaitsetuna mõjub „Armkoe” hääl sellepärast, et ta oma abitust ei varja, täpsemini jätab varjamata – liigutus, mis võib nõuda rohkem jõudu kui varjamine. Nii nagu sõna, on inimenegi korraks argielu praktilisest silmaklapistatusest välja tõstetud. Kaitsetust võib (luules ja mujal) olla ka naiivset, hirmuäratavalt kontrollimatut, vulgaarset või suisa ründavat laadi. Kunsti kontrollitud kaitsetus on peen tasakaalumäng, aga kõige mõjuvamad tekstid kogus ongi just need, kus kõnelev hääl pöördub päris alandlikult sõna või elu poole: „elu tule / palun minu juurde / pane suu / mu suu juurde / pane käsi / mu käe peale / ja ma puhun / ühe sõna / su peale” (lk 54–55) ja „sõna lohuta mind / nagu sa ikka teed / kui sa just ei / kohuta [—] kata mu / pagemisteed / oma kribala kehaga / milles tuli / on sees / kuidagi miskitmoodi / saan niiviisi edasi” (lk 45).

Need paiknevad raamatu tumedatel lehekülgedel – huvitav kujunduslahendus, mis annab tekstidele juba ette teatava de profundis, „ktoonilistest sügavikest” (lk 63) kostva tooni. Neis pöördumistes paistab liigutav usaldus – kuigi võib-olla on „usaldus” vale sõna.Kangur ise on tõdenud: „Ma ei tunne, et usaldaksin või umbusaldaksin keelt, keele usaldusväärsuse küsimust mu jaoks ei ole. [—] Lähtun sellest, mis pilgule (ja tundele, tunnetusele) avaneb, keel liigub ja funktsioneerib, tähendused ja ambivalentsid vilguvad ja välguvad, alati avaneb luuletuse – või siis sõnamängu, nalja, aforismi, filosoofilise arutluse – võimalus ..”[3] Usaldamine on justkui pigem paratamatus, muud ei jää üle: „sõnad peavad su / välja vedama / kui nad su / sisse vedasid” (lk 44).

Samas ei ole sõna kindlasti ka ini­me­sele alistuv kuulekas tööriist. Keel pole juba Kanguri esimeses kogus „Kuldne põli” miski, mis inimesega üldse tingimata arvestaks: „Las sõnad olla, neil on oma lugu / mis üldsegi ei räägi inimesest”.[4] „Armkoes” jätkub inimese ja sõna suhte lahkamine. Nagu elementidega ikka kipub juhtuma, on sõna selgelt isikustatud. Semiootilises keelepruugiski tuuakse vaimukalt nähtavale päris isiklik ja inimlik külg: „märk vähkreb asja asemel” (lk 21). Kahe isiku, sõna ja luuletaja (võimu)suhe pole ühepoolne – inimesel ei ole täielikku kontrolli sõna üle, aga sõnal inimese üle ka mitte. Sõnad veavad luuletaja sisse, välja, ja ka „kõrvale / halvale teele / kurale / kuradile” (lk 19). Aga ka luuletaja tahab omalt poolt sõna noomida, õpetada ja kättpidi vedada: „sõna kas sa tead / mida sa tegid / kas sa saad aru / kuidas sa rebid / kõik puruks oma teel? [—] sõna / kõik ei ole ainult / ekstaas ja piin / jää seisma / vaata siia / tahan sind käekõrval / oleva juurde viia” (lk 47).

Eriti armulikel hetkedel on luuletajal lausa kõikvõimas tunne: „tahad ma teen meile / aega juurde? / poeedil on selline / luba / tõstan tähti ümber / kui sekundeid / tõstan sõnu ümber / kui tunde” (lk 6). Luuletuste kirjutamine aitab välja saada aja meelevallast – kuigi samas paistab kohe kahtlane, kas see on just luuletaja enda huvides või enda valikulgi: „mis ma oleksin kui ma / ei kirjutaks luuletusi? / oleksin aja meelevallas [—] aga nüüd / lihtsalt koorun aeglaselt / sõna ümbert ära / selle ajatu / sündmuse ümbert / ümbrikuna / koorun ära / seda õieti teadmata / tundmata / elamata / ole­mata” (lk 56). Kõik „Armkoe” tekstid on säärane keelel kõnelda laskmine, pelgast sõnamängust kaugemale minev keele „sügavusmõõtme”[5] traalimine. See jätab õnne katsumise, õnnelike leidude mulje, isegi tekstides ilmuvad riimid paistavad kuidagi loomulikult-juhuslikult tekkinuna, sõnade parve sundimatu käitumisena, umbes nagu kuld­nokasülemite liikumismustrid. Sellise isetekkelise mulje jätmiseks peab muidugi olema eriti osav ja tähelepanelik – keelega peabki olema kahepoolne armastav suhe, et tabada, millal võimalus avaneb. Juba Kanguri esimest kogu arvustades osutas Hasso Krull seda läbivale hoiakule, „et sõnadesse tuleb suhtuda õrna ettevaatusega, sest nad on otsekui elusolendid, kes meid lakkamatult läbivad, loovad ja lammutavad”. [6]

Lõppude lõpuks sõltuvad kõik elusolendid niimoodi üksteise armust: kogu elu on suur armkude nii õnnekombel püsivate usalduseniidikeste kui ka neisse jäävate rebendite vaevarikka kokkukasvatamise mõttes. Armastus veab vahel alt, midagi kindlat temas pole ega saagi olla, aga millessegi muusse ei jää ka nagu uskuda, midagi muud polegi: „mõnikord lihtsalt on / kahe peale / üks armastus / tuleb hakkama saada / enamasti / pole ju ühtegi / ja mõnikord / pole kahte / kelle peale / nii et tegelikult / on kõik väga hästi / ühest armastusest / piisab meile / peab piisama / piisk / kukub / merre / saab mereks / usub merd / on meri” (lk 39). Seepärast peabki luule aeg-ajalt meelde tuletama seda õrna ettevaatust sõnade ja teiste elusolendite suhtes.

Päris raamatu lõpus lähevad leheküljed jälle heledamaks ja paistab, et ktoo­ni­listest sügavikest on jõutud kuhugi filo­­soofilise rahu juurde, milles nagu on kibedust ja pole ka: „armastusest üle saamine / võtab aega / sest armastusel ei ole silda / ega paadimeest / ega isegi kaldaid / armastusel ei ole / otsa ega äärt / armastusest üle saamine / võtab kogu su aja / midagi ei jää üle / ta võtab su keha / ja hinge / ja elu / ja lõpuks jääb ikkagi ainult / see piiritu armastus” (lk 70). „Armkoe” kõige paremad luuletused on nagu harjutused, mida tuleb hoolikalt teha, et armistunud tundekudet elast­sena hoida, kuigi lihtsam tunduks jääda kramplikku kaitseasendisse. Aga „süda ei taha loobuda / süda ei taha jahtuda / süda ei taha lahtuda / ei taha ei taha ei taha” (lk 51). Ja inimesel on ikka hea lugeda luuletusi, kus on südant sees.

[1] M. Kangur, C. Pihelgas, Keerdumine iseenesesse. „Looming” 2016, nr 12, lk 1743.

 

[2] Sealsamas, lk 1743.

 

[3]  M. Kangur, C. Pihelgas, Keerdumine iseenesesse, lk 1744.

 

[4] M. Kangur, Kuldne põli. Tallinn, 2009, lk 68.

 

[5] M. Kangur, C. Pihelgas, Keerdumine iseenesesse, lk 1745.

 

[6] H. Krull, Keeleusaldus. „Vikerkaar” 2009, nr 12, lk 109.

 

 

 

 

Kätlin Kaldmaa: „Minu külas Islandil ja minu külas Kreekas”.

Hunt, 2020. 47 lk.

 

Kätlin Kaldmaa „Minu külas Islandil ja minu külas Kreekas” näib pealiskaud­semal tutvumisel lihtsa ja mõnusa, vahest isegi pre­tensioonitu lugemisena. Väikesed ja lee­bed igapäevadetailid, mis raamatu lehekülgedel ilmuvad, näiteks hommikukohv ja aprikoosimoos, mõjuvad erakordselt võluvana, samuti kui kohalikku kultuuri ja kombeid talletavad hetkeülesvõtted lasevad aimata midagi just sellele konkreetsele paigale ainuomast. „See kohvik on kõige varem lahti, seal saab juba kuuest kohvi, röstsaia ja vett. Mõni hommik istub siin ka Manolis ja mõni hommik on tal neli eeslit kaasas. Eeslid ei istu, nemad proovivad viinapuulehti nahka pista ja siis annab kohvikumees neile eelmise päeva saia.” (Lk 8.) Need ei ole enam tavalised hetked, vaid iseloomustavad tervet paika, kultuuri ja ühiskonda otsekui koond­­port­ree. Autori kirjeldatud kohad ja situat­sioo­nid mõjuvad misanstseenidena möödunud sajandite rahulikuma rütmiga elust, mil aega oli alati küllaga ning inimesed leidsid tööde-tegemiste kõrvalt mahti, et jälgida elu kulgemist. Lihtsate, argiste tegevuste ja olukordade kirjeldamine ning hinnangu­vaba vaatlemine ongi teost läbiv niit. Kaldmaa juhatab lugeja kirjelduste kaudu millegi suuremani: kirjeldades kohta, argimiljööd, kirjeldab ta ka inimese ja paiga lahutamatust, viise, kuidas paik tingib ini­mese käitumist, elu­tempot, olemise ja elamise viise. Sealt edasi on veel üks samm: tasahilju ja rahulikult, nagu liiguvad ka lood ja ülestähendused raamatus, saab lugeja aimu, et Kaldmaa viitab inimelu uni­versaalsusele. Kõrvu­tades Islandit Kreekaga, tuues välja pisi­kesi sarnaseid detaile olustikupiltides ja inimeste maneerides, antakse meile mõista, et nii polaarjoone lähedal asuval Islandil kui ka vahemerelises leitsakus käiakse koos kohviku­tes, ehitatakse maju ja teid, tutvutakse võõ­rastega ja tuntakse lähedust omadega. Mõned motiivid ja tegelased on korduvad: oma sariehitaja on nii Islandil kui ka Kreekas; kui minategelane elab Kreekas kiriku kõrval, siis Islandil lausa kirikuhoones. Islandi külaelu põimub Kreeka eluga ja Kreeka saarerahva toimetamised islandlaste omadega ning kohati eristab neid stseene vaid nutikas ja kaunilt lahendatud küljendus-kujundus. „Minu küla Kreekas” ja „minu küla Islandil” saavad sümbol­paikadeks, kuna nende pärisnimesid ei maini autor kordagi. Neid võib näha kui kodusid võõrsil, mõlemast korjab minajutustaja sümpaatsemaid seiku, muutes need enda omadeks.

Kaldmaal on vesi sage element, mis tungib teostes esile kui maastiku meelde­jäävaim ja võimsaim osa: nii siin kui ka romaa­nis „Islandil ei ole liblikaid” on ookean või meri justkui omaette tegelane, mida minajutustaja igatseb ja armastab ning mis kätkeb endas alati ka piiritust ja vabanemise tunnet. Kohalejõudmist. Nii näiteks esimese supluse hetkel Kreekas: „Mina panen päikad selga ja jooksen üksipäini tagasi sinise äärde. See esimene vetteminemine on mu DNAs nagu rinna all kantud laps.” (Lk 22.) Vesi tähistab ühtlasi inimeste maailma äärt: „Minu küla Islandil on maa lõpp. Sellest edasi on ainult meri.” (Lk 39.) Kuigi loomult võõras, teine, on meri ja ookean nii Kreeka kui ka Islandi kontekstis siiski oma, sest inimesed on harjunud merega, selle kõrval ja seda austades elama. Nendes paikades on eluviis läbi põimunud maastiku ja loodusega. Kes on mere ääres elanud või merd armastanud, teab hooaja alguses esimest korda lainetesse viskumise tunnet, seda värskust ja uut hingamist. Niisamuti kui ritsikate saatel uinujale saavad need väsimatud putukad ka vahemerelise kuiva päevakuumuse, hilisõhtul viimaks vaibuva tuule ning lausa paitava pehme öise soojuse võrdkujuks. Kaldmaa kirjutab: „Mu veres ei ole kunagi piisavalt ritsikaid.” (Lk 34.)

Huvitavamates kujundites ja luuleliselt mõjuvates lõikudes põimub loodus ihulisusega, tekib kehaliselt läbi tajutud poeesia, näiteks siis, kui minajutustaja on Kreeka saarel seigeldes sunnitud tun­gima läbi võsa: „Päike põletab selle võsakaardi kehasse, seda sirgjoonelist kehatätoveeringut kannan sügavpimeda talveni välja.” (Lk 28.) Näib, et maastikuelementidest, mis on autorile kõige südamelähedasemad, loob ta ka kõige rikkalikumad kujundid.

Üldiselt on autori väljenduskeel ja stiil siiski minimalistlik, mõnes kohas leiab lugeja vaid napid sedastused olukorra või vaatepildi kohta. Oluline on lauserütm, mis tingib lugemise aegluse. Võrreldes Kaldmaa varasemate teostega, on siin realismi rohkem ning maagilisust veidi vähem. Põhirõhk on paikade ja sealsete inimeste väikeste rutiinide truul kirjeldusel. Kuid hüppeid maagilise realismi elutunnetusse ja kirjelduskeelde leiab siingi: „ja küla taga on mäed, kus trollid lammastele jahti peavad – ainult öösiti, sest päikesekiirte võlujõud teeb trollidest kivikujud.” (Lk 35.) Maagiline, fantaasiarikkam tasand avaldub Kaldmaal sageli just looduslike nähtuste – mäed, ookean, meri – ning argiste elementide ühendamises kergelt mütoloogilises võtmes. Või siis nagu kirjelduses Islandil asuvast majakesest: „Selle esimesel korrusel on suur saal ja teine korrus on nagu puri, seljaga põhjatuule poole. Ükski aken ei avane põhja. Ookean tuleb akendest sisse, ookeani hääl ja ilmeksimatu heeringalõhn, aga näha teda ei ole.” (Lk 25.) Siin on loodud kujutlus ookeanist, mis lisaks ookeanimühale ja soolasegusele lõhnale võiks ka päriselt, füüsiliselt majja imbuda.

Loodus ei ole kunagi omaette, olgugi et ümbritseb kõike ja on inimestest mõõtmatult suurem. Loodust kirjeldatakse ini­meste tegemiste taustal, kontekstina, ning sellele annavad värvingu eelkõige ini­meste eluoluga seotud detailid: kohvikud, mägirajad, hooned, kohalike jaoks tuntud maamärgid. Nõnda maalib Kaldmaa meie silme ette pildikesi mõlema maa inimestest ja maastikust, autor ise on korraga nii kaastegutseja (taimede kor­jaja, sup­leja, jalutaja) kui ka rahulik vaatleja distantsil (kohvikus istuja). Teost võib lugeda kui lühiproosat, mil­lesse on pikitud luulelisust, kujundlikkust, laetud minimalismi, või miks mitte kui vaatlemise ja aegluse poeesiast laetud proosaluulekogu.

Üht tõdeb Kaldmaa nii Islandi kui ka Kreeka kohta: seal „liigub aeg aegamisi. Sellega on, nagu on alati olnud – on päev ja on öö ja ühest kohast teise ei joosta.” (Lk 35 ja 40.) Just vaatlemise kunst, oskus jälgida inimeste toimetamisi ja elu tasast möödumist näib olevat üks raamatu kandvaid ideid nii vormiliselt kui ka sisuliselt. Raamatu viimases olustikukirjelduses sõnastab minajutustaja oma eesmärgi: „Kui ma suureks saan, siis ma tahan saada vanameheks, kes istub kohvikus, loeb teiste kirjutatud tähemärke ja vaatab, kuidas maailm liigub.” (Lk 40.) Säärasest ellusuhtumisest, maailmaga rahulikus tempos kaasa kulgemisest, oleks kõigil üht-teist kõrva taha panna. Aeglus ja puhkamine näib olevat see kõrge kunst, mida nii Islandil kui ka Kreekas juba loomuldasa osatakse. Raamat ise mõjub seetõttu samuti kui puhkus, mis on korraga nii mõnus kui ka uudishimu äratav ja üllatusmomente pakkuv.

Kohalike eluolu kirjeldused, pildid maas­tikest, ülestähendused argirituaa­li­dest, mis ilmestavad nii põliselanike kui ka küllasaabunute päevi – sarnaselt võiks kirjeldada ka reisikirja formaadis teoseid. Ent kui reisikirjade ja -päevikute ning „Minu”-sarja laadsete raamatute puhul püütakse kirjeldada peaaegu alati just konkreetsele paigale ainuomast, tekib Kaldmaa teost lugedes tunne, et külasid kirjeldades on autor soovinud jõuda inimeseks olemise universaalini. Põimides paralleelseid seiku Kreekast ja Islandilt, kirjutab autor tegelikult elust kui sellisest. Asjaolu, et teost on lihtne lugeda, et see annab end lugejale kergelt kätte, on üks selle võludest ning märk sisu- ja vormiplaani ühtsusest. „Minu külas Islandil ja minu külas Kreekas” on napp, aga kõnekas raamat. Oma olemiselt sealjuures soe. Nagu võib vabalt olla ka üks Kreeka vanamees, kui ta koh­vi­­joomise ja eeslile žestikuleerimise argi­proosa vahele mõne kauni võrdluse või erilise tarkusetera pillab.

 

Martin Algus: „Tagamaa”.

Varrak, 2020. 196 lk.

 

Kirjanduses meeldivad mulle lühivormid. Need on nii käepärased. Loen neid Tartu-Tallinna rongis, muusikakooli park­­las oma lapse klaveritunni lõppemist oodates, politsei­majas dokumentide tege­mise järjekorras, niisama õhtujutuks. Need mahuvad kotti ja tagavad rahuliku une. Aga mitte Martin Alguse novelli­kogu „Tagamaa”.

­Õlakotis kaasa vedamiseks on „Taga­maa” pisut liiga raske: ligi 200 lehekülge, kvaliteetne paber, kõvad kaaned… Sätin siis „Tagamaa” sängi kõrvale ja avan õhtuti huupi, aga oh häda, nädal aega järjest lõpevad kõik jutud ängistavalt. Magan rahutult. Sellegipoolest on „Tagamaa” hea raamat. Lugeja unenäod ärgu olgu autori mure.

Mis on autori mure? Mis vedru on käivitanud Martin Alguse tekstimootori? Ühe tõlgendusvõimaluse annab alati ra­a­matu kaanetekst. „Tagamaa” puhul võib lugeda: „Martin Alguse novelli­kogu koosneb kümnest loost, mille tegevus toimub peateedest kõrvale jääval tagamaal. See on üks omamoodi rännak läbi saja-aastase perioodi kuni tänapäevani, kus iga lugu leiab aset meile olulisel ajahetkel, aga seda kõike tagamaa varjulistes nurkades, kuhu suured aja­loosündmused ulatuvad vaid kauge kajana kusagil voorte taga. Esiplaanil on inimene ja loodus.” Jne.

Enam-vähem nõnda ongi teost seni mõistetud. Näiteks Tauno Vahter mainib oma arvustuses: „Kui neid lugusid üritada ühe mütsi alla sokutada, siis kumab sellest kokku läbi natuke rahvus­romantilises toonis idee, et inimesed surevad, aga Eestimaa ja tema loodus jäävad. Siit on poolteist sammu vana tuttava motiivini, kuidas õige Eesti on maal ning linnaelu on ropp ja roojane mammona orjamine.”[1] Johanna Ross märgib „Loomingu” lühiproosa-ülevaates: „„Taga­maa” koosneb lugudest, mis kaardista­vad Eesti elu XX sajandil. Natukene kli­šeelikust teema­püstitusest annab mär­­­ku see, et tegevus toimub tihti maal, raamatust leiab hulganisti troostituid kirjeldusi hallivõitu loodusest, tegelastel ei lähe ülearu hästi ja tihti vaevab neid meeltesegadus.”[2] Ka Joonas Ojap vaatleb teost Eesti ajaloo kujutamise võtmes ning näeb seda katsena kõnetada kõiki eestlasi, (filmi)klišeelikuna näib arvus­tajale mõjuvat lugude teostus.[3]

Eks hakka mõnikord ka arvustustes ringlema klišeed. Pärast mitmendat ülelugemist näib siiski, et rahvus, riik ja ajalugu ei ole Martin Algusele endale olnud primaarsed. Tõik, et „Tagamaa” sünd­mused leiavad äratuntavalt aset Voore­maal, mõjub loomulikult, kuna autor on sealt pärit: „Seesama loodus ja need inimesed on mind kuidagi lapsest peale mõjutanud. [—] See raamat on hästi sügavalt minu seest. Loodusest ja lapsepõlvest, mis on läbi minu settinud.”[4] Samamoodi näib paratamatu juttude rustikaalne miljöö ja etniliselt tõtt-öelda kirev tegelaskond: eestlased, venelased, sakslased, baltisakslased, väliseestlased, romad… Saja-aastane ajaraam näib olevat tinglik, mingi raam tuleb ju valida. Martin Alguse tagamaa aeg ja ruum on võrreldavad Gabriel García Márqueze Macondo relatiivsusega: loo ja sõnumi seisukohalt ei ole määrav, kes juhib džungli, soo või voorte taga riiki ja mis aasta parasjagu on.

Mulle andis „Tagamaa” mõistmiseks võtme kaheksas lugu „Gandhi”. Pealtnäha eristub see tervikust: lustlik lugu, otsi­takse mustlaste lõvi, keegi ei saa surma, hea uni on garanteeritud. Ühes arvustuses nimetatakse seda huvitavaks kreisiraadiolikuks kõrvalepõikeks, mis on „sada protsenti tõsine nagu parim absurdi­huumor ikka”.[5] Aga tegu ei ole absurdihuumoriga, vaid pigem 1990-nda­te alguse täpse olustikukirjeldusega. Veet­sin varase teismeea samal ajal ja sama­suguses väikelinnas kui „Gandhi” tegevuspaik, muu hulgas iseloomustasid ka seda asulat fantastilised ärimudelid. Näiteks töötasin suviti ühes puhvetis (toona tundunuks absurdihuumor praeguse „Töölepingu sea­duse” paragrahvid 7 ja 8). Puhveti nu­rgas paiknes menukas videolaenutus, milles pakutav oli tõenäoliselt piraattoodang (nagu igal pool mujalgi). Ükskord astus sisse kohalik konstaabel, kes küsis rahumeeli n-ö eratarbimiseks neid filme, mis on leti all (selgus, et porno). Puhveti ees väljakul parkis pea ööpäev läbi auto hüüdnimega Elumaja – seal pesitses kohalik rullnokkade kamp. Küllap lonkis üle väljaku ka mõni pingviin või dinosaurus, olin lihtsalt koolis ja jäin vaatemängust ilma. Kõik ootasidki, et midagi juhtuks: kui kohalik sepp meisterdas lennuki, kogunes pool linna selle õhkutõusu vaa­tama. Tagamaal, kuhu pöördelised ajaloosündmused ei ulatu ja kus keegi ise ajalugu ei pööra, unistatakse imedest. Unistamine annab tiivad.

Tore, kui tekst ei virguta mitte ainult kujutlusvõimet, vaid elustab ka veidraid mälestusi. Jättes subjektiivse mõju kõrvale, peaks „Gandhi” rõõmustama klassikalise novelli ihalejaid – lool on näiteks selge ülesehitus ja puänt (mida siinkohal ei paljastata). Samahästi võib „Gandhi” muidugi ka hoopis haaravaks stsenaariumiks liigi­tada. Näeme, kuidas kaamera septembri­kuu tähisel varahommikul üht väikelinna „suumib” ja seejärel justkui ühelt tegelaselt teisele liigub, pudukaupade poe taga Datsun Cherrys magavatelt joodikutelt libiseb see peatänaval jalutava koristaja luuale („nagu püss õlal”, ette rutates: pauk jääb tulemata), juba äratab telefoni­helin ühe mõrase paneelmaja korteris üles kons­taabel Alar Pärnlini, juba harjutab ääre­­linna eramus ökonomist Valter Saarniit vannitoapeegli ees eksistentsiaalse kaaluga sõnavõttu jne. Martin Algusel ei ole mitte ainult silma, vaid ka kõrva: autor on tähelepanelik eri tege­laste keeleregistrite suhtes, võrrel­da­gu näiteks ametnike asjalikke rep­liike romade fraseoloogilise koktei­liga („pikka iga teile, seltsimees prints, seda asja peab uurima, peab kuritegijad tabama, meil kõik paberid korras, härra ülemus, tulge või eile meile”, lk 111). Kui midagi veel soovida, siis Datsun Cherry rahva „sõnu valimata” arutelu vajanuks paari näidet ning kauboikostüümis Meelise kohta tarvitatud väljend „kannatas raske depressiooni all” on ajast kümme aastat ees – 1990. aastate alguse väikelinnas öeldi lihtsalt, et inimene on imelik või läks lolliks. Ka rõdude pesurestid tunduvad ajastu kohta ebatüüpilised.

Mustlaslaagrist plehku pääsenud lõvi Gandhi on „Gandhi” n-ö punane niit, mis traageldab eri elualade tegelased kokku. Gandhit ennast kohtame küll vaid paaris episoodis kas pikutamas või loivamas, kuid sellegipoolest on tegu võimsa sümboliga. Autor ei ole suutnud vastu panna kiusatusele osutada mitmele tähendus­kihile jutus otsesõnu: näiteks on uhke taga­jalgadel seisev (vapi)lõvi juhtumisi tikitud patrullpolitseiniku õla­­vimplile. Lõviga silmitsi sattunud ökonomist Valter märkab aga, et „vana loom oli kurnatud ja alatoidetud”, ning mõistab, et ta on lõviga üsna sarnases olukorras: „Ta elas tegelikult nagu Gandhigi kitsas ratastel puuris, mis teda vaid ettemääratud rada mööda ringi sõidutas ja temagi eineks olid poolkõlbma­tud ülejäägid.” (Lk 115.) Mõlemad elavad pidevas hirmus: üks kardab peksu, teine koondamist. Ja ime juhtub, Gandhi ei murra inim-saatusekaaslast maha, ta kõigest tukas­­tab pisut ning läheb siis ise tagasi puuri. Kirgastunud Valterit, kelle käsi on puudutanud suure looma lakka, ei murra aga enam mitte miski.

Lõvi sümboliseerib jutus niisiis üht­aegu noort uljast riiki, lihtsa töömesi­lase väsimust ning ülendavat kogemust, mida pakub loodus. Loodusel seevastu on inimesest täiesti ükskõik, see mõte kordub ja hämmastab tegelasi mitmes Alguse jutus. Peale lõvi satutakse „Tagamaas” silmitsi kahe hundiga, kuid kumbki ei ründa inimest („Lumi” ja „Kodutee”). Loom tapab toidu hankimiseks, seevastu kui inimene peab end pidurdama, et mitte tappa lõbu või kiusu pärast. Jutus „Kõik on korraga” jäävad lugejat painama vigastatud linnupoja silmad ning linnu leidnud poiste dilemma, omamoodi humaansuse tule­proov. Teise maailmasõja aega paigutuvas „Kodutees” kirjutatakse: „Linnud ja loomad, putukad ja taimed elasid edasi, oskamata sõjale ja inimeste hädadele mõelda. Inimene oli suureks saanud, oli metsast välja läinud ja külvas nüüd iseendale hävingut nagu sõge jumal, kes üritab ennast oma välgunoolega surnuks lüüa.” (Lk 47.) Kogumiku üks jõhkramaid lugusid on umbes kümne aasta tagust aega kujutav „Tagamaal”, milles viimaks pakub tapmist pealt näinud lapsele lohutust, et mitte öelda lunastust, vooreharjal puhkev koit. Raamatu lõpuloos „Mount Everest” võtab loodus nii vägivallast kui paraku ka kõigest muust võõrandunud pereisa endale lihtsalt tagasi. Midagi on tagamaal pistmist inimese hinge tagamaaga – seda näibki Algus tahtvat öelda. Pistmist nii heas kui ka halvas.

Kaldun nõustuma Janek Kraaviga, kes on märkinud, et „Tagamaad” saab lugeda kui romaani novellides: „Lisaks sellele, et kahes novellis esineb ka sama peategelane, käsitletakse eesti maakoha narratiivi eepi­liselt, sajandi erinevate kümnendite lõikes, nõnda, et iga novelli või peatüki keskmes on mingi marginaal, eksleja, põgenik või kõiksuse ja iseenda vahelist kontakti otsiv tegelane; samuti seob neid lugusid sarnane jutustajahääl.”[6] Võib ju koguni olla, et terviku peategelane on hoopis loodus? Senised arvustajad näivad olevat looduskirjeldusi lugedes pisut takerdunud, kuid ise pean neid valdavalt nauditavateks. Algus annab loodusele nende kaudu hääle.

Põnev on jälgida Martin Alguse sti­lis­tilisi katsetusi impressionistlikumast „Lumest” naturalistliku nimilooni. Jutus „Kõik on korraga” pikib Algus 1936. aasta suvesse sähvatusi tegelaste tulevikust, näiteks näeb Hans hirmunud linnupoja silmades kogu looduse hinge, mis klammerdub elusse ja mis kunagi hiljem paneb „Hansu liikuma, kui tema tuimad vermeis sõrmed justkui iseenesest läbi lumekooriku tungivad ja vaevatud keha pisikese tulukese poole hakkavad vedama” (lk 25). Kogumik on valminud pika aja jooksul: Algus hakkas seda kirjutama juba kümme aastat tagasi.[7] Osa jutte on niisiis ilmselt varasemad kui Alguse esikromaan „Midagi tõelist” (2018). Raske on eristada, missugused. Kas näiteks „Gandhi” puhul on koomilised paralleelid kogumiku ilmumisaastaga juhuslikud? Võib ju lõvi sümboliseerida muu hulgas ka seninägematu nähtuse ootamatut jõudmist kolkasse, kus kuulutatakse seepeale välja eriolukord, parema juhendi puudumisel võetakse kasutusele ENSV-aegne tuumarünnaku protokoll, süüdimatu poliitik näeb võimalust pildile jääda, lõvidetektiiv vaidleb lõvieitajaga jne. Majesteetliku looma külaskäik tundub kõhedalt universaalne, nagu ka seejärel puhkev kaos.

„Gandhi” ei ole kõrvalepõige, vaid kese. Tugev lugu toetab tervikut ja vastupidi. Meeldejäävaks pean ka jutte „Lumi”, „Kõik on korraga”, „Kodutee” ja „Põgenikud”. Pikale kirjutamisajale, peategelaste rohkusele ja stilistilisele kirjususele vaatamata mõjub „Tagamaa” kompaktsena. Õnn mööda läeb ja surm varitseb kõikjal – need Martin Alguse meelisteemad on tuttavad juba romaanist „Midagi tõelist”. Üksildusest pole pääsu ja elu peab austama, elu on kõige tähtsam, sisendab Algus „Tagamaas”. Ootan huviga uusi variatsioone ja uusi unetuid öid.

[1] T. Vahter, Inimene sureb, piimjad pilved kaugele sõuavad. „Vikerkaar” 2020, nr 12, lk 106.

 

[2] J. Ross, 2020. aasta lühiproosa: kriis elus, buum kirjanduses. „Looming” 2021, nr 3, lk 396.

 

[3] J. Ojap, Niisugused me küllap olemegi. „Sirp” 5. III 2021.

 

[4] ERR-i kultuuriportaal 16. II 2021.

 

[5] J. Ojap, Niisugused me küllap olemegi.

 

[6] J. Kraavi, Novell: moment ja müüt. Rmt: Eesti novell 2021. Tallinn, 2021, lk 232.

 

[7] ERR-i kultuuriportaal 16. II 2021.

 

 

 

Asko Künnap: „Minu riik”.

Seitse Sõlme, 2021. 110 lk.

 

Asko Künnapi luulekogu „Minu riik” kohta võib öelda, et see on multimeedium­teos, ja seda mitmes mõttes. Esiteks on koos luuletustega esiplaanil pildid, illust­ratsioonid. Teiseks on luuletused ise mitmiktajulised – tunda on tugevat visuaalset kujutlusvõimet, aga samal ajal ka keelelist mängurõõmu ning mõnu. Vaa­tluse alla võetakse kõla- ja keelemängud ning see loob tunnetusliku loogika, mis kulgeb kirjelduste kõrval omasoodu ja isepäiselt. Lugeja elab sisse kirjeldatusse, siis aga sekkub jällegi ebatavaline keelekasutus, mis juhib tähelepanu keelelisele loogikale. Nii muutuvad Künnapi luule­tused mitmeid meeli kaasavateks kujutlusvõime rän­­nakuteks.

Olen aeg-ajalt mõelnud selle üle, kui­das „illustratiivsusest” on kunstiväl­jal saanud kerget põlgust väljendav sõ­na – ning alati, kui illustratiivsust kri­tiseeritakse, taha­ksin vastu vaielda. Näi­teks muusika kontekstis peetakse sel puhul silmas teksti dubleerimist muu­sikaliste vahen­di­tega viisil, mis ei avarda sõnade tähen­dust, vaid üksnes kinnitab seda. See võib aga kaasa tuua automaatse üleoleku illustratsiooni kui žanri suhtes, millest on kahju, sest illustratsioon oma parimas vormis on võimeline teose maailma taaslooma täpselt ja intiimselt, viisil, mis võib mõnikord väga tugevalt meelde jääda ja südamesse pugeda. Kui lugejate seas on neid, kes mäletavad lapsepõlveraamatutest eelkõige (või vähemalt muu hulgas) teksti kõrval olevaid pilte ja seda, kuidas need hakkasid oma elu elama, pu­nudes märkamatult maailma, milles teksti tegelased ringi rändasid, siis neile võiks Künnapi luulekogu lugemiseks istuda. Illustratsioonid ilmestavad teksti, kujundavad tooni, kuidas luuletusi ta­­juda. Tihti on siin ühte põimunud müü­tiline suurejoonelisus, tähelepanelik armastus detailide vastu ning püüd suhestuda sel­­le kõige juures tänapäeva maailma ja moodsa tehnoloogiaga. Vahe­peal tekib tun­ne, et seda sobitumisvormi polegi pä­ris täpselt leitud, pigem vohab tutta­vate igapäevaste esemete ja toimingute all ikka nähtamatu müütiline maailm, aima­ta võib paatost ja iha millegi suurema ja üleva järele, mis upub pettumusse või vähemalt segadusse: „Kuigi päriselt ju pingutasin, / trennid tehtud, õiged filmid nähtud, / Pimeduse Südamest [—] väga ju välja ei näe.” (Lk 14.)

Moodsasse maailma mittesobitumist võib näha ausa ja omanäolisena: kohati on see kurblik-absurdne, kohati lapse­meelselt siiras ja mänguline. Mütoloo­gilise ja tehnoloogilise mõtlemise koh­tu­misest räägib raamatu avaluuletus, lü­hike ja meeldejääv tekst, kus autor nen­dib, et mõistus, keha ja süda on talle pigem karistuseks, üksnes hing pole teda veel reetnud ning „teeskleb vaprat ja lennu­võimelist / sulismadu, kel GPS endiselt korras” (lk 11).

Üks tugevamaid tekste Künnapi kogus on „Sa küsid teed” (lk 20-21), mis kulgeb mälestusniite pidi, see on assotsiatiivne rännak, mis peatub pealtnäha väikestel detailidel, kuid avab oma mõttelennuga ootamatult suuri tõdesid. Autor võtab üksikasjad luubi alla ja uudistab neid nagu omaette miniatuurseid, kuid rik­kalikke maastikke (nt: „„Õnnelik pe­re­kond” / oli selle pildi nimi, / värvipliiats, vildikad, / kontuuriks ja kirjaks / must tintekas, / 0,7 või lihtsalt medium”), ning liigub edasi rada pidi, kuhu nii visuaalsed kujutluspildid kui ka keelepõhised as­sot­siatsioonid teda viivad. Tee viib „üüri­kööktoast üles / ja üles katuseterras­sile / poolemiljonise vaatega / üle õla tagasi päeva, / kus jaks sai otsa, / aga tee viis ikka üles, / vastu päikest ja tahet, / üles, üles, vara üles, / hilja voodi – nõnda see / usk ja lootus mus / hommikhaaval poodi.” Isiklikud muljed ja läbielamised segunevad tuntud ütlustega, juhatavad tähe­lepanu sel­lele, kuidas valitsevad kul­­­tuu­rikoodid on sügavalt juurdunud ini­mese „isiklikku” elukogemusse, ning kuidas need elu märkamatult juhivad. Luu­letus lõpeb keelemänguga: „tee” ka­he­­tähenduslikkus tundus esmapilgul vei­di liiga lihtne, et sellega saaks vaimukalt mängida. Edasisel lugemisel hakkas see aga paistma aina toredamana – üldista­vamatest mõttekäi­kudest viis rada järsul moel lihtsa, taga­si­hoidliku, hubase pildini, jõudes olevikku, eemale mineviku ja mälestuste juu­rest. Tee joomine üürikorteris muutus miniatuurseks stsee­niks – sellest sai peatumishetk, mis jättis edasise teekonna otsad lahtiseks.

Tundub, et Künnapi luules ongi dialoog erinevate kogemisviiside vahel: mee­­leline, läbitunnetatud visuaalsus se­gu­­neb narra­tiivide ja keelemustritega, mis püüavad kogetut kuidagi raamida, esit­leda, paika panna. Luuletus „Üksin­da ürgmerel” mõtiskleb keele võimu ja piiride üle, autor tõdeb: „See polegi elu, see on koomiks, / mille ma ise kokku keerasin, / jutumullid täidetud vaid iseendaga, / enda käekirja, loo ja ajalooga [—] See polegi elu, sel polegi kaldaid: / Ürgmeri ilma ühegi saareta.” (Lk 35.) Omaenese loost pole väljapääsu, subjektiivse kogemuse piirid väsitavad. Samal ajal tundub väljapääsmatuse tunnistamine avavat või­­malikke uksi või vähemalt mõne pisi­kese pööningu­akna – alistumine suurematele jõududele loob uue loomingulise vabaduse.

Kõige teravamalt puudutabki Künnapi loomingu juures see, kui fookus suundub üldistavatelt aforismidelt tunnete ja läbielamiste detailsele kirjeldamisele – kui „mina” ja kultuuris automaatselt suurena mõjuvad sõnad kahanevad ning annavad end pildi teenistusse. Autor uurib toimuvat, loovutab kontrolli nähtule enesele – sisemus ja ilmaruum lähenevad.

Selgelt on tabatud kehalise taju muu­tumine, kui muutub emotsionaalne seisund: „Et see eriolukord saabki olla nii ränk: / film ei maitse, raamat ei loe end ette. / Kui langengi voodisse, on teki all terav [—] Et see armastus hakkaski nii äkki: / tintjas jõgi voolas, haaras mind kaasa, / osutus juukseiks, kui järgi nüüd mõelda” (lk 51). Argise ja üleva läbipõimitus mõjub tihtipeale nukrameelselt ja konfliktselt, justkui ei olekski igapäevasusest väljapääsu. Kuid teatud hetkedel on selles võitluses tunda leppimist ning just siis muutub see huvitavaks, tuues taas esile igapäevanähtuste all peituva võimsa müstilise maailma, näiteks: „kummast lülitist see päike nüüd süttiski?” (Lk 51.)

Kogus leidub tabavalt väljendatud tähe­le­panekuid elu vastuolude kohta. Tun­­ne, millega elukogemust püütakse mõtes­tada, vaheldub, otsib tooni, näi­teks luuletuses „Lilledest”: „Mu lemmiklill / on agoonia. / Ja sinul… / filharmoonia. [—] Oot… / Lille kohalt liialdasin – / siiski iroonia / lumivalge liilia.” (Lk 70.) Tundub, et autor kõigubki terve raamatu vältel agoonia ja iroonia vahel. Ilmselt polegi need kaks teine­teisest niivõrd kaugel – kuigi Künnapi iroonilis-afo­ristlikud mär­kamised püüa­vad liigsest tõsidusest ja suurtest ideaalidest välja murda, on endiselt tunda lähedust suurte narra­tiivide ambitsioonika maailmaga. Seda väljendavad ka illustratsioonid, mis on rikkalikud, lastes kujutlusvõimel rännata unenäolistesse paikadesse. Pildid on iroonilised (nt „Luuletaja kirjutamas oma viimast aruannet Kulkale”), kuid neis säilib siiski romantiline maailmatunne­tus. Eelkõige just illustratsioonide kaudu saabki lähemale raamatu tuumideele, juht­motiivile: „minu Riik ja rikkus pole pärit siinsest ilmast”. Joonistuste ebamaised olendid, paigad ja stseenid kirjeldavad loova inimese sisemuses peituvat maailma paremini kui miski igapäevane. Sealjuures on olendid ja olukorrad sellised omaenese tahtest, nad ilmuvad ilma, et neid oleks võimalik kontrollida – ilus näide sellest on kas või luulekogu „väljajuhatavad” tekstid, mille all on märked: „Nähtud unes 03.03.2020” ja „Nähtud unes 30.04.2020”. See annab mõista, kuivõrd reaalsed on unenäod – mõnikord ehk tõele teravamaltki lähemal kui igapäevane ilmsiolek.

Larissa Joonas: „Arütmia või ööbikud”. Tõlkinud Aare Pilv.

Tuum, 2020. 164 lk.

 

Larissa Joonas on 1960. aastal Tatarimaal sündinud Kohtla-Järve luuletaja, kes on avaldanud viis luulekogu ja töötab Tallinna Tehnikaülikooli Virumaa kol­­ledžis informaatikaõppejõuna. Ta kir­­jutab sellest, mille paljud meist kahtlemata ära tunnevad: „mõnikord ma töötan palju ja magan vähe / ja hakkan oma ülesannet unustama / miks mille pärast ja mis eesmärkide nimel / on mind hei­detud sellesse igavese talve / lumisesse linna / lõputu maailma serval” (lk 69). Aga paljustki muust.

Omaenda luule kohta ütleb autor muu hulgas nii: „Ma arvasin et mu luuletused on kõlavad läbinägelikud / läbitorkavad jäised ogalised haavavad surmav­ad / kammertoonihelina täpsed [—] arvasin / aga nemad olid nagu vormitu liiv / mis vajub läbi kuivanud sõrmede.” (Lk 119.) Jah, võib-olla on neis ajuti tõesti selline tabamatus, mis jätab läbi sõrmede vajumise mulje. Ent esiotsa läbi sõrmede vajununa settib see liiv igal juhul kohemaid kuskile sisemusse ega anna asu – ajuti kriibib, ent sageli justkui meenutab reisikotipõhja-suveniirina juba hoomamatuks muu­tu­­vaid mälestusi, milles sahi­seb argine inim­likkus.

Teisal sõnastab Joonas oma kirjuta­mis­protsessi tuuma ning sisu ja vormi suhte nii: „Väljenduse vormil pole tähtsust. [—] Seepärast ei murra ma kunagi pead selle üle, kuidas ma väljendun, / tähtis on see, / mis seisab mu sõnade taga” (lk 9). Ja ongi nii, et Joonas ei eksi kordagi kenitlemise teele. Nagu paistab siinsetest näidetestki, on tema stiil vahe, lihtne ja sirgjooneline.

„Parem kibe õnn kui hall, trööstitu elu,” ütleb Stalkeri naine. Larissa Joonas ei paista temaga nõustuvat. Ajal, kui õnnest räägitakse ja mõeldakse palju, aetakse seda taga ja ollakse selle puudumise suhtes valvsad, mõjub Joonase luule omal moel tervendavalt ja lohutavalt. Nende kaante vahel kõneleb inimene, kes on sõlminud rahu olukorraga, kus õnn ei ole konstant, vaid pigem aeg-ajalt seesmisele horisondile kerkiv virvendus. Ja ka siis paistab autor meelsasti õnne kogevat pigem kaine kõrvaltvaataja pilguga, ilma ülepeakaela sellesse viskumata – täpselt nagu teisigi nähtusi. Igati asjalik lähe­nemine meie laiuskraadidel, kus pime­duse ja kroonilise vitamiinipuuduse käes tundub tihti targem energiat säästa.

Teisalt pole tegu kaugeltki mingi hali­naga. Aare Pilve järelsõnas refereeritud Gennadi Kalašnikov nimetab autori suh­­­­­tumist mehiseks elule näkku vaata­miseks. Kas just mehine – aga elule näkku vaatamine väärib Joonase luule puhul kahtlemata äramärkimist. Autori­mina ei lase end eluvoogudes püdelaks, vaid valib perspektiivi teadlikult ja on valmis kõige, ka omaenese kurbuse eest vastutama. Aga tema vaatepunkt ei ole rõhutatult sangarlik ega trotslik, vaid mõõ­­dukalt huvitunud, kaasav, võimeline hoomama mitmekülgset tervikut ja sellest rõõmu tundma. Näib, et suurest õnnest on autorile armsam hoopis mit­me­­­­tahulistest argihetkedest sündiv rõõm ja leppimine, mis seob kogu olemiskako­foo­nia harmooniliseks tervikuks. Ühes luu­letuses kirjeldab autorimina, kuidas tema tekstidele on heidetud ette mee­le­­heitlikku pessimismi, „sügavikku ja seda kuristikku / millesse vaadates ise muutud kuristikuks” (lk 76). Niisugune hinnang paistab mulle üdini ebaõiglane, sest ma pole nii elujaatavaid tekste tükk aega lugenud. Elujaatavaid eelkõige selles mõttes, et need ei eita elu tema mitmekesisuses. Need luuletused ei vaata tegelikkusest mööda, ei puikle ega page – ega tahagi seda teha –, vaid jõllitavad tõepoolest huviga kõigele ja kõigile otse silma.

Joonase luuletustes pole rõõmu ja rahulolu leidmine kaduvas ja argises niisiis mitte mingi kurioosum, eneseületus või paradoks, vaid elu lahutamatu osa. Paistab, nagu ei puuduks tema perspektiivist ka riuklik absurdihuumori noot. Paratamatusest ja tühisusest saab – olgu siis absurdifiltri kaudu või ilmagi – ammutada lohutust ja jõudu: „hommikul voodist tõustes pole sa kunagi kindel / et teed seda hommegi [—] sellest vaatepunktist on kõige õigem / mitte elada asjatult kui kõik on ilma kahtlusteta asjatu.” (Lk 97.)

Näiteid sedasorti vaatevinklist leiab Joonase tekstidest ridamisi. „Varem või hiljem öeldakse sulle et sa oled eikeegi [—] see võib olla isegi kompli­ment,” se­das­tab Larissa Joonas, tuues süm­paat­se näite kass Urmasest, kes on inimarmastuse alal tõeline meister, ent küberjulgeolekus paras diletant (lk 143). Hea seegi, et sind on võetud vaevaks kellegagi võrrelda – ka juhul, kui võrdluse tulemus on kriitika. Jah, kass Urmasega võrreldes ei tea sa inimarmastusest tuhkagi, aga see-eest taipad küberjulgeolekust rohkem kui su neljajalgne sõber. Ja muidugi on igati tarvilik meenutus see, et sügise tulek ei tähenda surma: „homme paneme selga joped ja läheme tööle” (lk 105) ja jätkame igituttavat rada. Joonas nendib, et inimene võib ju käia ära ükskõik mil­lise teise mere ääres, minna sinna kas või igaveseks, aga homme saavad rahulolematus ja kadedus ta sealgi kätte. Seepärast tasub naasta külma tööstuslikku õhku. Ja hea seegi, kui on olemas kodu, päris oma keskkond, milles toda tuttavlikku merd, kajakaid, ärevust, meeleheidet ja tühjust kogeda (lk 131). Larissa Joonas üleb: „surra pole hirmus / seisad akna ees ning tuul on mahlane ja puhas [—] sured ära aga tema jääb [—] kui hea et ka minuta” (lk 46). Ja tõepoolest hakkab kuidagi hea ja kerge.

Toda toekat leplikkust toidab küllap ka eluterve kontakt ümbritseva keskkonna ja inimestega elukaare igas otsas. Empaatilises valguses kangastuvad Joo­nase tekstides nii kuldsed (lk 107) kui ka kõiksugu muud sorti esivanemad, samuti lapsed, näiteks pisike poeg, kellele ärgu saagu osaks „sõda / mis on järsku lakanud olemast lihtsalt sõna” (lk 44). Autor nendib, et meid „ühendavad surnud [—] Me arvame kõik, et nad on ülal / või all, aga nad on kõikjal” (lk 47). Joonase loodud maailmas on loomulik, et mälu alistab aja ning nii minevik kui ka tulevik elavad ühel ja samal ajal edasi – ja ei saagi päriselt aru, kas maises või une­mai­ses keskkonnas, millele Joonas sageli viitab –, toetades üksteist ja andes sõbralikult vastamisi järele, kus vaja: „unetud lapsed, kes võrsuvad tühjuse seest, / punk­tist ja surmast ja kuumadest ihatud kan­natustest, / nad vaatavad öösse, et õppida kosmilist pimedust tundma, / ilma, et kar­d­aksid seda või sooviksid võimu ta üle. [—] Kõik peavad nad uuesti õppima, aegadel tuleb ent õhemaks saada ja kesta.” (Lk 33.)

Paistab, nagu oskaks Joonas taimede, loomade ja lindude keelt, kuigi püüab väita vastupidist: „Kõige keerulisem oli tunnistada lindudele et sa ei oska lennata / oled elanud mitu linnu eluiga istutanud õunapuu kasvatanud tütre üles” (lk 147). Autor jutustab igati usutavalt lehmade hämmingust (lk 145) ja kirjeldab sügist kui aega, kus hakkad vestlema võõraste taimedega (lk 148). Ühes luuletuses kujutleb Joonas sedasorti tulevikku, kus istume ühe laua taga kuuskede ja lindudega ning meenutame, kuidas omavahel sõditi (lk 150) – kusjuures esimene toost on selle auks, et keegi ei võitnud. Niisugust eriskummalist sööma­aega pole raske ette kujutada – samuti nagu lapsi ja esivanemaidki, vaatleb ta külalislahke ja kaastundliku pilguga ka kõiki teisi elus ja eluta olendeid.

Joonast näivad subjektidena kõnetavat ka sisemise ja välimise ilmastiku nähtused. Küll kõneleb ta tuulest, mis naaseb jahimehena igal aastal, lootes kerget saaki (lk 60). Ja siis ütleb ta: „Mõnikord tunnen sellist üksindust / et üksindusel hakkab õudne” (lk 146). Ometi jääb mulje, nagu tajuks autorimina hästi, et ta ei ole päriselt kunagi üksi. Alati on kuskil mõni esivanem, järeltulija, lind või loom. Tuul või üksindus ise. Rääkimata asjadest, mis näivad Joonase luules tähistavat nii tegelikku kui ka kujuteldavat mateeriat. Kusjuures mõlemad on ühtviisi hoomatavad, lausa käegakatsutavad. Asjad võivad ju kaotada siinpool väärtuse, ent teispoolsuses jäävad nad neid nähtamatuid inimesi samuti nähtamatuna saatma (lk 32). Lahkunutegi kodudes elavad asjad omaette edasi (lk 27), sisendades järeltulijatesse aukartust ja vanadusehirmu. Nii et tõepoolest võib võita see, kel on surres rohkem asju – sest peale mälestusena edasi elavate esivanemate ja mälestusi edasi kandvate laste püsivad Joonase luules ka asjad ja talletavad endas mälu. On üsna kõnekas, et isegi luuletuse kirjutamise protsessi kirjeldab Joonas asjastamisena: „Mõnikord tahaks asjastada tunnet, mida olen aastaid tundnud.” (Lk 8.) Ja muidu igati mõõdetud ja tasakaaluka tooniga kogumikus kõlavad ehk trotslik-võidukalt vaid need read, mis osutavad, et aeg ei suuda võita mälu (lk 56).

Niisiis on Joonase luules omavahel lahutamatult läbi põimunud, ühtviisi tajutavad ja hoomatavad – et mitte öelda käegakatsutavad – olemine ja mitteolemine, elu ja surm, asjad ja olendid, unenäo- ja tegelik maailm. Ja too pilk, mis vaatab justkui une ja ärkveloleku piiril huviga elu selle mitmekülgsuses, eitamata ühtegi tahku, jõuab lõpuks tõdemuseni, mis annab valikkogule peal­kirja ja väljendab tõepoolest – nagu koostaja viitab – nii mõndagi Joonase luulele iseloomulikku:

 

Probleemid unega südame  rütmihäired ööbikud ei lase uinuda
läbi suletud silmade imbuvad maailmad   
on kas päris halb või imeliselt sulnis   
ongi kogu elu ei saa aru on see arütmia  või ööbikud.

(Lk 109.)

 

Raamatu käest pannud, tekib mul vägisi tahtmine küsida: kus te olete olnud, Larissa Joonas? Tuleb välja, et siinsamas, ja sedasorti küsimuse esitamise asemel peaks siinkirjutaja vaatama peeglisse. Kiitus ja tänu Aare Pilvele ja kirjastusele Tuum väärt ettevõtmise eest. Loodan, et saame Larissa Joonase luulet peagi veel lugeda ja kuulda, sealhulgas eesti keelde tõlgituna.

Muuseas, oleksin eelistanud lugeda paral­leelselt originaali ja tõlget – ehk võiks tulevikus mõelda ka sedasorti kogumikule? Samuti oleks rõõm lugeda-kuulda nii autori mõtteid kui ka lugejaskonna arutelu mõnes eestikeelses kultuuriväljaandes või -kanalis. Larissa Joonase luule väärib kindlasti ka eesti lugejate seas laiemat kõlapinda. Rääkimata sellest, et Eesti luule vajab tingimata nii suurepärast autorit. Lõpe­tuseks alati asjakohane meenutus, mis mõjugu ühtlasi sihitud üleskutsena lugeda Larissa Joonase luulet: „kui valida koristamise ja luuletuste vahel / siis on valik ilmne” (lk 54).

 

Oliver Berg: „Migratsioon”.

EKSA, 2020. 406 lk.

 

1990. aastate alguses lõpetasin mina gümnaasiumi ja hakkasin end ülikooli sättima. Kaugele selja taha olid jäänud Nõukogude Liit ja pioneerirätt ning esimene töökoht oli juba peetud, tööraamatki saadud. Samal ajal sündisid sellesse maailma, kus polnud enam pioneerirätte, vaid olid hoopis Eesti kroonid, lapsed, keda nimetatakse Y-generatsiooniks või millenniumi las­teks. Nad jõudsid täiskasvanuikka sel sajandil ja on nüüd kas juba saanud või kohe saamas 30-aastaseks.

Millenniumi lapsed on vanale pio­neerile uus tõug, raske uskudagi, et sellised on juba täiskasvanud inimesed. Nemad pole ju nõukogude aega näinud ja palju nad eelmise sajandi viimasest kümnendistki vahetult teavad! Nende elu on algusest peale olnud umbes selline, nagu see on praegu kõigi oma internettide ja mobiiltelefonide, avatud maailma ja pealtnäha lõputute võimalustega – uksed on lahti, aknad on lahti.

Oliver Bergi „Migratsioon” ongi just see Y-põlvkonna esindaja – istub ku­nagise Johannes Vares-Barbaruse nime­lise pioneerimaleva lippuri vastas ja räägib talle, millised on millenniumi lapsed, millist elu nad elavad ja millise elu elamata jätavad. See mahukas ja vanainimese silmale üsna väikeses kirjas romaan on üks tõsine teejuht, täpsemalt pöidlaküüdi teejuht ühe generatsiooni maailma ja, mine tea, ehk isegi monument in spe, sest peagi tõstab pead juba järgmine põlvkond (iGen ja siis Gen Alpha), kes ütleb juba ise millenniumi lastele: „Listen here, you old fart!” Lapsepõlv saab läbi ja matustel näeme.

 

 

I

 

„Migratsioon” koosneb kolmest osast ja ka peategelasi on kolm: Otto, Nastja ja Ralf. Romaani tegevus on ajaliselt piiritletud, selle alguse taustal toimuvad presidendi valimised Eestis ja Ameerika Ühendriikides, ehk siis on aastad 2016–2017, tagasivaated viivad meid sellest kuni viis aastat tahapoole ja tegevustik kolm-neli aastat ettepoole. Need aastad kajastavad peategelaste elu ligikaudu 20-aastasest kuni peaaegu 30-aastaseks saa­miseni.

Esimene osa kannab pealkirja „Äärmine subjektiividealism” ja on Otto rei­sikiri. Otto rändab pöidlaküüdiga Kesk-Euroopas, tee peale jäävad Bal­kani­maad, Ungari, Saksamaa, vahepeale Läti, siis jälle Bulgaaria ja Austria ja kõikvõimalikud siksakid siia ja sinna. Lugeja saab peategelasega kaasa sõita mööda lõputuid maanteid, teda sõidutavad eri rahvusest, soost ja temperamendiga juhid, kes ei pea paljuks tee äärest peale korjata üht eesti noormeest.

Sellest kulgemisest võinuks kujuneda meeleolukas road-movie’lik seiklus, mil­le raames kohtutakse ammendamatu galeriiga värvikatest tegelastest, kellest igaüks paneb lugeja kas naerma või nutma, aga ei, pigem saab lugeja autorilt kaasa samasuguse tülpimuse, kui on ini­mesel, kes juba mitmendat nädalat tee ääres kätt vibutab. Osalt on tore kuhugi pärale jõuda, aga pidev seletamatu rahutus sunnib ikka ja jälle teele asuma, kuigi see ei paku enam ammu mingit erilist emotsiooni.

Otto ja tema hilisema reisiseltsilise Irene kaudu saame vahetult osa kõigest, mis tänapäeval hääletaja ellu kuulub – kuidas valida hääletamiskohta ja -suunda, kuidas leida mobiilirakenduste ja interneti abil endale vastava võrgus­tiku kaudu prii öömaja kellegi kodus, kui­das uurida, kas lennujaamas saab magada ja nõnda edasi.

Lugeja ei pruugi sellest kõigest erilist naudingut leida. Ilmselt jälle põlvkonna­vahe – pigem paneks endale võõral maal kinni korraliku hotelli numbritoa, lendaks kohale lennukiga ja magaks igal ööl puhaste linade vahel. Vanadus, mis muud.

Ottole ja ehk siis võib-olla kõigile millenniumi lastele on selline rända­mine aga üsna loomulik. Maailm on lahti ja seda avatust näeme ka juhuslikes kõrvalepõigetes: küll on see või teine tuttav läinud mõneks ajaks elama võõrale maale, nagu poleks see asigi, küll vahetavad sõbrad elukohta Eestis, nagu poleks juured või oma pesakene miski, mida üldse ihaldada.

Lõputuna tunduvate hääletamiskir­jel­duste vahele mahuvad kõrvalepõi­ge­tena Otto meenutused Nastjast ja Ralfist, keda ta küll nimepidi nimetamise asemel markeerib nimetustega Endine Armastus ja Hea Sõber või R. Pärisnime saavad need tegelased endale alles raamatu kolmandas osas. Armukolmnurk kui selline joonistub esimeses osas välja pigem õrnalt ja vihjeliselt, aga ometi piisavalt, et kaaluda mineviku draamat põhjusena, miks esimese osa minatege­lane üldse reisima läks – selleks, et põgeneda ja unustada.

Kõrvaltegelastest joonistuvad muidu ühtlasest massist välja horvaatlanna Alina oma haige emaga ning Budapestis elav elumehelik boheemlane Val, kelle tegelaskuju loomisega on autor tublisti vaeva näinud – see maneerliku kõnepruugiga sümpaatne isend jääb erinevalt kümnetest teistest kõrvaltegelastest ka meelde.

Kõige vähem saame esimeses osas aga teada minategelasest Ottost endast. Ta kulgeb kuidagi tuimalt, automaatselt, läheb sündmustega kaasa ja ise suurt midagi ei algata, tundub, et teda juhivad kõik teised, mitte ta ise. Üks väheseid selgeid hetki, mil Otto midagi algatab, on tühine ja ühtlasi ebaõnnestumisele määratud. Ta küsib oma tuttavalt, Ignácilt, ega tol korvpalli ole. „Nagu mõtle, kui meil praegu korvpall oleks… me saaks, me saaks võtta palli ja selle korvi visata. Kui lihtne, kui loogiline. Eesmärk, siht ja tegevus. Kõik on esimesest pilgust selge.” (Lk 117.) Selles stseenis tuleb kenasti esile, et Otto, olgu ta siis Y-generatsioon või mitte, on läbinisti eestlane. Tahaks, et kõik oleks sirge ja selge, viskaks palli korvi, aga palli ei ole. Kui kord saame kokku palliga, siis pole jälle korvi, kuhu seda visata. „Vittu, see on sümboolne ikka.” (Lk 117.)

Iseloomulik minnalaskmine ja vaba kulgemine nähtub ka Otto seletusest hääletamise olemuse kohta. „Niikuinii kunagi ei tea, kuhu järgmine auto sind viia võib. See on üks parimaid asju selle kõige juures. Kui lased lihtsalt minna. Vaatad, kuhu välja jõuad.” (Lk 132.)

Ei Otto, Irene, Val ega Alina, rääkimata Nastjast ja Ralfist, jõuagi romaani esimese osa jooksul kuhugi. Siinkohal olgu ka mainitud, et „Äärmine subjektiividealism” võtab veidi enam kui poole romaani kogumahust ehk umbes 220 lehekülge. See on päris hirmutav maht reisikirja jaoks, mis ei olegi reisikiri, ja tuleb tunnistada, et pärast esimese osa lõpetamist oli hea meel, et see isegi poole lehekülje jagu pikem polnud.

Korduvad motiivid polnud vaid maan­­teed, tuttavad või tundmatud lin­nad, millest tegelikult üle ja läbi libisetakse (Berliinis peatumisele on raamatus pühendatud veidi üle ühe lehekülje, see on juba statement, julgeks ütelda), vaid ka kohv siin või seal, vein siin või seal, mingid makaronid, ühesõnaga söök. Aeg-ajalt veidi kergeid narkootikume, korraks vahele kangemat kraami. Isegi Vali või Otto mõtted selle kohta, kas ühe või teise naistegelasega peaks liini ajama – on see armastus või lihtsalt lihahimu või ei ole üldse midagi –, hakkavad lõpuks korduma ja mõjuvad kohustuslikena. Inimene peaks ju armastusega tegelema, tegelen siis minagi.

Sel kõigel oli lõpuks täpselt sama rutiini maik kui tööl, mis algab kell 9 ja lõppeb kell 17. Vagabundi elu on mõnes mõttes samasugune, pole siin kadestada midagi. Mõnes mõttes mõjub koroonaajal see reisijutustus lausa pelutavalt. Kui elu hakkab vabaks muutuma, siis esimese hooga ei teagi, kuhu kõik tahaks minna, aga „Migratsioon” võtab selle soovi maha. Igal pool on sama jama, hall ja tegelikult üpriski mõttetu. Füüsiline migratsioon ei anna lõpuks kellelegi midagi.

 

II

 

„Migratsiooni” teine osa „Põrandad ja tasapinnad” vaatleb sündmustikku Nastja silme läbi ja päeviku vormis. Kui Otto jäi esimeses osas omaenda loo statistiks, siis Nastja avaneb päeviku sisse­kannete kaudu jõuliselt ja selgepiiriliselt. Stiilivahe kahe osa vahel on määratu. „Põrandad ja tasapinnad” on kirjutatud hoogsalt, Nastja isikupära joonistub selgelt välja. Tekstis on palju hüüatusi, vaba sõnalendu, viiteid lauludele ja raamatutele. Nastja päevajutud meenutavad isikliku päeviku asemel pigem blogi sisse­kandeid, mis on küll suures osas mõeldud selleks, et kirjutamise kaudu omaenda tunnetes selgusele jõuda, aga neist ei puudu teatav ekshibitsionistlik alatoon – ilmselt poleks kirjutajal midagi selle vastu, kui tema ridu loeksid ka teised, võõrad inimesed. Nii ei jää ka lugedes liigset piiluja tunnet.

Nastja sisemonoloogide intensiivsus on kontrastis esimese osa rutiini ja tuimu­sega, kuigi põnevad võõrad maad on asendunud harilikuma Viljandi, Tartu ja Tallinnaga. Kõnealuse põlvkonna kos­mo­poliitsus leiab siiski tee ka siia. „Liina on Hiinas, Ulla on Pärnus… mingi rahvasteränne käib kogu aeg.” (Lk 259.)

Kui esimeses osas ilmnes armukolm­nurga olemus tagasivaadetes ja hillit­setult, siis Nastja võtab selle selgelt ja konkreetselt, enesepettuseta kokku. „Kaks ilusat ja tarka ja võrratut meest, kelle mõlema nimel ma oleksin valmis minema maailma lõppu või kaugemale veel. Ma usaldan end ühele ja siis ma usaldan end teisele. Usaldan kõige sellega, kes ma olen. Liha ja verega. Ja ma pean mõlemaga selle kõige sees sada protsenti kohal olema. Pean olema nende juures, nendega kaasas. Pean olema mõle­maga ühel lainel. Kompromissitult. Kõige hullem on see, et ma ise veel tahan seda kõike. Ma tahan neid mõlemat. Korraga. Ja ma ei taha mitte kedagi. Hullumeelsus.” (Lk 270.)

Nastja on 25-aastane kunstibakalaureus, kes korralikku tööd ei tee, aga vahel siiski mõtleb, et äkki ikka peaks. Ta joob teed ja seksib kord ühe, kord teise väljavalituga, tema elus ei ole pealtnäha midagi kindlat peale ebakindluse ja soovi olla enamasti kuskil mujal kui seal, kus ta parajasti on. Sedasi vastab ta vanema põlvkonna nägemusele noortest, kellest pole ühiskonnale mingit kasu ja kes võiksid kõigepealt kolm kilomeetrit kraavi kaevata, enne kui üldse mingil teemal sõna võtavad. Või tema elas Marokos ja uuris maju? Või tema tahab Indiasse elama minna? Vaat selliste pärast ei saagi me endale ilusaid asju lubada!

 

III

 

Romaani kolmas osa „Rääkimata jäänud lood” võtab nüüd juba traditsioonilises jutustamislaadis ja vaatepunkte vaheldades sujuvalt kokku raamatu teemad ja elulood. Areenile ilmub kolmnurga kolmas osapool, Ralf, kellele ei pühendata küll sama palju ruumi kui Ottole ja Nastjale.

Otto on jõudnud oma eksiränna­kuilt kodumaale ja seab end sisse Tartu lähedal Meeril. Nastja ja Ralf on koos ja mõtlevad tulevikule. Nende otsingud ei ole ilmselt lõppenud, pigem on kogu see  20. ja 30. eluaasta vahel veedetud aeg olnud sis­sejuhatuseks millelegi, aga millele, kes seda teab. Otsingute teema võtab hästi kokku järgmine stseen. Otto läheb poodi pesumasinaid uurima: „„Kas saab aidata?” küsis müüja. „Ma olen ise sama asja peale mõelnud,” vastas Otto. Müüja, Ottost kümmekond aastat vanem päevitunud naine vaatas talle arusaamatult otsa. „Ärge pange tähele, mul on depressioon,” lisas Otto, mis ei vastanud enam tõele, aga ta mõtles, et vahepeal võib olukorrale huumorit juurde keerata, ilma kurjade kavatsusteta, „vahepeal lööb lihtsalt välja niimoodi. See on normaalne.” [—] Otto tegi ühe eestlaetava pesumasina ukse lahti, vaatas sisse ja keerutas trumlit. – „Armastust,” ütles ta siis, „ma otsin armastust.” – „Ehhee,” naeris müüja, „sealt te seda küll ei leia.” – „Aga kust te teate? Kas olete proovinud?”” (Lk 324–325.)

Seiklused, suured, piinavad ja lõhestavad tunded ei kao, aga sulanduvad peategelaste olemusse ega ole viimaks enam niivõrd painavad. Niisiis võib „Migratsioon” olla ka täiskasvanuks saamise lugu. Kuigi on see nüüd hea, et saad vääramatult rahulikuks ja rat­sionaalseks täiskasvanuks, mine võta kinni… Vaev on vanaks saada, aga hea on vana olla. Nii vist.

Selle lausa eepiliste mõõtmetega romaani suurepärast lõpulauset saab tsiteerida ilma, et oleks ohtu puänti ära anda: „Nii olid lood Otto, Nastja ja Ralfiga.” (Lk 406.) See on tabav lause, mis võtab „Migratsioonid” kokku moel, mida vaid oma tegelasi kõige paremini tundev autor suudab. „Migratsioonis” on seksi selle paljudes, kuid füsioloogiliselt siiski piiratud vormides, on narkootikume, kuid mitte sõltuvust, juuakse palju teed, vaadatakse palju linateoseid, mida peetakse väärtfilmideks, näiteks Jarmuschi, Sarneti ja Õunpuu filme, loetakse palju väärtkirjandust, näiteks Fitzgeraldit, Singerit ja Sartre’it. Paigad, kus lugeja peategelastega koos rändab, ei muutu ise tegelasteks, hoolimata sellest, kas need asuvad Balkanil või koduses Eestis, need on vaid dekoratsioonid Otto, Nastja ja Ralfi elus.

Kui paljude teoste kohta võib märkida, et need on noortele õpetuseks ja vanadele meenutuseks, siis „Migratsiooni” puhul on vastupidi: see on vanadele õpetuseks ja noortele meenutuseks. Üks asi siiski – romaanis ei saa üldse nalja, huumor kui selline sisuliselt puudub, või siis on see selline uus huumor, mida mõistavad vaid millenniumi lapsed. Väga loodan, et päriselu on veidigi huumoririkkam kui „Migratsiooni” tegelaste oma.

Mul on mõned romaani peatege­lastega samaealised sugulased, kes on üsna samasugused kui Otto, Nastja ja Ralf ning elavad üsna samamoodi siin ja seal ja üldse vabamalt, kui mina oleksin eales sama vanalt suutnud. Kas ma Y-generatsiooni tänu „Migratsioonile” just paremini mõistan, aga adun vähemalt mustrit selles jõus, mis kõikjal tõstab pead. Kuigi mida ta lõpuks kavatseb ja korda saadab, seda ikkagi ei tea.

 

Foto: Ave Maria Mõistlik

Ilukirjandus ja selle tõlkimine on vahel ikka sattunud sündmuste tulipunkti, sest kirjandus võib ju olla ohtlik. Samuti võib ohtlik olla teisest kultuurist pärit kirjaniku sõnade ja mõtete vahenda­mine – iial ei või teada, mismoodi need tõlkija kultuuris vastu kajavad. Mõelgem kas või Salman Rushdie „Saatanlike värsside” saatusele.

Käesoleva aasta märtsikuus tõmmati tõlkimine taas ühiskondlikku arutellu ja see ületas koguni uudisekünnise, mis ei ole sugugi tavaline. Tõlkijat kujutleme ju enamasti ikka kummargil töölaua taga, näritud pliiatsijupp peos, otsimas pooleli­olevas töös vaja minevat Ideaalset Sõna. Nüüd aga selgub, et ilukirjandus ja selle tõlkiminegi võib teatavates olukordades osutuda võimuinstrumendiks ja üles kütta üpris vägevaid kirgi.

Mis siis õieti juhtus, et tõlkijate per­so­naalküsimus ootamatult ühiskondliku debati püünele sattus? Juhtus see, et 20. jaa­­nuaril 2021 astus ametisse USA 46. president Joe Biden. Ja nagu ikka suurtel tseremooniatel, rakendati selgi korral võimuvankri ette muu hul­gas kaunid kunstid. Peeti kõnesid, mängiti pilli, lauldi, juubeldati ja noor musta­nahaline luuletaja Amanda Gorman esitas mõjuval viisil oma mõjuva luuletuse „Mägi, millele me ronime” („The Hill We Climb”).

Amanda S. C. Gorman on sündinud 1998. aastal ja saavutanud oma noore ea kohta juba tõesti väga palju: ta on saanud mitmesuguseid preemiaid ja aunimetusi ning tema luulekogu  „Mägi, millele me ronime” ja lasteraamat „Muutus laulab” („Change Sings”) on tõusnud müügiedetabelite tippu. Kui vaadata, millest Gorman kirjutab (Vikipeedia nimetab tema loomingu põhiteemadeks ebavõrdsust, feminismi, rassiküsimusi ja marginaliseerimist), võib teda vist õigustatult pidada angažeeritud kirjanikuks. Üpris tuntud oli luuletaja juba ennegi, aga Bideni ametisseastumise tseremoonia tegi temast üleilmse staari – ja ärgitas paljude riikide kirjastajaid tema loomingut välja andma, millest saigi alguse tõlkimisega seotud äge poleemika.

Nimelt teatas hollandlanna Marieke Lucas Rijneveld (tuntud ja tunnustatud noor kirjanik temagi), et loobub Gormani luulekogu tõlkimisest, kuna tema isiku ümber on sellega seoses tekkinud liialt kõva kära. Ja tõepoolest, kui Hollandi kir­jastus Meulenhoff tegi teatavaks, et Gormani luu­lekogu „Mägi, millele me ronime” tõlki­mine on usaldatud Rijneveldile, tekitas see paraja pahameeletormi, ennekõike seepärast, et Rijne­veld ei ole mustanahaline. Paljud, kõige häälekamalt ehk mõjukas aktivist Janice Deul, leidsid, et Gormani tõlkimisega saaks paremini hakkama mõni teistsugune tõlkija – et mustanahaline noorem naisterahvas, kel oleks kogemusi spoken word’i vallas, suudaks kindla peale tema luulet paremini tajuda ja edasi anda.

Pisut hiljem jõudis laia ilma uudis, et ka Hispaania kirjastus Univers on otsustanud leida sobivama tõlkija kui algselt välja valitud Victor Obiols, kes pidi teose katalaani keelde tõlkima, kuid osutus liiga valgenahaliseks ja pealegi veel meesterahvaks. Vahemärkuse korras olgu öeldud, et Gormani luulekogu nimiluuletuse eestikeelse tõlke autor on Raul Veede ja see ilmus ERR-i kultuuriportaalis.

Rijneveldi ja Obiolsiga seotud uudised kutsusid esile mäsu, mille sarnast tõlkeilm pole ammu näinud. Nagu viimasel ajal kombeks, kujunes siingi kaks peamist vastasleeri, kelle argumendid olid liht­sus­tades enam-vähem järgmised: Gormanit sobib kõige paremini tõlkima sarnase profiiliga inimene; Gormanit sobib tõlkima ükskõik missugune hea tõlkija. Nii lihtsa vastandusega tegelikult muidugi piirduda ei saa. Mõlemast leerist leiab mitmesuguseid arvamusi ja kui neisse süüvida, siis võib aru saada, et ega tegelikult üksteise vastu nii üdini vaenulikud oldagi.

Ehkki nende seas, kes Rijneveldi ja Obiolsi väljavahetamise peale aplodeeri­vad, leidub arvatavasti ka madalalaubalisi tigedikke, ei arva intelligentsemad neist, et valge (ja võib-olla isegi meessoost) tõl­kija ei saaks tööga hakkama. Pigem rõhu­tavad nad, et kirjastuste valik aitaks käesoleval juhul anda võimalusi teist­suguse profiiliga tõlkijatele, kellel on seni tõesti olnud keerulisem tõlketurul kanda kinnitada. Samuti leiavad nad, et vastasleeri protesteerijates, kes on enamasti „kahvanäod”, kõneleb privi­leegipimedus – ja osaliselt on neil kindlasti õigus.

Teine leer, keda mõte, et tõlkida tohiks ja saaks justkui üksnes sarnase taustaga autoreid, sügavalt ja õigusta­tult haavab (sest kes tõlkimisest midagigi teab, on ilmselt taibanud, et tõlkija olulisemaid omadusi on empaatiavõime, oskus mis tahes autori maailma sügavale sisse minna ja see suure kaasaelamisega oma kultuuri, oma lugeja ette tuua), ei oleks aga ilmselt sugugi protesteerinud, kui poleks tekkinud seda ootamatut vaid­lust, mille survel peeti vajalikuks tõlkija­d välja vahetada. Viimasele reageeriti tõesti üsna valuliselt: näiteks kirjutab Gormani teose hispaaniakeelse tõlke autor Nuria Barrios ajalehes „El País”, et Rijneveldi loobumine oli katastroof. Ta ütleb: „See on identiteedipoliitika võit loova vabaduse üle.”

Niimoodi siis on asutud ka kirjandustõlke vallas tõde ja õigust taga ajama. Usutavasti on vähemalt parem osa vaidlejatest siiski valmis teisele poolele sammukese lähemale astuma. Kirjanduse vallas on dialoog ehk siiski veel võimalik.

Kui poleks muret, et ülalkirjeldatu võib olla vaid üks liivatera lähenevas tormis, võikski selle jutu siinkohal rahumeeli lõpetada. Igaks juhuks aga tasub mainida veel mõnda juhtumit, mis loodetavasti küll ei anna, aga samas siiski võivad anda märku sellest, et ühelt poolt on hoogu võtmas üldisem poliitilise korrektsuse pealetung ja teiselt poolt kasvamas riikliku tsensuuri surve, mis mõjuvad tõesti otsekui ühe tohutu hoovuse kaks haru.

Viimasega on asi lihtne ja näiteid pole vaja kaugelt otsida. Vaadatagu kas või Venemaa poole, kus kirjastused tege­levad agaralt enesetsensuuriga, et enne­tada problemaatiliste raamatute ärakeelamist. Kirjastamine on ju äri ja ärimees peab kuidagi ära elama, nõudku see või enesesalgamist. Teemast annab 25. märtsi „Postimehes” väikese ülevaate Tauno Vahter.

Lääne suunalt ligineva uuskorrektsuse kohta tooksin aga kaks üsna kõnekat näidet. Esimene neist puudutab Dante „Põrgut”, mille uuest hollandikeelsest tõl­kest otsustati välja jätta prohvet Muhamedi puudutavad lõigud. Tõlkija Lies Lavrijseni sõnul oli see vajalik, et vältida arusaamatusi ja asjatuid solvumisi. Ühes kirjastajaga sooviti tagada, et raamat oleks võimalikult paljudele „kättesaa­dav”. Tundub uskumatu, aga on tõsi… Järjest enam on hakatud varasemaid, mõnel juhul koguni väga kaugetel aegadel loodud teoseid „õigeks” kirjutama. Ja kui õigeks kirjutada ei õnnestu, siis võib juhtuda, et teos ning halvemal juhul ka autori muu looming surutakse lihtsalt unustuse hõlma. Midagi niisugust on toimumas armastatud Ameerika lastekirjaniku Dr. Seussiga. Kirjaniku sünniaastapäeval, 2. märtsil teatas tema õigusi haldav kirjastus Dr. Seuss Enterprises, et kuut autori raamatut edaspidi enam juurde ei trükita, kuna neis leidub rassistlikke hoiakuid. Muretsemiseks pole justkui põhjust, sest olemasolevaid raamatuid kokku ei korjata ja turuplatsil põlema ei panda. Aga tõsiasi, et sellest otsusest tehti sündmus – et kirjastus nägi selles võimalust rõhutada oma eetilisi hoiakuid ja „nõuetelevastavust” –, on siiski omal kombel kõnekas.

Lisaks veel teadmine, et 2. märtsil tähistatakse üle kogu USA suurt lugemispäeva – mis on ju valitud Dr. Seussi sünni­kuupäeva järgi – ning käesoleval aastal teatas seda korraldav National Education Association, et edaspidi plaanitakse Dr. Seussi loomingu asemel keskenduda „mitmekesisemale lastekirjandusele” ning Dr. Seussi nimi jäi mainimata ka president Bideni samal päeval peetud kõnes. Jällegi – kõik oleks justkui korras, aga samas nagu ei ole ka.

Keerulised ajad, keerulised küsimu­sed. Tahaks loota, et kuna kogu see kir­ja­sõnaga seotud probleemirägastik puu­­dutab enne­kõike lugevaid ja tänu sellele eeldatavasti ka mõtlevaid inimesi, pannakse voolama üksnes tint ja veri jääb valamata.

 

Kristjan Haljak: „Illuminatsioonid.

Luu­letused 1974–1990”.

Tuum, 2020. 97 lk.

 

Minu kriitikast rääkides on märgitud, et ma tsiteerin palju. Jah, tsiteeringi, usun, et vääriti mõistmise vältimiseks tuleks või­maluse korral arvesse võtta autori enda sõnu oma teose kohta. Praegusajal on neid ka tunduvalt lihtsam leida kui eelmistel kümnenditel, kuna iga vajaliku kommentaari leiab kultuuriportaalidest ja digiarhiividest kenasti kohvi kõrvale kätte. Autori tsiteerimine aitab vältida üleolevat tooni, mis võib arvustajal kirjutades tekkida, kuna tema käes on võim autori üle.

Tsiteeringi nimme kohe hakatuseks Haljakut ennast: „See võte, millega raa­mat on kirjutatud, on teatavat sorti ümberkirjutus. Viited teistele luuletaja­tele, mitteluuletajatele, ka entsüklopeediatele.”[1]

Muidugi võiks öelda, et igaüks saab luu­lest isemoodi aru, rääkigu autor mi­da tahes, kuid minule on autori sõna siinkohal seadus. Niisiis tuleb peatuda autori enda välja pakutud sõnal „ümberkirjutus”, millele kriitikul oleks kasulik tugineda. Muidugi on suur osa tänapäeva luulest juba iseenesest ümberkirjutus, kuid siin tuleb jällegi tähele panna sõnapaari „teatavat laadi”. Haljakule omaselt ja tema firmamärgina on „teatav laad” muidugi sürrealismi helilaad.

Paljudelt eesti luuletajatelt leiab tõenäoliselt vähemalt ühe sürrealistlikus võtmes teksti, ja ehkki Eestis on sürrealism olnud üldjoontes maskuliinse häälega, pärinevad märkimisväärsed sürrealistlikud luulepärlid Kirsti Oidekivilt. Oidekivi luules on n-ö programmilist vabadust, mida on võttena kaunis raske omandada, ent mida saab omistada esmalt just sürrealistidele. Oidekivi on ka üks väheseid luuletajaid, keda ei puuduta ümberütlemise, teiste luuletajate lugemise, kordamise või ületamise bloomilik mõjuäng. Ilma puhta loomise alge pideva kohaloluta, vabastatud luuletuumata, ei sünni Oidekivil ridagi. Tõenäoliselt ei ole Oidekivi oma luuletusi kavandanud sürrealistlikeks (samas, mine tea!), kuid sürrealism esineb tema tekstides kõige puhtamal kujul.

Haljaku sürrealism on aga vahest kõige vähem kodukootud, kõige distsiplineeritum ja peenem. Ühele vaimuruumile omane idee, mis sisaldab mitmesuguseid intriige ja moraalseid konflikte, võib teise mentaalsesse keskkonda, katkestuse kultuuri uudismaale transpordituna, liht­­salt lahjaks jampsiks teiseneda. Vana Euroopa kangest juustust, mille valmis­ta­mist on saatnud sajanditepikkune os­kus­teave, saab vaakumpakendis Hiirte juust, mis maitseb ülemäära soolaselt. Korralik juustulaadne toode on näiteks Marko Kompus (keda Piret Põldver soovitab anda lastele lugeda), samuti mõned teised meie esisürrealistid. Iseenesest ei ole midagi halba sürrealismilaadses tootes, seosetus joras, mis keeletaju avardab ning laiendab meie ettekujutust normatiivsest või praeguseks juba surnud korralikust ehk kultuurkeelest. See on omaette arvestatav suund, millel on oma tänulik, küllap kultuuri piirangutest ja tähenduste või tähenduslikkuse painest väsinud publik, ning ma ei soovi seda halvustada. Nagu juustu nii ka sürrealismi puhul on oluline laagerdumisaeg ja tooraine – kõigepealt peab olema avar vaimuruum ja krunt, millele luule rajada, ning piisavalt ruumi ja virtuoossust, et liikuda piki seoseid, mis ütleksid enamat ja naerutaksid-naelutaksid ka peenemal viisil kui midagi sellist nagu „sonimüts sõi lehma ära ja hüppas Lenini õlale”.

Haljak mõjub selles kontekstis na­gu Peeter Suur moskoviitide keskel. Maa­ni habemega lihtsalt pole võimalik po­loneesi tantsida, selline asi õnnestub ikka sutsu peenemal peolisel. Tema illuminatsioonid on miniatuurid, mis sarnanevad automatistliku kirjutusega: elu, kirjandus, uni – kõik on üks, ja samas ei ole ka. Kindel on aga see: kirjapandut võib tõlgendada vastavalt filosoofilise ärritatuse astmele või üldisele haiguslikule seisundile.

Kümme aastat tagasi märkis Märt Väljataga, et „[m]õne kultuurinähtusega on nii, et paroodia käib juba pikalt nähtuse enese ees”,[2] pidades silmas provo­katiivse, terase staarluuletaja Uno Lahe Ehini-töötlust. Kui nüüd keegi Haljaku-töötlusega lagedale tuleks, siis võetaks see küllap vastu õlakehitusega, kuna autor ise puudub, selle asemel on kirjutust täide viiv käsi. Mida tugevam on autori kohalolu ja autoripositsioon, mida originaalsem on tema hääl, seda kergem on tema hõlmast kinni haarata.

Muidugi on ka Haljak originaalne, vahest kõige originaalsem Mitteautor – kuid seda just originaalsuse kavakindla tühistamise tõttu. Tekstide meisterlik ülesehitus ning nende absoluutne piisavus ühtede kaante vahel on Haljaku luulekogudele omane. See ei ole ülearu levinud, nii et väärib esiletõstmist – sürrealistlikus helistikus jämmides võib kogu kompositsioon tunduda väheoluline, autor võib liialt hakata vooluga kulgema. Ehk on arutu nõuda sedalaadi tekstile tsensorit-toimetajat, ent lugeja aega ja tähelepanuvõimet hindav režissöör paistabki juba Haljakus endas olemas olevat.

Alapealkiri „Luuletused 1974–1990” võib viidata sellele, et Haljakut kõnetavad tekstid on kirjutatud enne aastat 1990 (ehk enne autori sünniaega), juba nõukogude ajal; sealsamas parodeerib sel­line pealkiri nimekate luuletajate valik­­k­ogusid. Ühe võimalusena võiks näha ka seda, et luuletamise protsess on kestev ja lõpeb Autori sünniga 1990. aastal. Autori sündides on luulel aga ots peal ning luule sündides saab autorist Mitteautor. Veelgi totrama võimalusena (aga luule pakubki ju vabadust seoseid pidi liikuda!) võiks välja käia, et suurushullustuses Mitteautori, nagu me teda nüüdsest nimetame, tume eelkäija on avaldanud siinsete kaante vahel oma numereeritud tekstid alates 1974-ndast kuni 1990-ndani.

Mõnel puhul võib Haljakut lugedes tekkida tunne, nagu oleks tegu skisoafektiivse inimesega, kes istub raamatukogus, kirjutades üles tähenduslikke seoseid mõnest välismaailma painavast probleemist (nt „kirjandus ei ole looming”, lk 27), mis osutub palju suuremaks probleemiks tema enda siseuniversumis. Haljak püüab siiski kutsuda lugejat mängima mõttemängu, mis polegi enam mingi mäng, vaid tõsine humanistlik programm. Inimlik kogemus, mida looja kavakindlalt vahendab, on kõikjal üks (globaalne või universaalne) ning selle tajumiseks peame unustama kõik, nii rahvuslikud kui ka tajupiirid, et minna luua seljas lendama Moskva kohale, mis tegelikult on Tallinn, ja ennäe, tõde ongi tervikuks saamine!

Oks kohtub Engonopoulosega, Laut­réa­mont tolgendab Ivanovil jalus, Rimbaud läheb kohtama Parijõe ja Jaigiga – selle pineva mõttekirekolmnurga kohal valvab aga Nadja (Teine, Mittekeegi, mitte ainuüksi sürrealistliku esteetika kehastus, vaid tõendus, et sürrealism on poliitilise programminagi võimalik). Või on see hoopis Valentina Tereškova Kevade tänavalt, tahtejõu kehastus, kes programmi lõpuks aastal 2021 ohvriteta ellu viib?

Mitteautor liigub niisiis „teatavat laa­di ümberkirjutuse” horisontaalil selleks, et valgustada enda jaoks välja kõnekaid tekste, n-ö auke tasasel teel, mis võiksid olla tema enda autorimina välkmani­festatsioonid, kui autorimina programmikohaselt eksisteeriks ega oleks taandatud kirjutavaks käeks, kirjutuse täideviijaks. Just seepärast tekib kiusatus küsida: aga mis sa ise mõtled sellest asjast – iseäranis Kunda Majakovski mõneti provokatiivse, oma klišeelikku­ses ärritava kuju puhul?

Mitteautori luuletuumale lähemale pää­semiseks on olulised ka väljakirju­tu­sed (mõisted, mis algavad väikese tähega ja on pärit eri ajajärkude entsüklopeediatest ja asetsevad ühel pulgal entsüklopeedilisi tekste parodeerivate mõistete seletustega), mis panevad küsima, miks on Mitteautorit paelunud just need.

Väljakirjutused vääriksidki omaette pikemat analüüsi. Kolmandas osas hakkavad märkmed hõrenema, raugema. Lähilugedes ja tekstikudet tähelepanelikult jälgides selgub, et väljakirjutused on loodud toimima teatavate katkestustena, need juhivad teadvuse voolu korraks teise süsteemi, millest omakorda sünnib tekstis teatavat laadi paralleelsus või rööpmelisus. Sama aine voolab niisiis kahes erinevas sängis. Sundmõttelised väljakirjutused vahelepõigetena korrastavad teksti ainult näiliselt, tekitades veelgi suuremat kaost ja segadust, avades uue hulluse laeka. Näiteks: „T-t [tsitrit] mängivad töölised eriti siin ja seal” (lk 20), või „Töölise reaalse sisu täpsustamine sel teel, et antud tegelikkusevaldkonna uuritavate objektide, nähtuste ja protsessidega seatakse teatud viisil vastavusse mingid sümboolsed konstruktsioonid, millel on suhteliselt püsimatu iseloom ja mis võimaldavad seetõttu selgitada ning fikseerida käsitletavate objektide ebaolulisi ja seaduspärale allumatuid külgi.” (Lk 76.)

Mõistete tsenseerimata liikumine ja tähenduste tühjaksvoolamine sarnaneb üliõpilase unenäoga, milles too peab hommikul õppejõule eksamit andma (minule kangastub Mihhail Lotman ja mõni tema erikursus) ning näeb oma konspekti. See osutub unenäos muidugi mittepiisavaks, kiiruga või poolikult ümber kirjutatuks ning unenäo kulminatsioonis on see pärit hoopis mõne teise õppejõu loengust. Või siis satub lugeja otsekui René Daumali joobnud öhe…

Peaaegu kõik „Illuminatsioonide” kirjanduslikud karakterid on karikatuurid, kokku varastatud šabloonid, nii nagu ka sotsioloogilised uuringud mõjuvad karikatuurselt, šabloonselt ja lõppkokkuvõttes sürrealistlikult, aga kõigis neis on tumeaine, sotsioloogiale allumatu tundmatu essents. Mitteautori kavakindlus sürrealismi kui meetodi läbiviimisel pole küll kergete killast, ometi võiksid tema auditooriumiks olla just need inime­sed, kelle meelest sürrealistlik luule pole ku­nagi olnud tõsiselt võetav ega programmiline sürrealism toiminud. Mitte­autor pakub võimalust teadlikult nautida kont­sent­reeritud annuses sürrealismi, mis pärast ajaloolise sürrealismiliiku­mise hääbumist on lahustunud väga eri­­­laadsetesse kirjutamispraktikatesse, ala­­­­­tes Paul Celanist kuni tänapäevaste rek­­laamtekstideni.

Mitteautori iroonilist seisukohta väl­jendab raamatus Ivanov, kes sürrealisti kombel soovitab Lvovil rajada oma elu šablooni järgi (lk 59–61), pöörates pahupidi tšehhovliku moralismi, mille geniaalne ülevus kipub imponeerima eeskätt silmakirjatsejatele, kelle alateadvus on ohjeldamatu põrgu. See võib rääkida midagi ka Mitteautori enda eelistustest või tõekspidamistest.

Ilmselt teab Mitteautor ise samuti, et on sürrealismi ka natuke ära kasutanud – sellest parima, vaimukaima osa välja pumbanud, ent sellele kui printsiibile mitte siiski täielikult andunud. Võiks öelda, et Mitteautori sürrealism on ühest küljest tehniliselt kõige sürrealistlikum sürrealism, ja teisest küljest kõige vähem sürrealistlik, kuna autor juhib protsessi kontrollivalt ja täpselt, topeldades niimoodi puhtalt ise voolavana tunduva teksti mõju.

Töölise ja kodanlase (eelmise sajandi vahest mõjukaima Euroopa vaimu puu­dutanud vastanduse) moraali- ja maa­ilmatajuprobleemidest tõukuvad luu­le­tused on korraga humoorikad ja võikad. Tööline esineb Mitteautoril loomulikult kui kirjanduslik kuju, robustne ja eluline – see on filosoofiline ja kirjanduslik klišee, mida Mitteautor omakorda klišeelikult kasutab, aga eks Töölise maailm olegi tänapäeval kirjanduslik ja kauge. Selles pole tegelikult midagi tööliste päriselust, kuna haritlasdemokraadid elavad päriselust mõõtmatus kauguses.

Norida ei anna millegi üle. Kui jätta välja Kunda Majakovski ja „tegelikkuse ilmega kirjandus” ja samuti veidi segav moment prantsuse vaimust läbi imbunud võltskodanlase suveniiriostusoovist (kindlasti tulnuks osta kaaslasele Paul Klee motiiviga sukad, mitte sukkpüksid, sest viimased leiutas ameeriklane Allen E. Gant), on kõik perfektne.

Aga ma ei eita võimalust, et need klišeekaladki on teatavat laadi ümberkirjutus, millesse on juba kodeeritud lugeja rahulolematud reaktsioonid. Või siis tähistavad sukkpüksid sürrealistide Allika (müstifitseeritud, fetišeeritud ja ka nn teisestatud objekti) kaugenemist, kaubastumist, kitšiks muutmist ja tiheda surilinakoega katmist (vt Magritte’i „Le Viol”).

Milliseid illuminatsioone Mitteautor oma töötluste, mikside ja repriiside kaudu pakub – lisaks oma lemmikautoreile, kelle elu on tema enda vaimueluga tihedasti läbi põimunud, ning palavikulisele üleskirjutusele ammendamatust kirjanduslikust varamust, millest igaüks võib endale nagu second hand kauplusest meelepärast leida – isegi Krulli „Modern Discourse’i” pastiši?

Mis on selle kõige eesmärk, võiks lugeja nõutult või nõudlikult küsida. Eesmärgiks on panna mõtlema luule võimalustele Mitteautori ette antud mänguväljal, tema kehtestatud mängureeglite järgi. Kuid mitte ainult. See osutab luule võimele saata korda hirmuäratavaid asju, luua hullumeelseid, kiireid, pöördumatuid, programmilisi, revolutsioonilisi muutusi – kui ainult julgust ja järel­tulijaid, noid koletuid töölisi, jätkub, nagu unistas ka Rimbaud.

[1] ERR-i kultuuriportaal 19. II 2021.

 

[2] M. Väljataga, Tokerjad tääbuvad. „Sirp” 18. VI 2010.

 

„Fändomi sünd. Artikleid ulmekirjan­dusest”. Koostanud Veiko Belials ja
Joel Jans.

Eesti Ulmeühing, 2020. 520 lk.

Eesti ulme otse hämmastava elujõulisuse kirjeldamisega on alustatud või lõpetatud piisavalt palju ulmeteemalisi artikleid, et sellest on juba saanud klišee. Ometi on põhjust seda iga kord taas meelde tuletada, sest tegemist pole sugugi enesest­mõistetavusega. Kaks õhinapõhist veebi­ajakirja, millest üks („Reaktor”) ilmub iga kuu, teine („Algernon”) kord kvartalis, kriitika­portaal Ulmekirjanduse BAAS, mille andmebaas on tohutu ja mis aina täieneb, iga-aastased koosolekud Estconil – seda kõike on nõnda palju, et Jüri Kallase sõnul kadestavad meid isegi naaber­riikide fännid. „Kui nõukogude ajal oli Läti ja eriti Leedu ulmekirjandus teoste hulga ja ka taseme poolest meist üle, siis praeguseks oleme lõunanaabrid kaugele selja taha jätnud. Isegi Skandinaavia fännid vaatavad meid kadedalt – nii palju autoreid, ilmub nii palju ja nii profilt!” (Lk 457.)

Seepärast on üllatav, et ulmet mõtestavaid raamatuid on eesti keeles ilmunud väga vähe. Pole isegi kirjandusteoreetilisi käsitlusi, mille fookuses oleksid ulme­raamatud või ulme kui žanr. On küll inimese ja tehnoloogia suhet kirjeldavaid teoseid, näiteks Lewis Mumfordi „Masina müüt”, aga eesti keelde pole jõudnud ­Tzvetan Todorovi, Darko Suvini, Brian McHale’i jpt käsitlusi ulmežanri spetsiifikast. On võimalik viidata ülikoolide teadustöödele ning siin-seal ilmunud üksikartiklitele, ent läbinisti ulmele keskenduvaid tervikteoseid pole käputäitki. Seni ainus kogumik „Katsed nimetada saart” ilmus alles 2013. aastal. Mullu sai see täiendust kahe raamatu näol – siin arvustatav „Fändomi sünd” ning Raul Sulbi koostatud artiklikogumik „Terra Fantastica kartograafid”.

Kogumikku „Fändomi sünd” on koondatud mitmed olulisemad kirjutised Eesti ulme kohta. Kuna kogumik on koostatud tähtpäeva puhul, siis on see igati sobiv, nii nagu eessõnaski öeldud: „Millal siis veel tagasi vaadata, kui mitte Eesti Ulmeühingu 25. ja sõna „ulme” 50. juubeli aastal?” (Lk 10.) Raamat on mahukas, tekstid stiililt ja sisult kõikuvad: ühelt poolt on siin „Keele ja Kirjanduse” teadusartikleid, teisalt leidub lõpu poole muhedaid heietusi ulmeinimeste iganädalastest kõrtsikülastustest. Neis äärmustes peituvad mu hinnangul raamatu kaks põhilist funktsiooni: esiteks on raamat väärtuslik algtekstide varamu, teiseks on see ühe subkultuuri enesemääratlemise musternäide.

Kogumikus avaldatud põhjalikud käsitlused ulme kohta teevad sellest väärtusliku abivahendi neile, kes soovivad ulmeteemadel kirjutada näiteks ülikooli lõpu- või teadustööd. Nüüd on Eesti ulmeuurijal suurepärane allikas selliste ulmesse puutuvate kirjandusteaduslike kontseptsioonide seletamiseks või refereerimiseks nagu „noovum” ja „kognitiivne võõritus” (lk 108), ulmekirjanduse kolmik­jaotus teadusulmeks, fantasy’ks ja õudusulmeks (lk 105), „ekstrapolatiivne ulme” ja „spekulatiivne ulme” (lk 231), „singulaarsus” (lk 326), „transhumanism” (lk 327) jne. Teaduslikumate artiklite ­kõrval on väga huvipakkuv ka Mairi Lauriku ülevaade sõna „ulme” ajaloost. Ja juhul kui ulmeuurija ei peakski vaja minevat leidma raamatus sisalduvatest artiklitest, võib tal abi olla rikkalikest kasutatud kirjanduse loeteludest. Alvar Loog mainib kogumikku kritiseerides, et see võinuks ka sisaldada Maniakkide Tänava manifestilaadset üleskutset kirjutada rohkem ulmet Eesti kontekstis.[1] Mulle endale hakkas huvi pakkuma mitmes kohas mainitud Astrid Reinla 1980. aastatel „Loomingus” ilmunud artikkel „Kuhu on jäänud eesti ulme?”, milles ta arutleb ulme kui eestlase meelelaadile sobimatu žanri üle, viidates grammatilise tuleviku puudumisele eesti keeles. Loodetavasti ilmuvad need siis mõnes järgmises kogumikus.

Lisaks sellele, et teoses on suur hulk väärtuslikku allikmaterjali, on siin ka ajalooliselt tähenduslikke kirjutisi kõigile neile, keda võiks huvitada Eesti ulme­teemalise mõtlemise ajalugu. Nii mõnigi tekst omandab eriväärtuse ajaloolise dokumendina. Andrus Oru artikkel „Ulmežanri piirjooni” võib lugejale mõjuda nagu sahmakas külma vett, eriti kuna see järgneb kogumikus Wimbergi poleemikale (mis on loomulikult samuti ajalooliselt põnev tekst). Kuigi Oru ammune, 2001. aastal ilmunud artikkel on tavalugejale ehk natuke liiga kuiv ja teaduslik, on see siiski eriline selle poolest, et oli esimene „Keeles ja Kirjanduses” ilmunud Eesti ulme käsitlus. Ka mõne teise artikliga tekkis tunne, nagu hoiaks käes ajaloolist dokumenti. Seda muljet aitab tekitada toimetajate soov mitte ühtlustada terminoloogiat ning lasta igal artiklil paista „oma aja lapsena”, mis omakorda toob välja eestikeelse ulme terminoloogia kujunemise loo. Nii on lugedes tajuda terminiotsinguid ning võib näha, kuidas püütakse leida vasteid hard science fiction’ile (seda on tõlgitud „rajuulmeks” ja „kõvaulmeks”), selle vastandile soft science fiction’ile („maheulme”) ning fantasy’le („imeulme”, „fantaasiaulme”). Koostajad oleksid justkui eeldanud, et lugeja avab teose esimeselt leheküljelt ja lõpetab viimase leheküljega ning teeb kaasa teekonna, mille käigus oma nägu otsivatest asjaarmastajatest kujuneb aegamööda elujõuline kirjandusnähtus.

Selline lähenemine ei ole aga kuigi lugeja­sõbralik: avad uue teksti ja jälle tuleb kellegi sissejuhatav arutlus selle üle, mis see ulme ikkagi on (pahatihti päädib see nentimisega, et ulme on ulme). Samuti mõjub mõneti aegunud infona nii mõneski artiklis leiduv toonitus, et Indrek Hargla on Eesti ulme suurim talent, sest teatavasti on Hargla juba aastaid tegutsenud pigem krimikirjanduse vallas ning vahepeal on peale tulnud uusi andeid. Aga mida saanukski toimetaja teha materjaliga, mille juures ta tahtis säilitada „oma aja lapse” nägu, sellistesse tekstidesse sekkumine oleks läinud vastuollu ajaloo jäädvustamise taotlusega.

Kui rääkida „Fändomi sünnist” kui ühe subkultuuri enesemääratlemise katsest, siis tundub, et on põhjust eristada laiemas mõttes ulmet ja kitsas mõttes žanriulmet. Esimese all pean silmas igasugust ilu­kirjandust, milles figureerivad ulmelised elemendid, teise all realistlikus vormis maailmaloomelist žanriulmet, mille austajatest moodustub tugev kollektiiv. Seda, kas oled ulmefänn või žanriulme fänn, võiks näidata see, kuidas suhtud mõistesse slipstream. Selle sõna võib leida juba Andri Riidi „Eesti ulme ajaliinist” (lk 26–28), kus M. J. Eiseni lühijutu ning Boris Kaburi esimese ulmeraamatu „Kosmose rannavetes” vahele on paigutatud märksõna „enne­sõjaaegne slipstream”, mille näiteks tuuakse Gailit, Tammsaare, Ristikivi ja Viiding. Veidi allpool on juttu „pärast­sõjaaegsest slipstream’ist”. Sõna tähenduse selgitamiseni jõutakse alles 69. leheküljel: Raul Sulbi sõnul on see „piiripealne ulme”. Sulbi täpsustab, et tegemist on žanriulme vastandiga. Seega püüab slipstream’i mõiste tõmmata piiri – slipstream on see, mis võib esmapilgul mõjuda ulmena, kuid lõpuks selleks siiski ei osutu. Mõiste oleks justkui ulmepuritaanide sõimusõna. Ma pole kindel, kas näiteks nõukogude ajal kirjutatud teaduslik-tehnilisest vaimustusest küllastatud (ja küllap ka Karel Čapeki „R.U.R-i” edust tiivustatud) kirjandust saab nõnda lihtsalt lugeda tühipaljaks žanrireeturluseks. Võib-olla suhtuvad žanriulme austajad neisse proto-ulme­kirjanikesse umbes samamoodi nagu suhtutakse baltisakslastesse, kes võisid küll eesti keeles kirjutada, aga keda ei taheta näha osana eesti kirjandusloost.

Ulme ja peavoolukirjanduse vastandamisest on võimalik ka hoiduda. Kaht poolt ühendavat hoiakut võib leida sarja „Etüüde nüüdiskultuurist” 2013. aastal ilmunud kogumikust „Katsed nimetada saart”. Selle asemel et vaadelda ulmet peavoolukultuurist eraldi seisva nähtusena, räägitakse Sven Vabari koostatud kogumikus ulmest kui modernistliku mõtlemise olemuslikust nähtusest, ühest kultuurilisest dominandist, mis põimub peavooluga ja mõjutab seda jõuliselt. Vabari raamat on katse lepitada ulmet ja peavoolukirjandust: žanripiir on meelevaldne, ulme kuulub ülejäänud kultuuriga ühisesse Schengeni alasse, mille kodanikud on kõik kultuuri­nautlejad.

Teisalt võib vastandus meie vs. nemad olla ulmeskeene viljakuse saladus. Tegutsetakse ühel rindel. Ulmefännid töötavad ühise žanri nimel – kedagi ei üllata näiteks Mario Kivistiku kommentaar: „Pratchett on üldiselt lahe autor, mis aga veelgi olulisem – võimalik huviärataja muu ulme­kirjanduse vastu, nii nagu Pottergi nooremate (veel) mitte-ulmefännide jaoks.” (Lk 91.) Kas annaks ette kujutada krimikirjanduse fänni, kes kiidaks „Apteeker Melchiori” selle eest, et raamat aitab ajaloohuvilisi tuua krimikirjanduse juurde? Tekib tunne, justkui oleks ulme kehatu entiteet, mille hüvanguks tegutsetakse ülemaailmselt. Kunagi protesteeriti küll kõvasti Wimbergi kommentaari vastu, et ulme on „fantaasiale erilisel moel religioosset tähendust omistav fanaatiline liikumine, eksistentsiaalset melan­hooliat kummardav sekt” (lk 87), aga mul on tunne, et taoline väide ei paneks praegu enam kedagi isegi kulmu kortsutama.

Kogumikust saab ka hea pildi selle kohta, kui ühtehoidev on Eesti ulmefänkond. Jüri Kallas annab raamatu alguses ülevaate ulme ajaloolisest kirevusest ning põlvkondlikest vastandumistest nii Ameerikas kui ka mujal maailmas, ent Eesti ulmes pole seni põlvkondade erinevus silma paistnud. Teatavaid hägusaid piire saab ehk tõmmata „Marduse”, „Algernoni” või „Reaktori” autorite vahele, ent seda pigem ilmumisaastate kui stilistiliste või žanriliste tunnuste põhjal. Mõneti on olnud juttu ka Maniakkide Tänava ümber koonduvatest Tartu ulmekirjanikest, ent nemadki ei vastandu ei vanematele kirjanikele ega tallinlastele, pigem on tegemist ühe väiksema sõpruskonnaga suurema ulmikkonna sees. Ühesõnaga, Eesti ulmeseltskond on kui üks suur perekond ja „Fändomi sünni” teine pool mõjubki omamoodi perealbumina. Asjaosalised loevad ja ohkavad igatsevalt ning mõtlevad, et saagu see üdini ulmeline pandeemiaaeg ometigi läbi, et võiks taas kokku tulla ja rõõmustada jällenägemise üle.

Eesti ulmekogukonda kirjeldades on aeg-ajalt kasutatud sõna „monoliitne” (seda mainis ka Jüri Kallas raamatu esitlusel), viidates sellega Eesti ulme massiiv­susele, selle otse hämmastavale elujõuli­susele ja tegijate produktiivsusele. Võib-olla on see peamine, mida täiesti ulmekauge inimene Eesti ulmest teab – et see on olemas ja et see on intensiivne. Samas võib monoliitsuse mulje osati teiseneda ka monoliitlikkuseks kosmoseodüsseialikus mõttes – ehk on Eesti ulme seni jäänud suureks mustaks lahmakaks, millekski ligipääsmatuks ja igivõõraks. Ometi on selge, et tegemist on põnevaid tekste ja silma­paistvaid andeid koondava nähtusega eesti kirjanduses ning „Fändomi sünnist” jääb veendumus, et Eesti ulmeskeenel läheb aina paremini. On aeg saada tuttavaks ulme kogukonnaga – juba ammu pole tegemist ei põrandaaluse pundi ega omaette nokitsevate harrastajatega. Aidaku kogumik peletada seda võõrust.

[1] A. Loog, Mis on ulme, kes on ulme, kus on ulme koht? „Postimees” 4. III 2021.