Möödunud kevadel lahkunud Jaan Toominga nekroloogis nimetatakse teda õigusega teatrikeele ja -mõtte suurimaks mõjutajaks ja muutjaks XX sajandi teise poole eesti teatris.^[1] Miks peaks suurest lavastajast kirjutatama Loomingu, kirjandusajakirja veergudel? Lihtsaim vastus on, et Tooming oli ka kirjanik ja kuulus alates 2009. aastast kirjanike liitu. Tema luuletusi ilmus Loomingus 1972. aastast peale ning raamatuid avaldas ta kümmekond: luulekogu „Huum”, autobiograafilise põhjaga märkmikromaani „Teekond mäe südamesse”, palveid ja mõtisklusi koondavad kogumikud („Hommikumõlgutused”, „Rist on kasvanud kõiksusest läbi” jt).^[2] Enamik neist ilmus nullindate lõpuaastail, ilmselt lühiajalise ja intensiivse loomingulise puhangu viljana. Ositi on tegemist vaimuliku kirjandusega ning kui ka mõnel teosel on selgemaid ilukirjanduslikke ambitsioone, siis asetas kriitika pearõhu kristlikule kontekstile. Lauri Sommer kirjutas luulekogu „Huum” arvustades, et see sisaldab peamiselt enesekohaseid ja -julgustuslikke, teraapilise mõjuga tekste;^[3] see näib kehtivat ka teiste Toominga raamatute kohta. Neist leiab kauneid kujundeid, aga domineerivat paistab püüd sisendada iseendale ja lugejatele usku ja lootust. Need on tunnistused Toominga kirgliku andumusega elatud usuelust.

Kristliku sisuga on ka Toominga lühinäidendid. Neid kirjutas ta peamiselt 2005. aastal kokku kutsutud näiteseltskonnale Sagar Sagitta, mille eesmärk oli teha religioosset teatrit. Toominga enda lavastatuna jõudsid publiku ette rahvalegendil põhinev müsteerium „Issand, halasta!” ja kaks vabavärsis lühinäidendit nō-teatri stiilis pealkirja all „Ploomipuu õis”. Tänu koostööle Jüri Kaldmaaga nägid rambivalgust veel „Joel ja Maria”, „Penskarid” ja „Papa Karla”, mida on kriitikas nimetatud olmeapokalüptilisteks nägemusteks.^[4] Toominga viimase, lõpetamata jäänud lavastuse „Is(s)and” tekst põhines Ernst Enno luulel ja Uue Testamendi evangeeliumitel; seda etendati Tartu Pauluse kiriku krüptis juba pärast tema surma.

Toominga kirjandusloomingul ma siiski pikemalt ei peatu. Tema elutöö keskmes oli teatrikunst, mida ta lõi nii lavastaja kui ka näitlejana. Ta lõpetas lavakunstikateedri Voldemar Panso juhendatud III lennus 1968. aastal, näitles ühe hooaja Panso juhitud Noorsooteatris (praegu Tallinna Linnateater) ja läks siis Tartusse, Kaarel Irdi juhitud Vanemuise teatrisse, kus ta tegutses kuni 2009. aastani (olles vahepeal paralleelselt neli aastat Ugala teatri peanäitejuht). Olgu siinkohal märgitud, et Panso juurest Irdi juurde läks Tooming selleks, et saada vabad käed lavastamiseks (mida Panso poleks lubanud); selle vabaduse ta sai ning võis teha lavastusi, mis olid talle endale olulised, ilma et keegi käsiks või keelaks. Kui mõnd lavastust püütigi tõkestada, siis peanäitejuht Kaarel Irdi autoriteet ja suhted tagasid, et need tulid välja puutumatuna.^[5] Lavastajana tõlgendas Tooming kirjandus­tekste ja tõlkis neid kujundiküllasesse lavakeelde. Just seda tahku tahab siinne kirjatöö välja valgustada, küsides, kuidas Toominga lavastused rikastasid ja avardasid meie kirjanduspärandi mõistmist, milliseid ajastukohaseid ja/või üleajalisi tähenduskihte need avasid.

Alustuseks küsigem, milline oli Toominga suhe kirjutatud sõnaga ja kuivõrd teda huvitas eesti kirjandus. Kirjanik Osvald Toominga pojana kasvas ta üles raamatute keskel ning väärtustas kirjanduslikku sõna täie enesestmõistetavu­sega. Tema lavastused said alguse kirjandusteksti valikust. Eesti kirjanduse osakaal alustekstides oli kogupildis umbes kolmandik, ent kui vaadata algus- ja kõrgperioodi kuni haigusest tingitud teatripausini (1984), siis tõuseb see ligi pooleni kõigist lavastustest. Alustekstid on suurtes joontes kolme liiki. Esiteks, eesti kirjanike uued algupärased näidendid; neid on kaunis vähe ning sageli oli lavastajal autoritega lähedane side. Siin on Jaan Kruusvall („Jõgi voolab”), Ain Kaalep („Mäe veri (Totomauna)”), muidugi Osvald Tooming („Külvikuu”, Albert Schweitzerit kujutav „Musta Mandri kasupoeg”), näitleja Lembit Eelmäe „Otsides oma saart” jmt. Teiseks, eesti kirjandusklassika: Tammsaare, Kitzberg, Vilde, aga ka Ernst Enno ja Uku Masingu luule, mida Tooming oma lavastustesse sisse tõi. Proosateoseid dramatiseeris Osvald Tooming, kuid lavastaja tegi dramatiseeringutes oma eesmärkidest ja kujutelmadest lähtuvalt üsna suuri muudatusi. Kolmandasse liiki arvan vähe(m)tuntud teosed meie vanemast kirjandusest, mis köitsid Toomingat tema hilisemal loomeperioodil. Nii avastas ta teatrile Jakob Mändmetsa külaproosa kompositsiooniga „Maarahvas ehk Kui valgus tuli” ning tõi lavale kaks unustatud näidendit: Rudolf Reimani „Painaja” (kirjutatud 1925) ja Rein Sarvesaare (Leo Sepa pseudonüüm) ajaloolise draama „Kaupo” (1937).^[6] Toominga meelest olid need vägevad ideedraamad. Lavastamata jäi kolmas vägev eesti näidend: Uku Masingu „Palimplastid”, mida Tooming pidas unikaalseks teoseks kogu maailma teatrikirjanduses, kuna sellesse on haaratud kogu inimkonna ja Universumi saatus.^[7]

Esimene lavastus

1969. aasta detsembris esietendus Vanemuises Jaan Toominga esimene lavastus „Laseb käele suud anda”. See põhines August Kitzbergi näidendil „Enne kukke ja koitu” (1918), pealkiri pärines aga algversiooni katkendist, mis oli ilmunud Noor-Eesti I albumis. „Enne kukke ja koitu” on jäänud „Libahundi” varju, millega ta mitmeti sarnaneb: tegevus toimub mõisaorjuse ajal, peategelane Ants on teistest talupoegadest erinev vabadusjanuline noormees, kes lõpus hukkub – kuid „Libahundist” erinevalt on konflikti osapooleks ning Antsu surma süüdlaseks opman ja mõisaproua. Konflikti taoline struktuur oli nähtavasti põhjus, miks seda näidendit lavastati laialdaselt Nõukogude okupatsiooni alguses, 1940. aastate teisel poolel. Nõukogude ideoloogiaga sobis hästi võimalus rõhutada teravaid klassivastuolusid ning saksa mõisnike näitamine negatiivses valguses kõlas kokku ajajärgu fašismivastase paatosega.

Ka Tooming teritas konflikti, kuid tõstis selle ajalooliselt ja sotsiaalselt tasandilt kõrgemale ning suunas teraviku orjameelsuse vastu. Lavastaja sõnul huvitas truppi Kitzbergi draama üldinimlike teemade edasiarendamine teatrikeeles. Ta kirjutas kavalehe kommentaaris: „Äärmiselt lihtsakoelisest tekstist püüdsime luua lavalisi kujundeid, mille eesmärgiks oli uurida meie tegelasi erinevates, sageli äärmuslikes olukordades.” Näidendi tekstiga käis Tooming võrdlemisi vabalt ümber: tegi suuri kärpeid ning asendas dialoogi arvukate rahvalaulude ja -mängudega. Antsu (Evald Aavik) saatuses oli ähmaseid kujundlikke rööpnemisi Kristuse kannatuslooga. Etenduse alguses tuli ta eeslavale ja asetas tõrviku kolme ülalt alla rippuva raske keti liitekohta. Lõpus, kui vastuhakk oli luhtunud ja Ants surnuks pekstud, oli tühjal laval kettide vahel tema surilina ning irvitav opman lõi kirve kesk lina; enne seda oli stseen, milles näitleja poos – poolkaldu, käed laiali – meenutas visuaalselt Jeesuse ristilöömist.^[8] Esimeste etenduste järel oli Vanemuise väikese maja fuajees suur must kirst, millest teatrist lahkuvad vaatajad pidid mööduma.

Kujundiks võimendatud orjameelsus, allaheitlikkus – talumehed käitusid ja neid koheldi loomadena – kontsentreerus valuskirglikusse küsimusse: „Mis­pärast me oleme niisugused, nagu me oleme?” Esietendusel tuli lavastaja koos teistega kummardama talupojarõivais ning neljakäpukil nagu koer.^[9] Olustikust puhastatud konflikt omandas üldistusjõu, mis kuuekümnendate lõpul, 1968. aasta Praha sündmuste veel kestvas mõjuväljas, pani paljusid vaatajaid lavastust tajuma protestina Nõukogude režiimi ja sellega kohanemise vastu. Mis puudutab uut harjumatut teatrikeelt, siis võis see osale vaatajaist olla häiriv, ent noored võtsid selle kiiresti omaks.

Samavõrdset mõju oli avaldanud Gustav Suitsu luule kompositsioon „Ühte laulu tahaks laulda”, kuue noore näitleja (Tooming nende hulgas) rühmatöö, mida etendati Tallinnas kirjanike majas 1969. aasta jaanuaris-veebruaris. Jaan Toominga silmis oli see „karje vabaduse ja parema maailma järele. Igatsus. Meeletu protest.”^[10] Lavastus oli tavatult ekspressiivne ning äratas eksalteeritud kaasaelamist.

Kuid naaskem lavastuse „Laseb käele suud anda” juurde. Üks selle emotsionaalseid haripunkte oli pea liikumatult lauldud rahvalaul „Misse jumal meid on loonud?”. Viiekümnenda sünnipäeva puhul antud intervjuus ütles Tooming, et see rahvalaulu rida on temaga kogu järgneva loomingu ja elu kaasas käinud.^[11] Esimese lavastuse kujundikeelt määratlenud folkloorsus ja religioosne sümboolika olid eri moel ja määral omased ka Toominga klassikalavastustele 1970-­ndatel, mida järgnevalt vaatlen. Kuid kõigepealt tuleks kõnelda Toomingast kui religioossest lavastajast.

Religioosne lavastaja Nõukogude Eestis

Jaan Toominga lavastajatöö üks põhilisi tunnusjooni on suur sõnumi­kindlus ja -selgus. Jaak Rähesoo sõnul vaatas Tooming inimest ja ühiskonda igaviku kõrguselt ning tema kuulutus oli laias laastus ikka sama – muutusid ainult väljendus­vahendid ja sõnumit kandev tekst. Kohati balansseeris ta Rähesoo arvates jutluse piiril.^[12] Sõna „jutlus” on siin vägagi kohane, kuivõrd Toominga sõnum oli religioosse sisuga. On tähenduslik, et tema tagasivaade oma teatritööle sai pealkirjaks „Religioossed motiivid minu loomingus” (2011).

Kuidas sai Toomingast kristlane – nõukogude ajal, mil riik ja religioon olid paralleelmaailmad,^[13] mis ei kohtunud, ning ametlik ideoloogia oli ateistlik, et mitte öelda religioonivaenulik? Tooming kasvas üles ateistlikus perekonnas, kus jumalast ei räägitud, ehkki kodus oli Looduse juubelipiibel, mille pildid last lummasid.^[14] Kui ta 1964. aastal lavakunstikateedrisse astus, oli teadusliku ateismi kursus kõrgkoolides just kohustuslikuks muudetud. Lapsepõlv ja õpingud kulgesid nõnda pigem usukauges õhkkonnas. Pöördeline, elumuutev sündmus oli kohtumine Uku Masinguga – siis, kui Tooming oli läinud Tallinnast Tartusse, arvatavasti 1972. aastal.^[15] Masingut on Tooming nimetanud eesti rahva väge­vaimaks vaimuks, kõige targemaks teoloogiks ning oma elu suurimaks sõpruseks. Masing andis noorele näitlejale raamatuid lugeda, temaga võis arutada religioosseid teemasid, millest Tooming kellegi teisega ei rääkinud, Masingu vahendusel sõlmusid ka suhted teiste Tartu mõtlejatega, kellelt Tooming sai raamatuid kristluse (Kalle Kasemaa) ja budismi (Linnart Mäll) kohta.

Kindlasti ei olnud Tooming konventsionaalne kristlane, nagu polnud seda Uku Masingki. Tema usk näikse tol ajal olnuvat ristiusu, soomeugriliku šamanismi, budismi ning ehk veel mõne koostisosa sulam. Veel üks oluline impulss tuli Toominga huvist astronoomia vastu. Masingult sai ta muu hulgas lugeda väliseesti astrofüüsiku Ernst Öpiku ingliskeelse raamatu „The Oscillating Universe” („Pulseeriv universum”), mis avaldas talle tugevat mõju, tekitades hirmu kõige kaduvuse ees^[16] ning pannes mõtlema inimese ja inimkonna saatuse üle kõiksuse mõõtkavas. 1976. aastal antud intervjuus sõnastas Tooming küsimuse, millele ta jäi vastust otsima oma järgmistes lavastustes. „Ja ikkagi, milline on inimese koht Universumis, mis mõte on inimkonna 6000-aastasel tsivilisatsioonil miljonite galaktikate „taustal”?”^[17] Ikka ja jälle pöördub ta tagasi selle küsimuse juurde, milles liituvad astronoomiline ja religioosne maailmapilt. Kuidas leppida inimese ülima armetusega igaviku ja kõiksuse palge ees? Võtkem juhunäide „Hommikumõlgutustest”: „Tähed synnivad ja surevad, miski pole jäädav selles Universumis. [—] Milline oli Jumala eksperimendi mõte ja eesmärk? Ja kas see on yldse loodud maailm? [—] Me ei tea seda, me saame ainult uskuda. Me teame ainult, et oleme pisitillukesed olendid tohutus Universumis tolmukybemel Maa [—].”^[18]

Toomingaga tihedamalt suhelnud teatrikriitik Reet Neimar on meenutanud, et kui Tooming hakkas läbi käima Masinguga, muutus tema (näitleja)isiksus, või muutis ta end teadlikult. Vanemuisesse tuleku ajal mõjus ta destruktiivse, suisa deemonlikuna – niisugune oli ka tema rollide kuvand –, ent ta olevat end ümber ehitanud, kiirgama headuse jõudu, ning hakanud püüdlema harmoonia ja tasakaalustatuse poole.^[19] Teisal kirjutab Neimar Toominga „suurest üksindusest” ja võõrastusest, mida ta isiksus tekitada võis, põhjuseks tema erisugune elutunnetus, mittetriviaalsed huvid ja poolfanaatilised ideed.^[20]

Aastal 2002 kirjutas Jaan Tooming: „Viimased 20 aastat on mind kütkestanud otsingud teoloogia ja teatri teadlikuks sümbioosiks.”^[21] See väide asetab teetähise kaheksakümnendate algusesse – aega, mil Toominga loomingulist trajektoori muutsid liitumine luteri kirikuga (ristimine 1983. aasta kevadel) ja seejärel haigusest põhjustatud paus. Järgnev vaatlus lõpeb selle teetähise juures. Mida Tooming lavastas seitsmekümnendail?

Tammsaare

Pöördepunkt „teekonnal õndsusele” oli pärast paariaastast lavastamispausi 1976. aasta jaanuaris esietendunud „Põrgupõhja uus Vanapagan”, dramatiseerijaks Osvald Tooming.^[22] Teine Tammsaare-tõlgendus, samuti Osvald Toominga dramatiseeritud „Tõde ja õigus”, jõudis lavale 1978. aastal, nende vahele mahtus Kitzbergi „Kauka jumal” (1977). Lisagem, et veel varem, aastal 1971, oli Tooming koos Virve Aruojaga teinud telelavastuse Tammsaare novelli „Kuiv nurk” järgi.

Nagu Kitzbergi „Enne kukke ja koitu”, nii oli ka „Põrgupõhja uus Vana­pagan” olnud Nõukogude režiimi algusaja üks repertuaarilemmikuid. Et Tammsaare viimane romaan lavastati Tallinna Töölisteatris juba 1940. aasta kevadel, oli 1930-ndate dramatiseerimisbuumi tuules ootuspärane. Kõnekas on aga asjaolu, et esimesel okupatsioonisügisel samal aastal järgnes veel seitse lavastust väljaspool pealinna. Romaani tõlgendati ennekõike kodanliku ühiskonnakorra kriitikana, teritades ning lihtsustades ekspluateerija ja ekspluateeritava vahelist klassikonflikti. 1950. aastatel lisandus lavastusi Voldemar Panso uue dramatiseeringu alusel, kus Jürka osutus konfliktis võitjaks: Tammsaarest erinevas finaalis jäi ta ellu ja läks oma teed, kaasas põlevast majast päästetud kassipoeg.^[23] Iseloomulikult häiris mõnd kriitikut allegooriline tasand. Nõuti Jürka kujutamist „realistlikult”, mitte vanapaganana, nii et lavastajatel (Priit Põldroos, Kaarel Ird) tuli asuda autori kaitsele.^[24]

Sotsiologiseerivad lavastused võisid tingida pika pausi „Põrgupõhja uue Vanapagana” lavaelus, justkui oleksid taolised tõlgendused kahjustanud alusteose mainet ja närvutanud teatri huvi selle vastu.^[25] Kui lisada, et samasugune oli Kitzbergi „Kauka jumala” teatrielu, võib tõdeda, et Toominga tekstivalikud olid 1970-ndate teatri kontekstis omajagu ootuspäratud ja (taas)avastuslikud. Niisama avastuslikud olid tema tõlgendused, rääkimata kujundikeelest.

Jaan Toomingat klassivastuolud ei erutanud. Tema võttis fookusesse küsimuse, kas inimene võib õndsaks saada, ning et õndsaks saamise eelduseks on õigesti elatud elu, siis kuidas elada õigesti. Seda, kuidas inimene elab valesti, kujutati aga teravalt grotesksena. Etenduse alguses kõlas pimedas saalis heli­lindilt romaani eelmängu põhjal loodud proloog, Vanapagana kõnelus Peetrusega, mis seletab, miks ta maa peale läheb; selles puudus vähimgi koomiline või irooniline varjund. Osvald Toominga dramatiseeringus sisaldunud epiloogi jättis lavastaja välja, kuid selle teksti said vaatajad lugeda kavalehest.

Toominga lavastus ei olnud mõistujutt ekspluateerimisest, vaid inimkonna saatuse suur, tuumselt kristlik mudel, milles tõusid esile religioossed motiivid, nagu patt ja voorus, usk ja lunastus. Põrgupõhja Jürkat (Lembit Eelmäe) käsitati tõelise Vanapaganana, s.t üleloomuliku olendina, kes püüab elada inimesele antud käskude järgi ja kogeb, kuidas kristlikud ideaalid omakasule orienteeritud maailmas rängalt proovile pannakse. Ühes hilisemas kirjutises tõlgendas Tooming Jürkat koguni uue Kristusena, kes on tulnud inimkonda päästma.^[26]

Põrgupõhja Jürka üleloomulikkus ilmnes finaalis. Ka Toominga lavastuses jäi Jürka ellu, ent seetõttu, et tõelise vanapaganana oli ta surematu. Kui Tammsaare epiloog jätab Vanapagana õndsaks saamise ja sedamööda inimkonna saatuse lahtiseks, siis Toominga „Põrgupõhjas” läks täide proloogi ähvardus: inimsugu, nagu ta on, lastakse hävineda. Nägemus apokalüptilisest lõpust – Maa peab möödapääsmatult hävima – oli Toomingal selge ja otsustatud veel enne, kui lavastus valmis sai.^[27] Finaali kunstilise mõjukuse tagasid lavakujundus (kunstnik Georg Sander) ja Vanemuise suure maja moodne lavatehnika. Lava kujutas maailma eri dimensioone: tillukesed, põlvekõrgused talud ja kirik (maise maailma tasand), suured, ent mitte üleelusuurused ristid (iga tähtsama tegelase jaoks oma – inimese tasand) ning foonil tähed ja galaktikad – universumi mõõtkava. Lõpus läks liikvele pöördlava, tõstukid tõusid ja langesid, kõik mattus suitsu, välkus sinakas valgus, ja Vanapagan keeras majad kummuli, helitaustaks tol ajal era- ja vist ka esmakordselt väga vali süntesaatorimuusika, mis mõjus müstiliselt. See kestis kaua, kuni lõpuks jäi Vanapagan üksi kõrgelt alla vaatama hävinud maailmale.

Jaan Tooming ei olnud üksnes lavastaja, vaid ka hiilgav näitleja.

„Põrgupõhjas” kehastas ta Kirikuõpetajat, kes oli küll loo seisukohast kõrvaline, ent funktsioonilt ideeline peategelane. Kui varasemates lavastustes oli Kirikuõpetaja negatiivne tegelane – variser, valitseva korra õigustaja^[28] –, siis Toomingal kandis see roll eetilist paatost. Toominga Kirikuõpetaja oli noor, usukirglik, ning tema arutluses usu ja inimese üle ei kõlanud kübetki irooniat. „Nõnda on inimesega siin maa peal: ta kas usub võõriti või elab võõriti. Kuidas teha nõnda, et inimene usuks õieti ja ka elaks õieti?” Lavastajana lisas Tooming romaanile ja dramatiseeringule teksti: pärast kõnelust Jürkaga luges Kiriku­õpetaja meieisapalve. Nõukogude Eesti teatrilavadel oli küll kõlanud lauseid ja lõike piiblist (näiteks Jaan Toominga esituses teatriuuenduse tähtlavastuses „Sina, kes sa saad kõrvakiile”, 1971), ent tões ja vaimus loetud palve oli erandlik sündmus.

Kuidas niisugune lavastus tsensuurist läbi pääses? Tol ajal Vanemuise kunsti­nõukogusse kuulunud Ülo Tontsi mäletamist mööda olnud juures olema sattunud ideoloogiatöötajate näod küll murelikud, kuid ametlikes vastuvõtjates ei tekitanud „Põrgupõhja” kõhklusi ega ärgitanud vaidlusi.^[29] Kunstinõukogu arutelu protokollist selgub, et päris nii see polnud, näiteks ei olnud Tartu ülikooli NLKP ajaloo kateedri juhataja Johannes Kalits rahul sellega, et laval on liiga palju riste ja liiga palju stseene, kus inimesed peavad ristidele toetuma, nii et tekib religioosse propaganda kahtlus.^[30] Üldine hoiak oli aga tõepoolest väga toetav ja tunnikese kestnud arutelu järel lubati lavastusel üksmeelselt esietenduda. Võib-olla mängis rolli ka asjaolu, et 1970-ndatel oli religioonivastase võitluse rindel suhteliselt vaikne aeg, kuid määravaks on siiski peetud lavastuse kunstilist mõjujõudu. Ka meieisapalve allesjäämist on Reet Neimar seletanud sugestiivsuse ja väega, millega Tooming seda luges.^[31] Oli ilmne, et tegemist on erakordse teatrisündmusega.

Erinevalt „Põrgupõhja uuest Vanapaganast” oli „Tõe ja õiguse” teatritõlgenduste rida olnud kaunis pidev. Toominga 1978. aasta lavastus asetus võrdlusesse Voldemar Panso töödega: teisel köitel põhinev „Inimene ja jumal” (1962) oli juba teatriklassika, „Inimene ja revolutsioon” (1970) kolmanda ning „Inimene ja inimene” (1972) viienda köite järgi olid enamiku vaatajate mälu ulatuses. See loetelu annab juba märku, et vormiliselt oli Toominga lavastus täiesti erisugune: kunagi varem polnud lavastuse pealkirjaks olnud „Tõde ja õigus”, ja mis olulisem, kasutati stseene, tegelasi, dialooge peaaegu kõigist Tammsaare epopöa osadest. Välja oli jäetud ainult teine köide; nii jäi pansolik inimese-jumala vahekord (koos Indreku jõudmisega jumala eitamiseni) kõrvale, samuti puudus tegelaskonnast teises köites Indreku teele astunud Tiina.

Kõige rohkem materjali oli dramatiseeringusse võetud „Tõe ja õiguse” esimesest ja neljandast osast (mistõttu võrdlusalus Panso lavastustega tõmbus tegelikult õige kitsaks), et asetada rõhk raha ja omandi võimule rajatud maailmakorra kriitilisele kujutamisele. Rohkesti ruumi võtsid Köögertali prassingud, Vesiroosi pankrot ning Karini ja Indreku abielu. Nagu „Põrgupõhjas” ja kahe Tammsaare-lavastuse vahel tehtud „Kauka jumalas”, kujutati valesti elamist ja võltsväärtuste tühisust groteski võtmes. Nii olid seltskonnaprouade osatäitjaks kavalehel märgitud „kostüümid” – nad ilmusid lavale hingetute, ilma näota mannekeenidena.

Tõlgenduslikult tähtis ei olnud aga niivõrd materjali valik kui selle komponeerimine. Kui neljanda osa stseenid kulgesid samas järjestuses nagu Tammsaarel (Köögertali pankrotist Karini surmani), siis teiste osade sündmused ei koondunud kronoloogiliselt lineaarseteks lugudeks, vaid stseenid reastusid motiivide sarnasuse või kontrasti alusel. Köögertali (Kulno Süvalep) ohjeldamatu praalimise ja räuskamisega rööpnes Andrese ja Pearu lõppematu kemplemine, mille tühisus muutus selle kõrvutioleku jõul ilmsemaks. Pearut (Ants Ander) näidati seejuures tavatult heas valguses, nii et mõjule pääses ta hellahingelisus, kuna Andreses (Lembit Eelmäe) oli jällegi tavatul määral kibestumust. Väärtus­konflikt mõjus täiesti kaasaegselt; Toominga „Tões ja õiguses” nähti tõusvat teravat probleemi väärtustest, millega eestlased on põlvest põlve elanud, ja kaosest, mis tekib nende väärtuste kadudes.^[32]

Lavastuses oli palju simultaantegevust, mis viis lavaruumis aina kokku tegelasi, kes romaanis kunagi ei kohtu: Karin ja Pearu, Karin Indreku hälli juures last hellitamas jne. Dialoogid olid sageli komponeeritud „Tõe ja õiguse” eri episoodidest, vahel lausa lausehaaval, ning oli lisatud omapoolset teksti. Toominga polüfoonilist lavastust võrreldi kriitikas sümfooniaga või mitmes ahelas doominoga, kus „surm satub kohakuti surmaga, armastus armastuse, raha teise rahaga jne”.^[33] Taoline kõrvutuste ja vastanduste mäng heitis uut valgust Tammsaare hästi tuntud teosele; sünkroonkriitikas kohtas korduvalt hinnangut „üllatav”.

Koondava vaatepunkti mitmes harus kulgevale tegevusele andis pidevalt laval viibiv Indrek (Evald Hermaküla, hiljem Jaan Tooming), kes liikus vabalt ühest ajast ja reaalsusest teise ning vaatas sündmustele (sh neile, mis ei toimunud tema endaga) justkui tagasi, täites mõneti ka jutustaja ülesannet. Koos Indrekuga ilmus lavastusse ka kõrgem, igavikuline vaatekoht. Lavastus algas episoodiga „Tõe ja õiguse” kolmandast köitest – Indrek annab oma emale Marile surmava annuse rohtu –, kus tungisid esile hea ja kurja dihhotoomia ning (kristlik) kujutelm patust: Indrek on Marile „südamevere patt”, „suur karistus ja lunastus”, ning Indrek teeb armastuse pärast „täie teadmisega meeletut kurja”.^[34] Kõike järgnevat võis vaadelda patuse inimese heitlusena hea ja kurja vahel. Indreku ja Andrese monoloogides kerkisid ikka ja jälle esile tammsaarelikud suured küsimused süüst ja lunastusest, armastusest, usust, Jumalast ja inimesest. Tänu Indreku viimasesse monoloogi lisatud jutustajatekstile muutus ta mäletajaks, kes „miljonite eelkäijate pärandajana” loob uusi lülisid, mis ühendavad tema järeltulijaid „olnud püüete ja tahtmistega”^[35] – omamoodi igaveseks inimeseks ses määratus maailmas.

Lavastuse lõpp, Andrese surm, viis maisest ilmast igavikku: taevas lõõskas, tagalaval puhkes roosadesse õitesse tohutu suur õunapuu ning selle alla kogunesid tegelased, kellele sai osaks lepitus – või lunastus. Kõik ei väärinud siiski lunastust, Köögertal ja Paralepp ei pääsenud puu alla. Lõpustseeni saab mõista lootuse või igavese rahu sümbolina, ent miks mitte ka viitena paradiisile.

Kitzberg

Näib, et August Kitzberg oli Toomingale Tammsaarest lähedasemgi eesti kirjanik. Pärast esimest Kitzbergi-lavastust („Laseb käele suud anda”) tõi ta 1977. aastal lavale „Kauka jumala” ning hiljem kaks kompositsiooni, milles autoriteksti oli muudetud nii palju, et tegemist on pigem iseseisvate lavatekstidega Kitzbergi ainetel. „Libahundi” põhjal valmis suvelavastus „Libahundimäng” (1980), „Punga Mardist ja Uba-Kaarlist” sai kompositsioon „Viina vanne” (1985), kus Kitzbergi rahvatükiga liitusid laulud ja luuletused Juhan Liivist Doris Karevani, sealhulgas Under, Alver, Alliksaar, Merilaas jt. Viimasena seadis Tooming lavale Kitzbergi muinasjutu „Pilli-Tiidu võluvile” Kersti Merilaasi töötluses (2002).

Nagu öeldud, oli „Kauka jumal” taas neid tekste, mida Nõukogude režiimi aegsed vulgaarsotsioloogilised lavastused olid diskrediteerinud. 1950. aastate esimesel poolel, mil Kitzbergi loomingut käsitleti kriitilise realismi võtmes ja marksistliku ühiskonnamõistmise alusel, lavastati „Kauka jumalat” tihedalt. Rõhk asetati klassivastuoludele XX sajandi alguse Eesti külas, Mogri Märti kujutati tüüpilise hallparunina. Mõnevõrra huvitavam tundub Ilmar Tammuri lavastus (1956), kus Mogri Märdis oli ka inimlikke jooni ning varem tavaliselt välja kärbitud viies vaatus oli sisse jäetud.^[36]

Jaan Toominga lavastuses oli rõhk võimuiha ja rahaahnuse motiividel „Põrgu­põhjaga” samalaadses metafüüsilises mõõtkavas. Tegelased ei vastandunud klassi­kuuluvuse, vaid üldinimlike eetiliste väärtuste alusel – vastamisi olid hea ja kuri. Lea Tormis nägi Toominga „Kauka jumalas” sarnasusi keskaegse moralitee žanriga.^[37]

Kitzbergi süžee kulg ja tegelaskond jäid alles, ent tõsteti kujunduslikult (kunstnik Esti Kittus) ja lavastuslikult konkreetsest ajastust ja olustikust välja. Esemed ja osa kostüüme olid pigem märgilised kui ajaloolis-olustikulised ning võimelised äratama erisuguseid assotsiatsioone. Kesk lava toretses Mogri Märdi (Lembit Eelmäe) ebardlik troonisarnane iste, mille korjust kasvasid välja konnakoibade moodi käed ja mille küljes rippus kuldne mask, keele asemel rahatäht. Selle tõmbas Märt pähe, kui ta kaht plastmassist jalga kokku tagudes lausa hüsteeriliselt karjus: „Et neile kuraditele ka – kapju otsa kasvanud ei ole!” Münte hoidis ja kõlistas ta aga ööpotis. Kui alguses kandis Märt tavalisi talupoja­riideid, siis teiseks vaatuseks riietus ta ümber sõjaväelisesse frentši. See oli süžeeliselt põhjendamata, aga tähenduslik pööre – mida aeg edasi, seda enam pääses Toominga tõlgenduses valitsema Märdi piiritu võimuiha, mille rahuldamiseks raha oli vaid üks vahend. „Mitte rahakirg ei küta Mogrit, vaid himu saada ja allutada.”^[38] See pahe väljendus Lembit Eelmäe rollilahenduses ülimalt intensiivse ja agressiivsena: tema Mogri Märt rähkles, tormas ringi, tänitas, räuskas katkematus forte’s, nii et kaotas inimlikud jooned ja hakkas mõjuma ürgkurjuse monstrumliku kehastusena.

Ajatu tasandi lõid lavastuse raam ja lavamaailma liigendamine kaheks selgesti erinevaks regiooniks. Raami moodustas Rabindranath Tagore luuletus (esma­pilgul Kitzbergiga täiesti haakumatu autor!), mis kõlas etenduse alguses ja lõpus pimedas saalis, lindistatuna ja vaikse flöödimuusika saatel. See oli palve mõista tõelisi väärtusi: „Asjad, mida igatsesin asjatult, ja asjad, mis sain, – las nad mööduvad. Lase mind vaid tõeliselt omada neid asju, mida alati pilkasin ja panin tühjaks.”^[39] Teine, võib-olla ka teispoolne maailm ilmus nähtavale tagalava varjavate kardinate avanedes: suur helesinine telk tähistaeva all, selle ümber tegelasi kopeerivad elusuurused nukud. Mõni tegelane tantsis oma partneri teisikuga ning Märdi mõistusekaotuse stseenis laskus ülevalt „troonile” temanäoline nukk. Nukke ja maske kasutas Tooming ka oma teistes lavastustes, kusjuures nende tähendus varieerus suuresti. „Kauka jumala” tegelaste nukk-teisikud olid tähenduselt üpris ambivalentsed, tõlgendatavad „surnud”, hingetu inimesena või viitena mingile tundmatule jõule, mis juhib sündmuskäiku fataalse paratamatusega.

Kitzbergi näidendi viimast vaatust, mis on sageli lavastustes ära jäetud, pidas Tooming oluliseks. Märdi täielik muutumine ullikeseks, kes tunneb kaasa ussikeselegi, oli tema tõlgenduses loo religioosne finaal.^[40] Siiski ei mõjunud see lepituse või lunastusena – võltsväärtused olid ära tuntud, aga tõelised veel saavu­tamata. Peaaegu kõik tegelased – elavad ja surnud – ilmusid finaalis lavale maskides ja nähtaval olid ka nende nukk-teisikud. Tooming kärpis lõpustseeni (kaupmees Pärna ja Leena leppimine lapse juures) ning jättis Mogri Märdi istuma oma nukk-teisiku alla, ees kuldne mask ja rahapaber pihku pigistatud nagu õieti vaibumatu mammonahimu märk. Nii jäid tegelased keerlema „surnu­tena surnud ringi”.^[41]

Esimeses Kitzbergi-lavastuses „Laseb käele suud anda” oli Tooming teksti ulatuslikult kärpinud ja täitnud tühikud rahvalauludega. Veel kaugemale läks ta „Libahundist” lähtuva folkloorse lavastusega „Libahundimäng” (1980), mida etendati suvelavastusena Rocca al Mare vabaõhumuuseumis. Lavastaja sõnul oli see tõeline rituaal ja müsteerium,^[42] sellisena tavapärasest lavatõlgendusest üsna kaugel. „Libahundist” võttis Tooming vaid mõned põhimotiivid – kesksena Tiina väljatõrjumine külakogukonnast – ja vähesel määral teksti: nukumäng jaani­tulel, Mari süüdistus libahundiks käimises, Tiina palve, et teda ei tabaks ema saatus. Kostüümides olid kasutusel hundimaskid ja -nahad, mille kaudu tuli esile hundisümboolika ambivalentsus – hunt kui vabaduse sümbol ja kui loomastunud inimese võrdkuju. Tiinat tähistas inimesesuurune puit­sõrestikul nukk triibulises rahvariideseelikus ning heledate juuste ja siniste silmadega (!); tema teksti esitas Tooming, kes oli ka koos Priit Pedajasega mängujuht. Lavastuses viidi „Libahunt” tagasi autentsele rahvapärimusele: näitlejad laulsid rahva­laule, loitsisid trummi saatel, mängisid laulumänge, nagu nuku rituaalne suretamine ja elustamine jm. Surma ja ülestõusmist kujutas ka lavastuse viimane stseen: matuserituaalis laotati nukk-Tiina surnukehale hundinahad, pärast leina­laulu tõstsid mängujuhid aga nuku üles, nii et hundinahad maha varisesid, ja kandsid vaikides õuelt minema.^[43] Toominga lühikest ja kontsentreeritud „Libahundimängu” pidas kriitik Lilian Vellerand aasta kõige filosoofilisemaks lavastuseks. Tema sõnul mõtestas Tooming libahundimüüti taaselustades kõigi aegade ja rahvaste nõiajahte ning sidus need „sünni ja surma, elu andmise ja võtmise igavese müsteeriumiga”.^[44]

Enno ja Vilde

Viimasena kirjeldan lühidalt kaht lavastust nii erinevate autorite loomingu põhjal nagu müstilis-religioosne poeet Ernst Enno („Veli Joonatan”) ja kriitiline realist Eduard Vilde („Rahva sõda”). Mõlemat lavastust pidas Tooming tõeliseks uuenduseks oma töös ja eesti teatris.^[45]

„Veli Joonatan”, žanrilt „lavapildid Ernst Enno „Veli Joonatani” tekstile ja värssidele”, esietendus Vanemuise väikeses majas 1976. aasta veebruaris, kuu aega pärast „Põrgupõhja uue Vanapagana” esietendust – mis näitab, et prooviprotsessid pidid kulgema ajas väga lähestikku. Aluseks võetud külajutt oli ilmunud Enno paar aastat varem taasavaldatud jutukogus „Minu sõbrad”. Nimiosa mängis Lembit Eelmäe, nii nagu „Põrgupõhjaski”. Külarealistlikust elupildist (mida Enno tekst hädapärast oleks võimaldanud) oli lavatõlgendus kaunis kaugel. Kõigepealt väljendus siin Toominga huvi soome-ugri rahvaste pärimuse vastu, mille olid sütitanud kohtumised Uku Masinguga. Proloogina kõlas pimeduses üks Masingu tõlgitud neenetsi muinasjutt, mida ta oli kasutanud boreaalse meelelaadi selgitamiseks essees „Taevapõdra rahvaste meelest”. Pikka ja aloogilist lugu jutustades jäljendas Lembit Eelmäe Masingut tema omapärase naeru ja köhani välja.^[46] Enno tekstist võeti fookusesse Joonatani jutustatud Isa unenägu – teekond valguse allikale, igatsus selle järele –, mis andis lavastusele sümbolistliku värvingu. Teine vaatus koosnes Enno luulest ja tema sõnadele loodud lauludest (viisistas Anne Maasik) ning oli stiililt aeglaste rütmidega meditatiivne seisunditeater. Muusikute kvartett mängis eesti, handi ja indiaani (peruu) viise. Hiljem filmist „Nipernaadi” laialt tuntuks saanud „Rändaja õhtulaul” oli selle lavastuse lõpulaul, millega näitlejad lavalt lahkusid.

„Veli Joonatanis” kohtusid Enno sümbolism, kristlikud motiivid (isa unenägu) ja boreaalne pärimus – üpris huvitav ja potentsiaalselt vastastikku viljastav kombinatsioon. Kunstinõukogus kurdeti siiski üsna üldiselt, et proloog olla liiga pikk ja segane. Üliõpilaste esindaja Mihkel Mutt kiitis Enno-lavastuse rahulikku rõõmsust ja rõõmsat müstikat, kuna eespool mainitud Johannes Kalits polnud rahul sotsiaalse optimismi puudumisega. Suuremaid vaidlusi ometi ei tekkinud. Lavastus arvati olevat lähedane eriti üliõpilaspublikule.^[47]

Kõrvalmärkuse korras tasub mainida, et Jaan Tooming käis 1970-ndate algul Siberis keti ja sölkupi rahvaste juures ning dokumenteeris seda teekonda telefilmiga, mille pealkiri riimub Masingu esseega: „Taevapõdra rahvaste laulud” (1978).

„Rahva sõda ehk Valge laev” esietendus 1981. aastal Ugala uue teatrihoone avalavastusena. Osvald Tooming oli kokku põiminud materjali Eduard Vilde ajaloolistest romaanidest „Mahtra sõda” ja „Prohvet Maltsvet” ning arhiivi­dokumentidest. Kuid dramatiseering (trükis ilmunud 1988) ei anna lavastusest adekvaatset pilti, sest Jaan Tooming muutis seda õige palju: kärpis suure osa tekstist ning võttis jälle sisse palju rahvalaule. Lavastuse arutelul jäi kõlama seisukoht, et „Rahva sõda” on Jaan Toominga suveräänne töö, mille lähteks on lavastaja taotlus luua oma nägemusele vastav teatriteos – seesugune suhe kirjandusliku tekstiga oli Toomingale varemgi omane olnud.^[48] Tugevalt pingestatud konflikt mõisnikest võimukandjate ja eesti talurahva vahel ning rahva lootuste, nende purunemise, lüüasaamise ja ometi vastupidamise võimendamine lavaliste vahenditega (kujundlikud misanstseenid, valgusefektid, orelimuusika, laul jm) lõid ajalookujundi, mis oli küll Vilde omast ühekülgsem,^[49] ent ekspressiivsem ja mõjujõulisem.

Toominga „Rahva sõjas” oli suur roll prohvet Maltsvetil (Priit Pedajas). Tema ümber koondusid selle lavastuse religioossed motiivid: unistus taevariigist, kutse meeleparandusele, tõotatud maa tagaigatsemine. Valge laeva ootamise stseenis lauldi Uku Masingu prohvetlikku „Valge Laeva laulu”, millele Tooming oli viisi teinud. Kuid pearõhk oli lootusel vabadusele. Priit Pedajas sõnastas lavastuse mõju näitlejale järgmiselt: „Ootan seda etendust ja valmistun alati kaua ning hoolikalt. Miks? Vahest selle NIMETU pärast, mis seda etendust seob, mida me kõik laval tunneme ja millest ometi kõnelda ei saa.”^[50] Võib-olla osutab sellele nimetule, millest ei saa kõnelda, lavastuse finaal Pedajase kirjelduses.^[51] Talumeeste peksmise stseenis tähistasid soldateid puunukud. Mehed läksid läbi soldatite kadalipu, varisesid eeslaval kokku, ja naised katsid nad valge linaga. Järgnevas mõisnike dialoogis kõlasid (retoorilised) küsimused Parunit mänginud Jaan Toominga suust: „Kas tõepoolest peksime nad rahvaks? Kas on olemas eesti rahvas?” Siis kõlas vali orelimuusika, näitlejad laval tõukasid nukk-soldatid ümber, läksid valge lina juurde ning etenduse lõpetas üksik vaikne hääl: „Kuukene kuula minda / aokene avita minda / päevakene päästa minda / päästa välja päevadesta / osta välja orjusesta” jne. Ühtaegu sünge ja lootuslik finaal laskis lavastust tajuda mässuna võimu vastu ja hüüdena vabaduse järele. Teisel moel ja teises helistikus kõlas sama orjuse – vabaduse teema mis lavastuses „Laseb käele suud anda”.

Kirjandus ja teater

„Laseb käele suud anda” oli üks neid teatriuuenduslikke lavastusi, mis kohtasid vastuseisu ja ärgitasid vaidlusi suhte pärast kirjandusliku tekstiga. Kriitikute arutelu avaettekandes väitis Valdeko Tobro, et kõige rohkem on lavastajale ette heidetud vägivalda autori teksti kallal.^[52] Valitsema jäi kummatigi seisukoht, et lavastaja on avanud Kitzbergi nõrgas tekstis peituvad võimalused ning loonud kaasaegse ideega lavastuse. „Vägivalda”, mis avaldus peamiselt suurtes kärbetes, legitimeeris ka noore lavastaja esimese töö käsitlemine eksperimendina, mis on loomuldasa lühiaegne. Et tegu polnud ajutise katsetusega, näitab samasuguse vaidluse taaspuhkemine kaksteist aastat hiljem, kui esietendus „Rahva sõda”. Selles poleemikas oponeeris Eduard Vilde muuseumi direktorile, kirjandus­loolasele Elem Treierile kirjanik Jaan Kaplinski, kes tol ajal töötas Toominga juhitud Ugalas dramaturgina. Treier tõi „Rahva sõja” negatiivseks näiteks lavastajate omavolist teksti kallal ja lugupidamatusest autori mõtte vastu.^[53] Tema hinnangud põhinesid eeldusel, et teatri ülesanne on kirjandusteoseid inter­preteerida ning lavastaja ei ole seega täieõiguslik autor. Kaplinski ei nõustunud taolise eeldusega, vaid joonis alla kirjandusteoste mitmetähenduslikkuse – lavalisi tõlgendusi võib olla rohkem kui kirjanduskriitilisi – ning teatri õiguse tekstidega vabalt ümber käia, sest see on teatri loomuses.^[54]

Tõepoolest oleks ülekohtune heita Toomingale ette lugupidamatust kirjanduse vastu, kuid lugupidamine ei tähendanud piinlikult täpset kinnipidamist autoritekstist. Tagasivaates pidas Tooming enda kui lavastaja ülesandeks kirjaniku mõtte ja sõna võimendamist: „Ma nimelt võimendasin oma lavastustes sõna (kirjandust!) ainult teatrile omaste kujundite, võtete ja füüsilise tegevusega.”^[55] Võimendamise eesmärki teenis ka alusteksti vahel õige kaugele ulatuv ümbertöötamine kärbete ja lisanduste kaudu. Võib-olla ei ole nii suveräänsed lavastused nagu folkloorseks rituaaliks tihendatud „Libahundimäng” või „Rahva sõda” kirjandusloolasele uute tõlgenduste allikana relevantsed, ent pakuvad mõtte­ainet teatri ja kirjanduse ajas muutuvate suhete üle üldisemalt.

1970. aastatel, kui valmisid Toominga suurlavastused Tammsaare, Kitzbergi, Vilde, Enno loomingu põhjal, olid nende kirjanike kohta juba olemas autoriteetsed kirjandusteaduslikud käsitlused „Eesti kirjanduse ajaloo” III köites (ilmus 1969; sealt puudus Tammsaare hilisem looming) ning kooliõpikutes, mis järgisid ametlikku joont. Mõistagi olid need ideoloogiliselt kammitsetud ja kontrollitud. Teatris oli võimalik tõlgendushorisonti avardada, toetudes kätte­võidetud õigusele autoriteksti kontseptuaalsetel eesmärkidel muuta ning kasutades tähenduste loomiseks mitteverbaalseid, mitmetähenduslikkust ja peittähendusi genereerivaid väljendusvahendeid.

Teater ja kriitika

On selge, et täit tõlgendusvabadust ei olnud ka teatril, kuid lavastused allusid tsensuurile vahest raskemini kui kirjandusteosed. Sellest annavad tunnistust katsed nõrgendada juba lavale lubatud ja avalikuks kultuurifaktiks saanud lavastuste mõju mängukordade piiramise või arvustusliku retseptsiooni tõkestamisega. Viimane strateegia läks käiku näiteks „Laseb käele suud anda” puhul, mille rahvarohke arutelu teatriühingu kriitikasektsioonis (kaks ja pool kuud pärast esietendust) toimus „mitte sektsiooni enda initsiatiivil, vaid „Vanemuise” juhtkonna palvel arutada lavastust, millest veel ajakirjanduses juttu pole olnud”.^[56] Siiski, Hans Luige (sen) eitav arvustus „Julgus on ainult pool võitu” oli ilmunud, kuid tema hinnangutega ei nõustunud teised arutlejad sugugi, nii et selle ürituse korraldamine mõjub kaitseaktsioonina.

Trükis ilmunud arvustused kuulusid teadagi tsenseerimisele. Uuenduslikke lavastusi pooldavad kriitikud pidid jälgima, kuidas kirjutada kontseptsioonist ning kas ja kuivõrd avada alltekste, et mitte anda ideoloogiaametnikele põhjust lavastust teravdatud tähelepanuga jälgida. Kuna avalik kriitika sobitas lavastused suuremal või vähemal määral valitsevatesse ideoloogilistesse ja retoorilistesse süsteemidesse, ei anna see nõukogudeaegseist lavateostest päris adekvaatset pilti. Jaan Toominga lavastuste puhul tõuseb üheks probleemiks religioosne tasand.

Võtkem näiteks „Põrgupõhja uue Vanapagana” retseptsioon kriitikas. See oli elav ja positiivne, ent religioosseid tähendusi üldiselt ei puudutatud. Küllap mõjus kaasa kriitikute eeldus, et kuna Tammsaare ei ole kindlasti religioosne autor (tollases tõlgenduses), ei saa seda olla ka lavastus. Toominga kontseptsiooni kohta kasutati selliseid väljendeid nagu filosoofiline ideestik, küsimused elu mõttest ning inimese ja kõiksuse vahekorrast, globaalsed eksistentsi­küsimused, eetiliste põhitõdede kuulutamine jms; kõnekas on ka Aili Aarelaiu arvustuse pealkiri „Heast ja kurjast igaviku taustal”. Üldinimlikku tähendustasandit rõhutavate arvustuste kõrval paistavad silma Toominga eakaaslase Jaak Alliku sõnavõtud, kus religiooni teema on eksplitsiitselt esil. Pole imestada, tol ajal oli ta õppejõud Tartu ülikooli filosoofiakateedris, mis vastutas teadusliku ateismi õpetamise eest. Allik tegi pikema ettekande „Põrgupõhja uue Vanapagana” arutelul, kus olid kohal ka Leningradi kriitikud, ning avaldas selle põhjal „Põrgu­põhjat” ja Karusoo lavastust „Tabamata ime” võrdlevalt analüüsiva artikli „Veenda tõestamatus”.^[57]

Ettekandes (kuid mitte artiklis) rääkis Allik noorte viimasel ajal ilmnevast huvist religiooni vastu „budismist kuni baptismini”; tallinlased teadvat, kuidas pühapäeviti Oleviste kirikusse murtakse.^[58] Siit võiks järeldada, et ateistlikku kasvatustööd on tarvis tõhustada. Alliku meelest andiski Toominga lavastus vastuseid noorte küsimustele hingeõnnistuse ja õndsuse kohta, olles seetõttu äärmiselt aktuaalne ja sotsiaalselt oluline. Kuid need vastused ei olnud tema tõlgenduses sugugi religioossed. Kontseptsiooni leidis Allik koos teiste kriitikutega üldhumanistlikult tasandilt, väites, et nii Tammsaare romaani kui ka lavastuse põhiidee seisneb selles, et taevale loota ei tasu, vaid inimene ise peab õndsus­küsimuse lahendama; ristiusk andvat sellele küsimusele „ühe labasema vastuse”.^[59] Eristanud kõigepealt hoolikalt usu kui psühholoogilise seisundi religioonist kui väärastunud maailmapildist, hindas ta Toominga lavastuses usu sisendamist positiivsetesse väärtustesse. Artikliversioonis esineb viiteid marksistlikule ideoloogiale, mis pakkuvat positiivseid väärtusi, mille puudumisega ollakse hädas läänemaailmas.^[60] Nimetatud väärtused ei paista ometi olevat ei religioossed ega spetsiifiliselt marksistlikud, vaid pigem tuttavad Tammsaare kaanonist: aus töö ja armastus.^[61]

Taoline religioossust rõhutatult välistav tõlgendus ei olnud usutavasti retooriline „päästeoperatsioon” – lavastus oli juba tõrgeteta esietendunud ja saanud väga kiitvat vastukaja –, pigem näitab see, kuidas hegemoonilisele ideoloogiale võõraid intentsioone sai suurema vägivallata tõlgendada sellele ideoloogiale vastavaks. Kristlikud väärtused, mis olid Toomingale vaimseks orientiiriks, on loomult üldinimlikud ning kehtivad vaikimisi ka siis, kui seos kristlusega neist (retooriliselt) taandatakse.

„Põrgupõhja uus Vanapagan” oli paljudele vaatajatele emotsionaalselt vapustav, kirgastav, katartiline kogemus. Ühe eelmainitud arutelu tundmatu osaleja sõnul võttis see tõeliselt puhastav lavastus endale ülesande, mida on varem täitnud kirik.^[62] Kriitikasse jõudis see mõte koos viitega Lenini ennustusele, et tulevikus peab teater võtma enda kanda kiriku funktsioonid.^[63] Nõukogudeaegne teater ei muutunud muidugi kirikuks. Kuid tegi koos esteetilise katarsisega võimalikuks ka religioosse kogemuse. Kas võimalusest sai tegelik kogemus, sõltus juba vaataja meelestusest ja häälestusest.

---

^[1] Jaan Tooming 28. III 1946 – 5. IV 2024. Sirp 12. IV 2024.

^[2] Jätan siinkohal kõrvale kogumikud, kus Tooming kirjeldas ja mõtestas oma teatritööd: „Religioossed motiivid minu loomingus” (2011) ja „Teater kui saladus” (2015).

^[3] L. Sommer, Luuled 2006: yksteisest teadmatud reaalsused. Looming 2007, nr 3, lk 424.

^[4] A. Sildnik, Kaks olmeapokalüptilist nägemust. Sirp 10. V 2013.

^[5] J. Tooming, Teater kui saladus: šamaanid, näitlejad, näidendid. Tartu, 2015, lk 13.

^[6] Lavastused kandsid pealkirju „Painaja ja tundmatud” (2006, koos Anne Türnpuga) ning „Kaupo ja Lembitu” (2019).

^[7] J. Tooming, Religioossed motiivid minu loomingus. Tallinn, 2011, lk 164.

^[8] R. Neimar, Teatriprotsess üldvaates. 2003, lk 73. Käsikiri EMTA lavakunstikoolis.

^[9] J. Tooming, Religioossed motiivid minu loomingus, lk 24.

^[10] Vastab kuus meest. Teater. Muusika. Kino 1994, nr 1, lk 5.

^[11] E. Linnumägi, Jaan Tooming: ma ei ole taltunud, ma olen rahu leidnud. Postimees 28. III 1996.

^[12] J. Rähesoo, Tagasivaade: Kraamimispäev. Rmt: J. Rähesoo, Hecuba pärast. Kirjutisi

teatrist ja draamast 1969–1994. Tartu, 1995, lk 307.

^[13] R. Ringvee, Riik ja religioon nõukogudejärgses Eestis 1991–2008. Doktoritöö. Tartu, 2011, lk 30.

^[14] J. Tooming, Religioossed motiivid minu loomingus, lk 11.

^[15] „Hiljem mõjutasid mu maailmapilti täielikult kõnelused Uku Masinguga, mis algasid, kui ma olin 26-aastane.” Sealsamas, lk 133.

^[16] J. Tooming, Religioossed motiivid minu loomingus, lk 30.

^[17] Kõnelus Jaan Toomingaga. Teater. Muusika. Kino 1996, nr 10, lk 14. [Taastrükk.]

^[18] J. Tooming, Hommikumõlgutused. [Tartu], 2007, lk 42.

^[19] R. Neimar, Teatriprotsess üldvaates, lk 103.

^[20] R. Neimar, Kaugelt vaadatud Jaan Tooming. Rmt: Teatrimärkmik 1974/75. Tallinn, 1977, lk 155–156.

^[21] J. Tooming, Evald Hermakülast, endast ja muust. (Hilinemisega tema 60. sünnipäevaks.) Sirp 8. II 2002.

^[22] Seda lavastust on palju kirjeldatud ja käsitletud, vt näiteks: M. Vaino, Taevane ja maine. Tammsaare-lavastuste oikumeenilisi aspekte. Rmt: Kõnetav kultuur. Tallinn, 2011, lk 53–64.

^[23] A. Järv, A. Tammsaare romaanide dramatiseeringutest. Rmt: Sõna, mõte, inimene. Tallinn, 1978, lk 143.

^[24] K. Kask, Eesti nõukogude teater 1940–1965. Sõnalavastus. Tallinn, 1987, lk 187.

^[25] Lähemal Tammsaare romaani vaimule oli Grigori Kromanovi ja Jüri Müüri film (1964), kus mh säilitati Peetruse ja Vanapagana kõnelus taevas, mis teatrilavastustes puudus.

^[26] J. Tooming, Teater kui saladus. Tartu, 2015, lk 158.

^[27] J. Tooming, Religioossed motiivid minu loomingus, lk 30.

^[28] K. Kask, Eesti nõukogude teater 1965–1985, lk 160.

^[29] Ü. Tonts, Kolmkümmend aastat teatriehitamist. „Vanemuise” sõnateatrist 1955–1986. Tartu, 2006, lk 311.

^[30] RAT „Vanemuise” kunstinõukogu protokoll, 21. I 1976, lk 1. Vanemuise teatri arhiiv.

^[31] R. Neimar, Teatriprotsess üldvaates, lk 265.

^[32] Rein Heinsalu vastuses teatriankeedile „Mida tõi teatrihooaeg 1977/78?”. Sirp ja Vasar 4. VIII 1978.

^[33] M. Mutt, Millal saame hellad ühte? Rmt: Teatrimärkmik 1977/78. Tallinn, 1980, lk 57.

^[34] A. H. Tammsaare / Osvald Tooming, Tõde ja õigus. 1978, lk 2. Käsikiri Eesti Teatri Agentuuris.

^[35] Sealsamas, lk 81.

^[36] K. Kask, Eesti nõukogude teater 1940–1965, lk 382.

^[37] L. Tormis, „Kauka jumal” ehk Jaan Tooming Kitzbergist Kitzbergini. Sirp ja Vasar 15. IV 1977.

^[38] R. Heinsalu, Põrgulised, vaevatud, malbed, ja see Mogrimaa. Rmt: Teatrimärkmik 1977/78. Tallinn, 1980, lk 139.

^[39] R. Tagore, Gitandžali. Tlk U. Masing. Tallinn, 1976, lk 98.

^[40] J. Tooming, Religioossed motiivid minu loomingus, lk 43.

^[41] R. Heinsalu, Põrgulised, vaevatud, malbed, ja see Mogrimaa, lk 144.

^[42] J. Tooming, Religioossed motiivid minu loomingus, lk 53.

^[43] Vt pikemat kirjeldust: M. Stein, „Libahundimäng”. Rmt: Teatrimärkmik 1980. Tallinn, 1983, lk 246–248.

^[44] L. Vellerand, Ühe suve vabaõhuteater. Rmt: Teatrimärkmik 1980, lk 233.

^[45] J. Tooming, Evald Hermakülast, endast ja muust. (Hilinemisega tema 60. sünnipäevaks.) Nende kõrval nimetab ta veel „Põrgupõhja uut Vanapaganat” ning Jerzy Andrzejewski „Tuhka ja teemanti” („Polonees 1945”, esietendus oktoobris 1976).

^[46] J. Rähesoo, Tagasivaade: Kraamimispäev, lk 308.

^[47] RAT „Vanemuise” kunstinõukogu protokoll 12. II 1976, lk 1–2. Vanemuise teatri arhiiv.

^[48] Arutluse all oli „Rahva sõda”. Sirp ja Vasar 10. XII 1982.

^[49] R. Veidemann, Ajalugu. Rahvalaul. Teater. Rmt: Teatrimärkmik 1981. Tallinn, 1984, lk 229, 231.

^[50] P. Pedajas, Rõõm kaasa mängida „Rahva sõjas”. Rmt: Teatrielu 1982. Tallinn, 1985, lk 226.

^[51] Sealsamas, lk 236.

^[52] RAT „Vanemuise” etenduse „Laseb käele suud anda” arutelu ENSV Teatriühingus 4. III 1970, lk 4. Vanemuise teatri arhiiv.

^[53] E. Treier, Autori, teatri ja kriitika vastuolud. Sirp ja Vasar 2. IV 1982.

^[54] J. Kaplinski, Poleemilisest teatriuuendajate ümber. Sirp ja Vasar 11. VI 1982.

^[55] J. Tooming, Evald Hermakülast, endast ja muust. (Hilinemisega tema 60. sünnipäevaks.)

^[56] RAT „Vanemuise” etenduse „Laseb käele suud anda” arutelu ENSV Teatriühingus, lk 1.

^[57] J. Allik, Veenda tõestamatus. Rmt: Teatrimärkmik 1975/76. Tallinn, 1977, lk 32–53.

^[58] A. H. Tammsaare – J. Toominga „Põrgupõhja uue Vanapagana” arutelu Tartus 14. III 1976, lk 3. Vanemuise teatri arhiiv.

^[59] A. H. Tammsaare – J. Toominga „Põrgupõhja uue Vanapagana” arutelu Tartus 14. III 1976, lk 5.

^[60] J. Allik, Veenda tõestamatus, lk 33–34.

^[61] Sealsamas, lk 37.

^[62] A. H. Tammsaare – J. Toominga „Põrgupõhja uue Vanapagana” arutelu Tartus 14. III 1976, lk 13.

^[63] J. Allik, „Kihnu Jõnnist” „Savisaareni”. [Viljandi], 2016, lk 61.