ETV kork Metsa Kutsa,
Legendaarne Toe Tag
Familija
Hull kombo,
Mööblimajast Kalma saunani
Värsi arhitektuur, „Tormi ja tungi” renessanss!
See sõnade seadmise täiuslik elegants,
Ei ründa 18-nda sajandi keskpaika,
ideeline juht pole Herder, vaid Genka
ja loomingu teed ei alusta Goethe, vaid Metsa Kutsa,
kokku võttes, on see põhjus, miks jälle käsi paberile tõsta,
mõtted käiku lasta, tühi pastakas keelega märjaks kasta,
[ning] kanda paberile viimne pasta.
Ükskõik, kas kirjutan oodi armastatule või sõiman süsteemi,
tsensuuri ma ei aktsepteeri.
Paberil räägin mida mõtlen, mõtlen mida räägin,
tekitan afääri ja pu-puhas hiphop määribki.
Räpase pilpaküla värvilistelt seintelt korjan kokku tõed,
ja puhtast potentsiaalist isandail jalgealuse kuumaks köen.
Katku mu silmapiiri pimedus või kuukiir,
vaikselt ikka ringi hiilin,
tänaval kogun inspiratsiooni,
lihtsalt tahe ennast väljendada poob mind,
niisiis luulet loongi [ja] endast kõik välja loobin.
Stardirajaks graffiti kavandi teine külg,
lennu trajektooriks kõik mis [mida] peegeldab paberile pritsun[u]d sülg.
[Refr:] Selle sajandi värsiarhitektuur, Toe Tag [ja] Metsakutsa.
Selle sajandi värsiarhitektuur, Toe Tag ja Metsakutsa.
Selle sajandi värsiarhitektuur, Toe Tag, Metsakutsa.
Selle sajandi värsiarhitektuur.
Sooja hingeõhku pastakale puhun, suitsupakilt rebin külje
Õlu klaasis alles, kuigi kuumus viind suust mul sülje
Nagu obsessiiv-kompulssiivne tegutsemine
Sõnu kirjutama pean, kuigi pole elukutseline
See’[o]n kui haigus, kõikjal paigus, pimedas või küünla valguslaigus
Kortsunud paberile sünnib parabool
Riime koon kui kinnast pargis tuvi söötev vanamoor
[Heh,] näe siin aitas nagu alati mind metafoor
Stroofikat loome Genka koos Noore Hundiga
Noore, kes allegoore koos meie pundiga
Keevitab me keeles uusi avastusi lingvistikas
Meil riime sama palju nagu numbreid statistikas
Valimata kohta, vahendeid või aega
Sõnu kirjutame palju, kasvõi puusse mootorsaega
Või salvrätikule, mis majoneesist läbi kulund
Kabanossist koos pahnutiga mu autosse on unund
Ma respektin kui tasemel on värsiarhitektid
Sest sõnadeta räpp on lahja nagu anorektik
Sestap võõrustame metsast Sõbraliku Krantsi
Familija Fucking riimid, kaifige me assonantsi!
Selle sajandi värsiarhitektuur, Toe Tag, Metsakutsa.
Selle sajandi värsiarhitektuur, Toe Tag ja Metsakutsa.
Selle sajandi värsiarhitektuur, Toe Tag, Metsakutsa.
Selle sajandi värsiarhitektuur, Toe Tag ja Metsakutsa.
Jah, kas igal värsiarhitektil joonis valmis (Jah!)
nagu kivid müüril sõnad laotud salmis (Jah!)
las kerkib torn mida kuuleb (Jah!) terve maailm.
(Jah! Mida! Jah! Jah! Mida! Jah! Jah!)
Selle sajandi värsiarhitektuur, Toe Tag, Metsakutsa.
Selle sajandi värsiarhitektuur, Toe Tag ja Metsakutsa.
Selle sajandi värsiarhitektuur, Toe Tag, Metsakutsa.
Selle sajandi värsiarhitektuur, Toe Tag ja Metsakutsa.
Selle sajandi värsiarhitektuur, Toe Tag, Metsakutsa.
Selle sajandi värsiarhitektuur, Toe Tag ja Metsakutsa.
Selle sajandi värsiarhitektuur, Toe Tag, Metsakutsa.
Selle sajandi värsiarhitektuur, Toe Tag ja Metsakutsa.
Kui Jürgen Rooste kirjutas Loomingusse 2004. luuleaasta ülevaate, laenas ta artiklile pealkirja samast Toe Tagi laulust: „Ükskõik, kas kirjutan oodi armastatule või sõiman süsteemi”. Pikemalt ta nimetatud tekstil ei peatunud, ometi pakkus fraas tema silmis üldistavat katust kogu tolle aasta luuleloomingule, kuna tundis selle sõnakunstiga põimunud subkultuuri levikuga Eestis iseäralikku luulepakitsust: „Igatahes on õhus noorte räpparite tulekuga aimata umbes samasugust ärevust, nagu kunagi tõi endaga kaasa „Moskva” ees jõlkuvate punkide ilmumine,” selgitas ta.[3] Tõepoolest pakub Toe Tagi metapoeetiline teos „Värsiarhitektuur” head sissejuhatust ühte XXI sajandi luulelaadi. Artiklis heidame esmalt pilgu pala kontekstidele, seejärel poeetikale, käsitledes seda multimediaalse teosena, kus tekstuaalse tasandi kõrval lisandub suulises, s.t lauluversioonis vool (flow), millel on omakorda tagajärjed teose poeetilisele struktuurile.
Laul, luule ja räpp-poeetika
Räpptekstide vaatlemine luuleaasta kokkuvõttes oli Roostelt päris uudne samm – traditsiooniliselt antakse selles rubriigis läbilõige kirjalikust ning eelkõige raamatuluulest. Mõneti on see õigustatud: trükiluule tähendusmehhanismid erinevad laulusõnade omast, mille juurde kuuluvad vältimatult esitus ja muusika. Teisalt, nagu on tähelepanu juhtinud poplüürika uurija Adam Bradley, ongi luule mõiste avar – tähistades ka visuaalset luulet, mis vähemalt osalt rajaneb mittelingvistilisel materjalil, kõlaluulet, mille tähenduses on prioriteet foneetilisel ja kõlalisel materjalil, slämmluulet, kus on oluline roll performatiivsusel, jne.[4]
Rooste avar pilk luuleväljale aastal 2005 – osalt kahtlemata kantud siin vaadeldava teksti jõulisest verbaalsest sõnumist – oli uuenduslik ka angloameerika akadeemilise kirjandusmaailma kontekstis, kus hakati räppi luulelaadina käsitlema pärast 2010. aastat, kui Yale’i ülikooli kirjastus avaldas kogumiku „The Anthology of Rap”.[5] Akadeemiliste luuleuurimuste keskendumist üksnes trükisõnale nägi probleemina juba eelmise sajandi lõpus luuletaja ja kirjandusteadlane Charles Bernstein. Lähtudes tõsiasjast, et luule ei ole ainult tekst, vaid ka suuline ja performatiivne kunstivorm, mille erinevad esitused on sama vanad kui luule ise, oli tema koostatud artiklikogumiku „Poetry and the Performed Word” üks siht luua analüütilised raamistikud multimediaalsetele luulevormidele, kus tähendusvälja kuuluvad ka näiteks intonatsioon, rütm ja pausid.[6]
Kui teksti mõistmiseks on vaja võtta arvesse ka tekstiväliseid elemente, on siis ikkagi tegu luulekunstiga? Küsimus luule ja laulusõnade vahekorrast tõusis teravalt esile 2016. aastal, kui Bob Dylan pälvis esimese laulukirjutajana „uute poeetiliste väljendusviiside loomise eest Ameerika laulutraditsioonis” Nobeli kirjandusauhinna. Sellega tunnustas üks konservatiivsemaid kirjanduse institutsioone laulusõnu luulena, kirjanduse osana. Muidugi tõusevad siit uued küsimused: kas igasuguse laulu sõnad on luule või peab selleks olema laulusõnadel näiteks teatud abstraktsuse määr, mingit laadi mõtte- või tundesügavus või hoopis Roman Jakobsoni mõistes esileküündiv poeetiline funktsioon, keskendudes teose vormilisele ja keelelisele kujule? Kui nii, siis saab luule ja laulusõnade eristus olla ainult hinnanguline. Johannes Aaviku eelmise sajandi alguse nõuete järgi on luuletekstil kaks kriteeriumit: „Mis lahutab aga luuletust proosast? Teatud kitsendavad seadused ja määrused: rütmus ja riim. Meie vanades rahvalauludes on rütmus ja allitteratsion sunduslik seadus.”[7] Mõistagi ei oota luuletuselt enam keegi nende kahe elemendi olemasolu, ent tähelepanu väärib seegi, et Aaviku jaoks kuuluvad laul ja luule samasse kategooriasse.[8]
Poeetilisel tasandil on aga just need kaks Aaviku märgitud teksti korrastavat komponenti, rütm – millele rajatakse vool – ning riim, hiphopi verbaalse osa ehk räpi dominandid.[9] Iseäranis tähtis on siin häälikuinstrumentatsioon – eri pikkusega lõppriimi ahelate kõrval kasutatakse sise- ja algriime, sõna- ja värsikordusi, sh refrääni –, mistõttu on subkultuuri siseselt räppimise levinud metonüüm riimimine.[10] Räppteksti rütmi määrab vool ehk sõnade paigutus biidi suhtes. Varased definitsioonid taandasid voolu räpi rütmile,[11] kuid see ei peegelda nähtuse komplekssust. Põhjalik, empiiriliselt mõõdetavatele parameetritele tuginev definitsioon pärineb Mitchell Ohrinerilt, kelle järgi põimuvad selles rütm, värsimõõt, rõhud, pausid, fraasipiirid, vokaalne gruuv ning riim, luues ainulaadse poeetilise struktuuri.[12] Genka, üks siin vaadeldava teksti autoreist, kasutab enda sõnul voolu nimelt riimide intervalli määrajana.[13]
Voolu ja riimi kõrval eristab Bradley räppluule poeetikas veel kolme olemuslikku tunnust: retoorilisel tasandil kujundlikkus ja sõnamängulisus, sh keelenaljad, mis tihti põimuvad instrumentatsiooniga; luulemina tasandil on MC (master of ceremony – tseremooniameister, kes DJ-muusikale peale räpib) loojutustaja, kes räpib lugusid enamasti isiklikust vaatenurgast, kuid võib võtta ka eri maske; ning viimaks performatiivsel tasandil on tähenduslik ka intonatsioon – sõnarõhutused ja katkestused, hääle moonutamine, s.t kogu esitusstiil.[14] Lisaks tuleb märkida hiphop-muusika dialoogilisust, mitmekeelsust ja -häälsust, intertekstuaalsust. Sotsiolingvist Marina Terkourafi käsitluses on mitmekeelsus laias mõistes selle stiili olemuslik joon, millel on ideoloogiline mõju: hiphoppi iseloomustab sämplite ehk muusikaliste tsitaatide kasutamine ja sageli eri päritolu stiilide miksimine, nii sobib see ka mitmesuguste identiteetide esituseks ühes tervikus.[15] Dialoogis ollakse eri (pop)kultuuriliste vooludega, samuti teiste artistidega, seda nii laval kordamööda räppides kui ka laulusõnade kaudu. MC-de koostöö kõrval – nagu selles loos teevad Genka ja Metsakutsu – on levinud avalik rivaalitsemine, ärapanemine.
Verbaalse sõnumi tasandil tegeleb räpplüürika sageli kehtestamisega: enda kui artisti kehtestamine praalimise (nn fleksimine), samuti teiste madaldamise (nn dissimine) kaudu. Tihti, nagu ka siinses palas, nimetatakse end kolmandas isikus. Selle roll on tuua esile räppari luulemina ja räppari avaliku kuvandi vahetu seos – mida Genka ütleb Genka salmis, on Genka arusaam asjadest ja hinnang maailmale. Luulemina ja räppar on niivõrd tugevalt põimunud, et tekstidesse hiphopi skeenes levinud kriminaalseid teemasid tuues pani Genka ette uue maski ning lõi endale alter ego Oleg Kosjugin: „Ma tundsin, et ma ei saa seda enda nime all välja anda, sest ma ei ela sellist elu.”[16]
Samuti jõustatakse enda kultuurilist identiteeti, põimides teksti ohtralt oma vaimsesse ja füüsilisse keskkonda kuuluvaid pärisnimesid, kohti, kultuurimärke. Seda kõike tehakse, kasutades slängi ja lühendeid, fraase mitmesugustest keeltest ning tänavažargooni – nii kuulutatakse enda autentsust. Seejuures on tegu kõigest ehtsa suulise kõnepruugi jäljendusega: tekstid on enne kirjalikult loodud, põhjalikult rütmistatud, instrumenteeritud ja poeetiliste figuuridega kaunistatud.[17]
Toe Tagi „Legendaarne”
Eestikeelne räpp tekkis 1990-ndate keskel, esimeseks albumiks Cool D „O’Culo” (1995), valdavalt räpiti toona aga inglise keeles.[18] Muutus hakkas toimuma kümnendi lõpus, peamiselt seoses A-Rühma rajamisega (Cool D, Kozy, G-Enka, Revo, DJ Critical). XXI sajandi algul sai teetähiseks Chalice’i (Jarek Kasar) debüütalbum „Ühendatud inimesed” (2003) – hiphop jõudis sellega põrandaalusest subkultuurist peavoolu, vallutas edetabeleid. 2005. aastal asutati Eesti muusikaauhindade kategooria aasta HipHop/RnB-artist, milleks esimesena valiti Toe Tagi esimene eestikeelne album „Legendaarne”, millel nägi ilmavalgust ka „Värsiarhitektuur”.
Hiphopi subkultuurile iseloomulikult tegeleb „Legendaarne” teiste teemade seas jõulise enesekehtestamisega. Kuivõrd räppari tekstides seonduvad autori- ja luulemina tihedalt, tema identiteedi tuuma moodustabki räppariks olemine, on räppimine räppimisest üks selle stiili põhimotiive. Iseloomulikud on siin „Legendaarse” eeltaktina kõlavad hõiked enne avalaulu:
Mis nüüd? Toe Tag!
Siin see on
köögi, keldri ja pööningute hallitanud nurkadest
kokku kogutud riimid,
haiged mõtteterad,
hõõguvad konid.
Kohe esimese küsimusega („Mis nüüd?”) kuulutatakse, et Toe Tag hõivab „mina, siin ja praegu”, haarab oma riimidega ohjad enda kätte. Need riimid on kogutud päris elust, selle nurgatagustest, väljendades tõde – veel üks hiphopi esteetika põhialuseid, mida tähistatakse vormeliga keep it real – püsi ehe. Plaadi avapala „TT Tomahook” lähtub teisest selle skeene kinnismotiivist, kontseptuaalsest metafoorist RÄPPIMINE ON TAPMINE, kus sõnad võrdsustatakse relvadega – pealkirjas tähistab TT bändi akronüümi, konnoteerudes samas Vene püstoliga Tokarev TT, millega ollakse võimelised „terve skene äestama”. Riime kujutatakse sageli relvadena, näiteks albumi viimases loos „Noad ja kahvlid”: „me samad riimipildujad, a teine laskemoon”.[19]
Metapoeetiline ja keele üle mõtisklev peegeldus on „Legendaarse” pala „Kamoon, noh”. Kui Tiit Hennoste on nimetanud räppi andetuks ropendamiseks,[20] siis siin avab rühm oma keelepoliitilise arusaama: ropendamine mitte ainult ei vabasta, vaid obstsöönsused moodustavad meie emakeele loomuliku osa. Seda rõhutab irooniliselt mitmekeelne refrään: „Kamoon, noh! See on eesti keel.” Plaadi superhitiks sai aga rahapuudusest kõnelev „Pankrot” oma legendaarsete riimidega, kus suuliselt venitatakse rõhutu järgsilp rõhuliseks ja pannakse riimuma pearõhulise teises vältes silbiga (saagi : vajaagi : taevaani).[21]
Tekst ja selle piirid
„Värsiarhitektuur” on teistest „Legendaarse” lugudest vähem tähelepanu pälvinud, ehkki selle sõnad on osutunud omamoodi ettekuulutuslikuks. Nagu märgitud, on metapoeetilised sissevaated räppimisse hiphopis levinud teema, ent siin tõstetakse räppimine uude diskursusse – see kuulutatakse uue sajandi luulekeeleks, kasutades selleks traditsioonilist värsiõpetuslikku terminoloogiat ning viiteid kultuuriloole ja kirjanduskaanonile.[22]
Tegu on koostöölauluga, kus grupi eestvedaja Genka räpib koos toona 17-aastase Pelgulinna Gümnaasiumi 11. klassi õpilase Metsakutsuga (Rainer Olbri). Võib oletada, et just Olbri kujutlusel räpist rajanevad „Värsiarhitektuuri” sõnad. Albumi ilmudes märkis ta Eesti Ekspressi intervjuusarjas „Noor tulevikutäht”, et tahab ujuda vastuvoolu, räppida ropendamata, seejuures tajus ta ennast nimelt luuletajana: „Parema meelega annaks hoopis luulealbumeid välja. Kirjutada on mõnusam kui räppida. Aga ainult luuletustena ei jõuaks mu tekstid nii paljude inimesteni. Muusika paelub inimesi rohkem.”[23] Niisiis valis Metsakutsu oma luulele meediumiks räpi, et sõnum laiema publikuni jõuaks.
Räpp-lüürika tõstatab põhimõttelise küsimuse: kus on luuletuse piirid? Mati Undi karakter Illimar Koonen jätab ülikooli pooleli, sest „trükitud kultuur [on] surnud ja tema ei taha seda enam kaasa teha”; Kooneni jaoks tähistab ülikool fikseeritud tähendust, raamatuid, teater aga – kus sõna on suuline – elu.[24] Just sellisele trükisõnas fikseeritusele oponeerivad ka räpplaulude sõnad, mis ka kirjalikult võtavad mitu kuju. Esiteks artisti enda sõnade alustekst, mis mõnikord on trükitud plaadivihikus, lisatud YouTube’i, Spotifysse või muule platvormile koos laulu endaga, vahel on need sõnad ka videosse transkribeeritud. Teiseks stuudioversiooni foneetiline kuju – sealne täpne sõnavalik, rõhuasetused, tempo ja hääletoon, mis enamasti ei lange sõna-sõnalt trükituga kokku. Kolmas variant tõuseb esile, kui kuulaja ei pääse ligi esimesele: fännid transkribeerivad stuudioversiooni põhjal teksti mõnda laulusõnade keskkonda (sasslantis.ee, genius.com), pürgides täpsuse poole, ent kuna alati pole kõik sõnad arusaadavad või üleskirjutajale tuttavad, esineb seal kirja- ja muid „vigu”; neid saavad teised fännid samas keskkonnas parandada. Isegi täpse sõnade ärakirja puhul ei ole tõenäoline, et artisti versiooniga langevad kokku värsipiirid, punktuatsioon ja suured-väikesed algustähed, mis traditsioonilises trükiluules moodustavad olulise luuletuse kihi.[25] Lisaks on neljas, laiv-esinemiste avatud kategooria, kus tihti asendatakse üksikuid sarnaseid sõnu laulu verbaalset tähendust märgatavalt teisendamata, ent vahel muudetakse markeeritult ka selle sisu, näiteks ajakohastades poliitilise vm ühiskondliku olukorraga, esinemispaigaga või muul moel.[26]
Kõik see tuleb ette ka „Värsiarhitektuuri” puhul, mille tekst on kirjalikult esitatud plaadiümbrisel ja samuti Sasslantises. Laulutekstis endas väljendatakse kirjalikkuse primaarsust otsesõnu – mõlemas salmis kujutatakse räpi loomist seda kirja pannes. Siingi ei ole salvestatud versioon kirjutatud teksti täpne koopia, seejuures on huvitav, et laivis eeldab publik just helisalvestise, mitte plaadiümbrisele trükitud tekstikuju. Ses mõttes võib kirjaversiooni käsitleda mustandi või algversioonina, millest küll lähtutakse, kuid mida arendatakse edasi.
Üldstruktuurilt on „Värsiarhitektuur” üsna klassikaline räpp-pala, kus lisaks salmidele ja refräänile on ava- ja lõpuhõikeid, nn intro ja outro, mida võib käsitleda luuletuse paratekstidena. Traditsiooniliselt neid plaadikaanele ei transkribeerita, nad moodustavad pala varieeruvaima osa, mida kohandatakse kontserdil vastavalt olukorrale või jäetakse üldse ära. Ka poeetiliselt struktuurilt on need osad vabad, enamasti riimideta ja rütmistamata. Stuudioversiooni ärakirja põhjal on „Värsiarhitektuuri” üldülesehitus järgmine: intro – salm – refrään – salm – refrään – outro – refrään, s.t väljahõigete järel kõlab refrään uuesti. Esimese salmi esitab Metsakutsu, teise Genka, introt kasutatakse kuulaja häälestuseks ja külalisesineja Metsakutsu tutvustamiseks. Kuivõrd loo autoriteks on märgitud mõlema kodanikunimed, R. Olbri ja H. Kõrvits, eeldame, et nagu tavaks, esitab kumbki räppar enda kirjutatud teksti, ning seda eeldust toetab kahe autori poeetika mitmetasandiline eristumine.
Vool ja riim
Kui luuletaja loeb ise oma luuletust ette (või teeb seda mõni näitleja), ei pruugi ta värsirea lõpus pausi teha, eriti, kui see sisaldab siiret, vaid võib juhinduda hoopis teksti süntaktilisest struktuurist. Niisugune ridade ambivalentsus on räpplüürikasse sisse kirjutatud. Teos jaguneb rütmiridadeks, mis võivad, aga ei pruugi olla aluseks värsside graafilisele jaotusele. „Värsiarhitektuuri” voolu analüüsides näeme, et rütmiridadest moodustub teistsugune teose struktuur kui plaadiümbrisel.
Voolu analüüsis tugineme Ohrineri kvantitatiivsele lähenemisele, kus teksti sõna- ja silbiandmeid vaadeldakse visuaalsete skeemide abil, jagades tekstid rütmiridadele.[27] Räpplüürika levinud mudelis koosneb üks 4/4 taktimõõdus ehk neljalöögiline rütmirida kuueteistkümnest positsioonist, kuhu silpe enim paigutatakse. Niisiis vastab igale löögile neli positsiooni, millest esimene langeb kokku löögiga ja ülejäänud kolm jaotavad võrdselt aja järgmise löögini rütmireas. Ohrineri traditsioonis alustatakse rütmirea loendust kuueteistkümneks positsiooniga 0 ja lõpetatakse positsiooniga 15, nii langeb esimene löök positsioonile 0, teine positsioonile 4, kolmas 8 ja neljas 12.[28] Analüüs näitas, et hiphopile tavapärasele 4/4 taktimõõdule, kus igas 16-positsioonilises rütmireas on neli lööki, vastab igas aspektis ka „Värsiarhitektuur”. Annoteerimisel määrasime igale positsioonile ajaliselt vastavad häälikud.[29] Löökidevahelist aega mõõtes ja jagades ilmnes, et iga kuueteistkümnendik vältab vaadeldavas palas 0,171 sekundit. Lisaks märkisime annoteerimisel tekstis esinevad häälikukordused. See metodoloogia aitab kaardistada häälikute, pauside ja riimide paiknemist rütmireal ning võimaldab võrrelda nende jaotust ridade lõikes.
Ilmnes mitu tähelepanuväärset tendentsi. Esmalt teksti üldstruktuuris. „Värsiarhitektuuri” plaadiümbrisel toodud tekstis on korrastav ühik fraas – iga värsirida moodustab semantilise terviku, seejuures Metsakutsu salm koosneb 21 värsist ja Genka oma 20-st. Instrumentaaltaustal korrastub tekst aga uuel moel, mõlemale on siin antud võrdselt 20 rütmirida. On huvitav, et kui Metsakutsu 21 värssi paigutub neile 20 reale täpselt, siis just taustabiidi seisukohast „õige” värsiarvuga Genka ületab antud mahtu: ta alustab oma salmi juba eelneva refrääni 10. positsioonil ning laiendab lõppu kolme positsiooni võrra järgnevasse refrääni (siin kattub viimane venitatud häälik refrääni algusega) ning tema salm kestab 20,56 rütmirida. Nii kätkevad Metsakutsu ja Genka salmid kokku 649 positsiooni.
Taustabiidis on iga löök ja rütmirida konstantse pikkusega, kuid see korrapära ei kandu üle teksti reaalsesse jagunemisse neile positsioonidele, sõltudes artisti isikupärasest voolust. Silpide rütmilist jagunemist mõjutab ühest küljest venitamine: diftongid, pikad ja pikaks venitatud täishäälikud võivad hõlmata mitu positsiooni ning teatud kaashäälikud (peamiselt f, s, r, n, m, l ja ühend kt) võivad moodustada positsiooni tuuma (vrd silbituuma mõistega). Nii ühe hääliku mitme positsiooni hõlmamist kui ka kaashäälikulisi positsiooni tuumi näitlikustavad Metsakutsu salmi esimeste värsside riimsõnad e-le-ga-a-nts : ren-es-sa-a-ns.[30] Näeme, et sõna lõpusilp hõlmab mõlemas riimipartneris koguni kolm positsiooni. Teisalt mõjutab silpide jaotust räppari voolu kiirendamine, mistõttu üksikutel juhtudel jääb ühele positsioonile kaks silpi, näiteks Metsakutsu neljandas värsis i-dee-line. All näeme, et biit toimib värsimõõduna ehk regulaarse alusstruktuurina, samas kui räppari vool määrab teksti tegeliku rütmilise realiseerumise.
Rõhuliste ja rõhutute positsioonide ning pauside aspektis koorus välja huvitav strateegia. Valdavalt järgib Metsakutsu klassikalist mudelit – esimeses neljateistkümnes reas langeb riimide rõhk paarisarvulisele positsioonile ehk kas löögihetkele (0, 4, 8, 12) või paarispositsioonile kahe löögi vahel (2, 6, 10, 14), 15. rütmireas toimub aga nihe. Vormitasandi muutus peegeldab pööret temaatikas ja tonaalsuses: eespool, esimeses neljateistkümnes reas, on keskmes räppimine nähtusena, siin nihkub fookus isiklikumale tasandile. Toome näiteks ära rütmiridade 16–18 skeemi, mis aitab visualiseerida teksti helimustrit stuudioversioonis. Iga positsiooni juures on märgitud, kas sinna langeb paus – tähistatud rea kohal punktiga, või on see täidetud hääliku(te)ga – tähistatud ringiga, rõhuliste positsioonide häälikud on paksus kirjas. Kui häälikud kuuluvad riimi, on need tähistatud numbriga sõõri sees, sama number märgib sama ahelat:
Näeme, et rõhusilbid langevad valdavalt paarituarvulistele positsioonidele. Rõhulis-silbilisele luulele omaselt järgneb rõhusilpidele rõhutu silp, tingituna ilmselt keele vastupanust kahe järjestikuse rõhu kõrvuti paiknemisele. Väärib märkimist, et siin võetakse selle printsiibi tarvis kasutusele ka pausid: skeemilt ilmneb, et kui kaks rõhusilpi satuvad kõrvuti (siinses näites kõik ja välja), teeb artist esituses nende vahele pausi. Seda võib vaadata veel ühe värsifikatsiooni strateegiana, seejuures on pauside pikkus ajaliselt määratletud.
Rütmiridadena vaatlemine toob tagajärjed teose riimistruktuurile: mis teksti transkriptsiooni järgi on siseriim, võib rütmireas osutuda lõppriimiks, ja vastupidi. Nii moodustavad takte aluseks võttes reas „Katku mu silmapiiri pimedus või kuukiir” sõnad silmapiiri : kuukiir mitte sise-, vaid lõppriimi. Veel enam, trükituna võib ahel sisaldada alg- või lahkriime, ent esituses kaotatakse sõnade vahelt piirid, mõnikord teisendatakse ka loomuliku keele sõnarõhke ning nagu eespool näeme, kompenseeritakse rõhutu silbi puudumine pausiga esituses, säilitamaks korrapärast mustrit. Nii muutuvad biidile tuginedes räppari voolus terviküksusteks valdavalt just riimuvad sõnaosad. Riimsõna lõppu jääv mitteriimuv silp on seejuures sama funktsiooniga, nagu oleks riimsõnale järgnev rõhutu sõna trükitekstis või riimile eelnevad silbid samas sõnas, ent selle puudumist võib asendada paus tekstis, s.t lahkriimilisuse printsiip kaotab tähtsuse.
Räpptekstid on kirjaliku riimluulega võrreldes enamasti tihedamalt häälikuliselt instrumenteeritud, nagu ka antud juhul. „Värsiarhitektuuri” salmide 40 rütmirida sisaldavad lisaks algriimidele (see sõnade seadmise, peegeldab paberile pritsunud jt) 21 riimiahelat, seejuures Metsakutsu salmi pikim ahel koosneb kaheksast sõnast (Metsa : Kutsa : tõsta : lasta : pasta(kas) : kasta : kanda : pasta), samas kui Genka oma koguni 11 sõnast (parabool : koon : vanamoor : metafoor : stroofikat : loome : koos : Noore : Noore : allegoore : koos). Riimide foneetilisel tasandil tarvitatakse enim assonantsriime, kus langevad kokku kõik täishäälikud, seejuures kasutatakse ka liitriime (inspiratsiooni : poob mind : loongi : loobin), vähem esineb täisriime (külg : sülg).
„Värsiarhitektuuri” 649 positsioonist kätkeb riimuvaid häälikuid 168 ehk ca 26 protsenti. Järgnev joonis annab võrdleva ülevaate, millisele positsioonile kummagi autori puhul häälikukordused langevad. Ilmneb, et Metsakutsu salm sisaldab 67, Genka oma 101 riimipositsiooni, seejuures ei ole kummagi salmis ühtegi positsiooni, kuhu riim ei langeks vähemalt kaks korda.
Ohrineri valimis langesid riimid kõige sagedamini kaheteistkümnenda positsiooni kanti,[31] kuid vaadeldavas tekstis eelistatakse hilisemaid positsioone. Jooniselt näeme, et mõlemal räpparil paigutuvad riimid enim positsioonidele 14, 15 ja 0, rea sees langevad need enim 6.–7. positsioonile.
Sissejuhatuses tõime esile loos „Pankrot” riimi tarbeks rõhutu ja lühikese silbi rõhuliseks ja pikaks hääldamise näite. Sama võtet kasutab Genka siin paaris tegutsemine : elukutseline, riimides kummagi sõna nelja lõpusilpi, nihutab ta sõna tegutsemine rõhu teisele silbile. See peegeldub rütmireas: just teine silp langeb paarisarvulise positsioonile, kuhu paiknevad enamjaolt sõnade pearõhud. Nagu eeltoodud näites kasutas Metsakutsu pausi nimelt rõhu paigutamise eesmärgil, jätab Genka siin eelneva 8. positsiooni tühjaks:
Valdavalt on mõlemad räpparid riimide hääldamisel järjepidevad ning kõik riimiahela partnerid hõlmavad sama arvu positsioone. Siiski luuakse üksikutes kohtades ebasümmeetriat: ühes osapooles venitatakse silpi (paarides pi-i-ri : hi-ilin ja kr-an-tsi : a-ss-on-an-ts-i), muutes riimipooled eripikkuseliseks ja nihutades ühtlasi riimsilbi n-ö valearvulisele positsioonile.
Seda näeme järgmises rütmirea ärakirjas, kus ahelas lasta : pastakas : kasta : pasta langevad kolm esimest riimsõna paarisarvulisele positsioonile, ent seeria viimane liige pasta asetub paaritule. Taolistel puhkudel järgneb venitatud silbile lisaks vähemalt ühe positsiooni pikkune paus:
Toodud katkete kaudu avanes, kuidas räpi poeetika keskmes paiknevad vool ja riim koos funktsioneerivad – vool realiseerib riimid. Teisalt on tegu kahesuunalise suhtega, sest teksti sõnastust ja riime valides arvestab räppar juba ka vooluga, mida soovib rakendada, samuti mõjutab seda struktuuri instrumentaaltaust – 4/4 pole ainuvõimalik taktimõõt räppimiseks. Voolu tempot mõjutab läbi positsiooni pikkuse ka BPM (beats per minute ehk lööki minutis) ning meloodia variatsioonid võivad samuti inspireerida voolu.[32]
Motiivistik ja sõnum
Ühest küljest on „Värsiarhitektuuri” verbaalne sõnum päris lihtne. See on manifest, mis kuulutab räpi mitte lihtsalt kirjanduse osaks, vaid uue sajandi kehtivaks luulelaadiks, mille poeetikat ja tähendusi eri aspektidest ja korraga eri tasandeil kirjeldatakse. Nagu märgitud, kuulub metapoeetilisus selle subkultuuri tekstide südamikku, eriti nn vana kooli räpis.[33] Ometi on siin tähtis erinevus. Enamasti viidatakse enda ridadele, riimidele ja teistele teksti loomise aspektidele sihiga tõsta end kõrgemale teistest räpparitest, kehtestatakse end subkultuuri siseselt, siin aga kinnistatakse end luulekunstina laiemal kultuuriväljal. Vastandus ei toimi tasandil mina – teised räpparid, aga meie kui räpparid – traditsiooniline luule, mille koha meie nüüd hõivame. Ümber ei taheta kirjutada ajalugu („Ei ründa 18-nda sajandi keskpaika”), vaid kogu programm on suunatud tulevikku: ennast tahetakse kirjutada uue aja kirjanduslukku.
Selleks luuakse ekvivalentsusahel, mille kaudu nn uue ajastu värsikultuur samastatakse eelromantismiga. Iseennast võrreldakse romantismi oluliste mõjutajate ja eelkäijatega: vanem tegija Genka võtab nüüd mõtteparallelismi kaudu Herderi, uustulija Metsakutsu Goethe positsiooni. Nii on skeenel alustava artisti ja selle ühe juhtfiguuri koostöölaulus loodud ajaline paralleel 1770. aastaga, kui 21-aastane Goethe kohtus Strasbourgis toona juba tuntud filosoofi ja kriitiku, 26-aastase Herderiga, kes tutvustas noorele poeedile rahvaluule ja rahvusliku kultuuri tähtsust, samuti ideed keelest kui rahva hinge väljendusest. Seega – ehkki teisi räppareid ei madaldata, kuulutatakse siiski end kogu liikumise juhtfiguurideks.
„Torm ja tung”, nagu romantism, rõhutab ühest küljest indiviidi, luulemina sügavalt subjektiivseid tundeid, teisalt kohtab selles ühiskonnakriitikat, mässu autoriteedi vastu ning neid pooluseid hõlmatakse ka „Värsiarhitektuuris”: „kirjutan oodi armastatule või sõiman süsteemi, tsensuuri ma ei aktsepteeri.”[34] Lisaks pakub Metsakutsu allusiooni rännakule romantismist kaasaega. Romantikute kauneid looduskirjeldusi matkivale „Katku mu silmapiiri pimedus või kuukiir, / vaikselt ikka ringi hiilin” järgneb värss, kus paigutatakse enda lähtekohaks kaasaegne hiphop-kultuur ja grafiti kui üks selle viiest elemendist: „Stardirajaks graffiti kavandi teine külg”. Siin peegeldub ka selle subkultuuri eetos, päriselust lähtumine, mida toonitatakse mujalgi. Tegelikkus, mida esindatakse, pärineb varjulistest kohtadest ja nurgatagustest: „räpase pilpaküla värvilistelt seintelt korjan kokku tõed”. Genka kasutab veel huvitavamat kujundit – tema luulemina loob teksti „kõikjal paigus, pimedas või küünla valguslaigus”, s.t ka valgustatud kohad kuuluvad tegelikult pimedusemaailma. Räpplüürika siht ongi tänavaelu poeesiat („tänaval kogun inspiratsiooni”) ilustamata edasi anda („puhas hiphop määribki”). Tõed kogutakse elu varjukohtadest, ning need ei panda kirja mitte luulemärkmikku, vaid samuti elulistele objektidele enda ümber, kas lihtsalt „kortsund paberile” või „puusse mootorsaega / Või salvrätikule, mis majoneesist läbi kulund / Kabanossist koos pahnutiga mu autosse on unund”. Nii rõhutatakse elu ja luule lahutamatust veelgi.[35]
Metsakutsu salmi lõpurida („lennu trajektooriks kõik, mida peegeldab paberile pritsunud sülg”) saab mitmeti tõlgendada. Igal juhul tähistab paberile pritsunud sülg räppimist, et aga eelneval real viidatakse grafiti kavandi teisele küljele kui räppimise alguspunktile ning samas salmis on juttu ka pasta paberile kandmisest, siis sülge paberil võib mõista kirjutatud räppluulena. Teisalt võib seda näha viitena räppluule protsessile – õigete sõnade kirjutamiseks peab teksti enne läbi räppima ning selle käigus kattub luuletus süljega.
Kui romantilise arusaama järgi on poeet see, kel ei ole teist võimalust, ta ei saa luuletamata olla, see on tema saatus, siis sama paratamatust väljendavad Metsakutsu ja Genka. Mõlemad räpparid lähtuvad siin kontseptuaalsest metafoorist LUULETAMINE ON HAIGUS. Metsakutsu kirjeldab seonduvat füüsilist ebamugavust („lihtsalt tahe ennast väljendada poob mind”), Genka võrdleb luuletamist otsesõnu tõvega („nagu obsessiiv-kompulssiivne tegutsemine / Sõnu kirjutama pean [—] See’n kui haigus”).[36]
Genkale on omane paigutada luulemina mingisse olukorda, mida siis enda perspektiivist kirjeldatakse ja läbi elatakse. Nii annab ka „Värsiarhitektuuri” teise salmi algus selge kujutluse artisti hetkeolekust: „Sooja hingeõhku pastakale puhun, suitsupakilt rebin külje / Õlu klaasis alles, kuigi kuumus viind suust mul sülje”. Ta manab esile tavalise, n-ö mehise keskkonna, kus ta pastaka järele haarab.
Täiesti uudne eesti räpi kontekstis on laulus nii paljude luuleterminite esitamine. Kui riimid kuuluvad selles sõnakunstis põhisõnavarasse, siis Genka salm laiendab nende ampluaad ning demonstreerib (auto)metapoeetiliselt nende kasutust ja mõtestamist. Riimipraktikas on üsna levinud, et riimsõna leidmiseks antakse foneetiliselt sobivale partnerile kujundlik mõõde (näiteks taevas : pilvelaevas); selle võtte toovad selgelt ilmsiks read: „Riime koon kui kinnast pargis tuvi söötev vanamoor / näe siin aitas nagu alati mind metafoor”. Mitmel pool toonitataksegi eri tasandi kujundite tarvitamist, viidates oma tekstile kui paraboolile ja selle allegoorsusele. Tuuakse välja, et stroofika moodustub mõlema autori salmidest kokku („stroofikat loome Genka koos Noore Hundiga”). Märgitakse räppluule keeleuuenduslikkust („keevitab me keeles uusi avastusi lingvistikas”), mis viitab subkultuuris iseloomulikule mängulisele hoiakule keele suhtes: tekstis kasutatakse uudissõnu ja sõnu ebatavalises tähenduses, samuti õigekeele normide seisukohast vigaseid vorme ning keelevahetust.
Nagu märgitud, on tekst tiheda riimikoega, kus läbiv tehnika on assonants (arhitektid : anorektik); ka neid vormielemente toonitatakse verbaalsel tasandil („Meil riime sama palju nagu numbreid statistikas”), seejuures on huvitav, et just sõna assonants ennast riimitakse hoopis foneetilise täisriimiga (Krantsi : assonantsi). Luuletus lõpebki mitmekeelse hõikega, kus assonantsist saab kogu selle luulekultuuri sümbol, ja nüüd pöördutakse esmakordselt ka otse kuulaja poole: „Familija Fucking riimid, kaifige me assonantsi!”
Lõpetuseks
2004. aastal ilmunud „Värsiarhitektuur” avab hiphop-kultuuri ja selle sõnakunsti lähtekohti ning ambitsiooni, samuti räpparite keelelisi, vormilisi ja tähenduslikke printsiipe teksti loomisel. Metsakutsu seob räppi rohkem laiema kultuurilise ja ajaloolise kontekstiga, Genka juhib tähelepanu räppluule tööriistakasti kattuvusele kirjaluule omaga. Täna võib öelda, et see ei jäänud eraldiseisvaks poeetiliseks eksperimendiks, vaid ennustas räppluule esiletõusu järgnevail kümnendeil. Ehkki see küll ei hõiva samal moel luulevälja nagu omal ajal romantikute värsid, moodustab räpp tähelepanuväärse osa kirjust nüüdisluulepildist, kuhu kuuluvad räpi ja trükiluule kõrval ka näiteks digitaalseis kanaleis jagatu, slämmluule ja teised lavaluule liigid. Publiku hulka silmas pidades õpetatakse California Los Angelese Ülikoolis (UCLA) räppi kui Ameerika kaasaegse luule populaarseimat vormi,[37] ning tõenäoliselt kehtib see väide leviku puhul ka Eestis.
Traditsiooniline raamatuluule on olemuselt individuaalne elamus, performatiivsete esituste puhul – kuivõrd selle kuulamist nauditakse tihti koosviibimistel – on tegu sotsiaalse dialoogi vormiga. Nagu nägime, muutub esituses ka teksti poeetika: meetriline korrastatus, riimid, värsi- ja stroofistruktuur toimivad avatud süsteemina, mida juhib artisti vool. Vool on räpikultuuris üks keskseid mõisteid, aga akadeemilistes käsitlustes alauuritud nähtus; eestikeelse räpi puhul on see seni aga sootuks analüüsimata. Siinne lühianalüüs on pilootuuring, mis pakub ühe laulu põhjal esimest sissevaadet eesti räpi voolu, seega puuduvad tulemustele võrdlusandmed. Ometi aitas voolu analüüs intratekstuaalselt avada selle rolli räpi poeetikas riimide, pauside ja rõhkude paigutamisel biidi suhtes.
[1] Artikkel on valminud Kultuuriministeeriumi teadus- ja arendustegevuse programmi „Eesti kultuuri teadus- ja arendusprogramm 2023–2026” toel. Täname Valner Valmet tähelepanekute ja märkuste eest.
[2] Tekst on trükitud plaadiümbrisele. Püstkirjas on sellele stuudioversioonis lisatud või muudetud sõnad, nurksulgudes on lauldud versioonis puuduvad sõnad.
[3] J. Rooste, „Ükskõik, kas kirjutan oodi armastusele või sõiman süsteemi”. Eesti luule füüsika ja metafüüsika aastal 2004. Looming 2005, nr 3, lk 408. Hiljem on Rooste toonitanud, et räpp ei ole lihtsalt luule osa, aga sellel on koht eesti kõrgpoeesias, veelgi enam, selle tipus: „Beebilõust on XXI sajandi haku tähelepanuväärsemaid eesti või Eesti luuletajaid. Ja veedab hetkel aega taas vanglas.” J. Rooste, „Täna mo värsid on vihased” ehk Beebilõusta poeesia lühianatoomia. Sirp 16. VI 2017.
[4] A. Bradley, The Poetry of Pop. New Haven & London, 2017, lk 17.
[5] A. Bradley, A. DuBois (koostajad), The Anthology of Rap. New Haven & London, 2010. Teos sisaldab tekste aastast 1978 kuni XXI sajandi esimese kümnendini ning selle sihiks on visandada „räpi kui lüürilise luule lugu”.
[6] Ch. Bernstein (toim.), Close Listening. Poetry and the performed word. New York, Oxford, 1998, lk 3.
[7] J. Aavik, Rütmus ja riim. Meie Aastasada 17. VII 1907.
[8] Kuni 1860. aastateni koondus tänapäeva mõistes luule eesti keeles laulu termini alla; sõna luule hakati järk-järgult kasutama alates 1870. aastatest, tõenäoliselt tänu Kreutzwaldile. Vt: R. Lotman, M-K. Lotman, Noore Jaan Bergmanni poeetika. Luulekunst kui lõbu ja õpetus. Keel ja Kirjandus 2021, nr 1–2, lk 88.
[9] Traditsiooniliselt nähakse hiphop-kultuuri koosnevat viiest elemendist: füüsiline liikumine ehk breiktants, visuaalne kunst ehk grafiti, DJ-de esitatav instrumentaalne heli, verbaalne tekst ehk räpp, mida loovad ja kannavad ette räpparid ehk MC-d, ning viimaks ka mentaalne aspekt, teadmine.
[10] Veel on kasutusel näiteks spittimine/sülitamine, tindi pritsimine.
[11] E. Pihel, A furified freestyle. Homer and hip hop. Oral Tradition 1996, nr 11 (2), lk 249–269.
[12] M. Ohriner, Flow. The Rhythmic Voice in Rap Music. New York, 2009, lk 28.
[13] Genka, Loeng räpi poeetikast TÜ kursusel „Loovkirjutus: luule” 25. XI 2024.
[14] Vt ka A. Bradley, The Poetry of Pop, lk 12–23.
[15] M. Terkourafi, Introduction: A Fresh Look at Some Old Questions. The Languages of Global Hip Hop. London, 2010, lk 3. Vt näiteks Eesti eurolaule: 5Miinust x Puuluubi laulus „(Nendest) narkootikumidest ei tea me (küll) midagi” (2024) kohtub räpp rahvamuusikaga, Tommy Cashi „Espresso Macchiato” (2025) mängib keele kaudu samuti eri identiteetidega, selle sõnad on inglise-hispaania-itaalia segakeeles, kus Myers-Scottoni raamistiku järgi on maatrikskeeleks inglise keel (lausetel on inglise keele struktuur) ning sisestatud keelteks (embedded languages) itaalia ja hispaania keel. C. Myers-Scotton, Duelling Languages: Grammatical Structure in Codeswitching. New York, 1997.
[16] A. Saagim, Räppar Genka: ilma peota ja kaine peaga pole seda mussi ilmselt võimalik nii pikalt teha. Õhtuleht 20. XI 2017.
[17] Eesti räppluule keelest vt: H. Allik, Selle maa keel. Eesti räppluule kõnest ja kurjast. Vikerkaar 2016, nr 3, lk 51–59.
[18] Kozy (Kaarel Kose) selgitusel tundus toona, et eesti keeles ei kõla asjad lahedalt, ometi tundis ta vajadust hakata räppima eesti keeles: „Isegi, kui ma respekteerisin oma sõprade valikut räppida inglise keeles, oli mul alati sisimas veendumus, et oma ideid ja arvamusi tuleb väljendada ikka oma emakeeles.” T. Vallaste, Eestikeelse räppmuusika kujunemisest 1990. aastatel. Vikerkaar 2019, nr 3, lk 73.
[19] Vrd ka Genka & DEW8 plaadi „Doom” (2023) praalimist: „Need riimid on Mörderisch!”
[20] T. Hennoste, Third Space. Vikerkaar 2016, nr 6, lk 38–45. 2023. aasta palas „Jõhker Veretöö Kärevere Teemaja Juures” vastab Genka juba otse Hennoste kriitikale: „Vähemalt mõni saab kätte füüri parema / Kui ytleb, et harinud pole ennast me / Supertiltis Vikerkaares Hennoste.” Vt: N. Lotman, Tulevane doom-tekst? Värske Rõhk nr 84, 2023, lk 7–8.
[21] Vt lähemalt: M-K. Lotman, R. Lotman, Riim eesti poeetilises kultuuris. Teooriad ja praktikad. Keel ja Kirjandus 2024, nr 7, lk 619.
[22] Räpparid tarvitavad tihti oma tekstides termineid nagu vool, riim, värss, ka metafoor. Lisaks tuletavad nad ka uusi termineid, mille tähendus pole alati ilmne, näiteks kasutab Azma Hanf Kungi loos „Ööbik” terminit topeltriim, laulus „Hoodcat” viidatakse aga blokiriimidele.
[23] S. Nestor, Tulevikutähed: Vastassuunas liikuv Metsakutsu. Eesti Ekspress 6. I 2005.
[24] M. Unt, Via regia. LR 1975, nr 9, lk 27. Vrd Friedebert Tuglase karakteri Arthur Valdese samalaadset probleemi kirjasõnaga („Õnnelik oli aeg, mil palju mõeldi ja vähe kirjutati!”); elusaks luuleks on tema jaoks vaja kehalist liikumist ja kontakti loodusega. F. Tuglas, Arthur Valdes. Rmt: F.Tuglas, Novellid I. Tallinn, 1971, lk 330.
[25] Need kolm kihti tuvastab räpis ka Heli Allik viidatud artiklis „Selle maa keel”.
[26] Näiteks Hanf Kungi loo „Mi Amor” stuudioversioonis räpib Seaduskuulekus: „Andke mulle kanepit ja andke mulle alksi”, ent esinedes Rõuge Veepeol 2015 asendati see: „Andke mulle kanepit ja ÄRGE ANDKE alksi.”
[27] Rütmirida on võrdne takti mõistega, rütmirea mõiste kasutamise eesmärk on rõhuda seosele luulereaga.
[28] M. Ohriner, Flow, lk xxxvii–xl.
[29] Siin lahknetakse Ohrinerist, kes transkribeerib oma analüüsis silbid ajaliselt, et tuua välja silpide paigutus positsioonide suhtes; et siinses käsitluses huvitavad meid positsioonid ja neis ilmnevad häälikumustrid, siis on rühmitamise aluseks vastupidi kvantiteet.
[30] Sidekriipsud märgivad positsioonipiire.
[31] M. Ohriner, Flow, lk 19.
[32] Ka produtsent võib räpi voolust ja/või sõnumist inspireerituna tausta muuta, niisugune koostöö on hiphopis levinud.
[33] Võrdlev statistiline analüüs 233 laulust vana ja uue kooli (s.t Soundcloudi platvormil alustanud artistid, nn mõminaräpp) räpi tekstide vahel aastatest 1995–2023 tõi ilmsiks, et neist esimese rühma puhul sisaldab 40 protsenti laulusõnadest viiteid tekstile endale (eriti riimidele), siis teises rühmas, nn Soundcloudi-räpis esines metapoeetilisi viiteid üksnes 16% lauludes. R. Lotman, Motifs, Themes and Cultural References in Estonian Rap Poetry. Tartu Summer School of Semiotics 2024. 14th Annual Lotman Days. Learning in Transformation. 28–31 August 2024, Viljandi, Estonia.
[34] Tsensuurikriitika assotsieerub aga saksa esimese postromantiku, end „plehkupannud romantikuks” nimetanud Heinrich Heinega, kes ironiseeris ühes oma luuletuses 1819. aastal Saksamaal kehtima hakanud raamatute tsensuuri üle. Kui tsensor kustutas tekstist mõne sõna, lause või lõigu, tähistasid kirjastajad neid kohti mõttekriipsudena, kuna kulude tõttu ei seatud lõike ümber. Nii avaldas Heine 1827. aastal luuletuse, mille 73 mõttekriipsu vahel on vaid kolm sõna, mis kokkuloetuna moodustavad fraasi: „Saksa tsensorid lollpead.”
[35] Vt ka laulu „Harilikud pliiatsid”, kus Genka kasutab oma räpiridade kohta kujundit „lummekustud randid”.
[36] Vrd ka Hanf Kungi loos „Ööbikööskoosöökullidega” (2015) Grinksi metafoori: „Mul on luulepuue”.
[37] C. Lee, Rap Lyrics as Literature. UCLA Magazine 2022, aprill.
Lisa kommentaar