Minu eelmise aasta üks huvitavamaid vestlusi näitekirjanduse teemal leidis aset ühe tuntud teatrisõbraga Tartu sügisesel teatrifestivalil Draama. Olime mõlemad just vaadanud Aparaaditehases Urmas Lüüsi lavastust „Tädi Õie 65. sünnipäev”. Tuntud teatrisõber polnud rahul, et Draama-nimelisel festivalil dramaturgiavaba teatrit näidatakse.

Urmas Lüüsi „Tädi Õie 65. sünnipäev” oligi performansi ja lavastuse hübriid, mille osaks olid ka autori kirgliku uurimistöö tulemusena valminud „Tädi Õie lood”, kohati proosaluule tihedusega jutukesed tädi Õiest. Nende koostamine on olnud kahtlemata suur dramaturgiline töö ja kuigi neid etenduse ajal otseselt ei kasutatud, võis „Tädi Õie 65. sünnipäeva” kohta väita, et tegemist oli väga põhjaliku draamalavastusega. Kes maldasid QR-koodi abil 18 poeetilist pala tädi Õiest läbi lugeda, võisid veenduda, et nähtud lavastus-performans hakkas tööle alles nende lugudega tutvumisel. 

Tädi Õie on ühelt poolt autori kadunud lähisugulane, teisalt paljuski arhetüüpne tegelane, kelle kaudu avanevad Eesti elu keerdkäigud ja meie olemise muutlikkus: „Õiel oli õnn kasvada ajal, mil lapsi leiti kapsalehe alt, kurejutte ei puhutud.” Ajaloo keerdkäigud panid teise ilmasõja ajal sündinud Õie ennast tundma omamoodi laevajuhina olukordades, kus ta polnud selleks põrmugi valmistunud.

„Tädisus” pole lihtsalt vananemine, vaid ühiskondlik tühistamine, mis võib esmapilgul tunduda humoorikas, kuid on ometi rängalt isoleeriv kogemus. Ühiskondlike ootuste muutumine vanemaealise naise suhtes on Õie lugudes ilmselgelt tähtis teema. Lüüsi voogav ja selgelt poeetiline rütm kannab lugejat läbi Õie elu erinevate etappide. 

„Tädi Õie lugude” tekstid on teatrikogemuse osa ka siis, kui neid lugeda võrgust pärast etendust. Võib ju küsida, kas see pole mitte sama mis kavalehte lugeda, aga kavalehed pole etenduse mõtteline osa sel viisil nagu „Tädi Õie lood”. 

Vananemise, kuhtumise, suremise teema on viimasel paaril aastal üldse rohkem tähelepanu saanud. 2023. aasta lõpus tõi teater Must Kast välja trupitööna valminud „Surma”, kus morbiidsetele küsimustele otsiti vastuseid ulakate sketšide jadas. Piret Jaaksi „Lõpp” seevastu on traditsioonitruu dokumentaal­näidend surma ja leinaga seotud kogemustest ning hoiakutest selle teema puhul. Tekst põhineb vestlustel hingehoidjate ja surijatega. Näidend on jaotatud kahte vaatusesse: leppimatus ja leppimine. Esimene keskendub surma eitamise väljendustele, teises ollakse introspektiivsemad, suubutakse elulõpu rahusse. Näidendi keskmes on eakas Renaata. Tema lugu seob lõimena erinevad ühiskondlikud ja isiklikud teemad (pensionile jäämine, peresidemete purunemine, väärikuse säilitamine elu lõpus jne).

Renaata, nagu Tädi Õiegi, sobib sümboltegelaseks: inimene on töötanud neli kümnendit, aga kui tööelu läbi saab, siis võib hingerahu asemel saabuda segadus elu lõpufaasile tähenduse otsimisel. Tänapäeval kremeeritakse paljusid ilma leina­talituseta ja inimesed jäävad oma leinaga üksi, tõdetakse näidendis. Loomulikult on esindatud Eestiski üha aktuaalsem eutanaasia lubamise küsimus. „Lõpp” ei räägi ainult vananemisest, vaid ka sellest, kui õiglane on vanade inimeste nähtamatus ja kas inimene on tõesti väärtuslik ainult seni, kuni on tootlik.

Taavi Eelmaa ja Marianne Kõrveri näidend „Surematud” põimib transhuma­nismi-, kapitalismi-, identiteedi- ja surematuseideed, luuakse sürrealistlik ilm, kus inimesed püüavad põgeneda surelikkuse eest ja leida surematuse saladust, kuid kohtuvad selle asemel absurdi ja tühjusega. Carol Hindenburg ja Pille Titanic juhivad tervise- ja pikaealisuseteemalist podcast’i, kus nad reklaamivad ekstreemseid noorendustooteid: Peruu puukoort, antioksüdantidega toataime, hormonaalset huulepulka, ajutreeningu fiksaatorit jne. Kapitalism ja tervise­kultus on viidud äärmuseni – inimesed püüavad bioloogilist vananemist peatada ja usuvad igasugustesse utoopilistesse toodetesse. 

Surematuse otsinguid avatakse grotesksete tegelaste kaudu. Vanamutt otsib müstilist jõge, mis annab surematuse, kuid satub podcast’i salvestusele ja haihtub. Kuu vestleb Caroli ja Pillega, viies neid allegoorilisele paadisõidule, kus nad peavad koguma „paroole” surematuse saavutamiseks. Paavst Innocentius VIII räägib oma pika elu saladusest ja vereülekannetest noortelt poistelt. Helendav Mees on poolik surematuse eksperiment, kelle keha on kiiritatud, kuid kes ei jõudnud täielikult surematuseni. Karl Lagerfeld kahetseb, et tema kass Choupette ei saanud surematusse kaasatud. Carol ja Pille loevad veel teksti Borgese „Surematute linnast”, kohtuvad külmutatud teadlasega, kes on liidetud tehis­intellektiga ja väidab, et surematus pole midagi muud kui kvantinformatsiooni ülekandmine. 

Kujuteldav rahvalik mütoloogiline kuju Koidumõrsja laulab surma- ja taassünnilaule. Pille ja Carol jõuavad paadiga tagasi ja mõistavad, et surematus jääb mõistuse horisondi taha, et igavik ja surematus pole tegelikult see, mida nad arvasid, ja nende eksistentsiaalne kriis ongi läbi. Ideed, et surematust võiks taotleda teaduse, religiooni või müstiliste rituaalide abil, näidatakse näidendi käigus üha jaburamana.

Eero Epner määratleb oma näidendit „Leviaatan” komöödiana hävingust. Tema hübriid-dramaturgia põimib tegelasi ja süžeeliine mitmest tuntud allikast (Tšehhovi „Kirsiaiast”, piibli Joonase loost, Melville’i „Moby Dickist” ning aja­kirjast Vikerkaar). Tegelased kuhtuvad näidendi edenedes – Ranevskaja ei mäleta, Lopahhin ei suuda end väljendada muidu kui möögides, Joonas otsib mõtet ja jääbki otsima. Autoril on õnnestunud alliktekstid ja neist õhkuvad vaimsed sättumused – „Kirsiaia” jõuetu nostalgia, Moby Dicki vaala jahtimise obsessiivne raev, Joonase eksistentsiaalne mäss ning Gustav Kalmu nohiklik appikarje – omavahel kokku kõlama panna. 

Mõnevõrra sarnast kollaažimeetodit esindab Mart Kangro ja trupi loodud (dramaturgiline tugi Kristel Zimmer, Kalle Tikas) „Inimese anatoomia”: laenud Briti eksistentsialistilt ja psühhiaatrilt Ronald David Laingilt, kasutatud „Oklahoma” muusikali laulu tõlget.

Näitlejate eesnime kandvad tegelased liiguvad sageli abstraktsioonide ja argisuse piiril, tuues esile mõttemustreid ja trafaretseid, aga siiski eksistentsiaalseid dilemmasid. Stiililt meenutab fragmentaarne dialoogikatkete jada Becketti „Godot’d oodates”. Mitmed dialoogid koosnevad tegelaste omavahelisest ootamise ja viivitamise teemalistest vestlustest. Tegelased on pigem fragmendid karakteritest. Marika loetleb automarke. Jörgen otsib kindlust, kuid kahtleb pidevalt oma teadmistes. Katat häirib keele ja tegelikkuse vaheline lõhe. Rass esindab nostalgiat ja soovmõtlemist. Marika lüüriliselt reflekteeriv väljendusviis teeb temast teose intellektuaalse keskpunkti.

„Inimese anatoomia” tegelaste arutelu-fragmentide minimalism ja katkendlikkus loovad tunde, et tegelased on vaimses ummikus ja tuututavad nagu ärevil rekajuhid, kes tahavad koju pessu ja magama minna.

Poeetilisena mõjuvad tsitaadid „sõrm osutab kuud” ja „väljaspoolsuse seespoolsus” ülendavad teksti eksistentsiaalseks meditatsiooniks keele, identiteedi ja inimliku seisundi üle. Kangro on üha enam autopoeetiline, tema dramaturgia sisaldab viiteid tema enda varasematele töödele, kus on sarnaselt „Inimese anatoomiaga” tegeletud keelealaste küsimustega. 

Suremise lõputult aeglast õudu kajastavate ohtrate näidendite kõrval mainiti ajakirja Teater. Muusika. Kino mulluses teatriaasta kokkuvõtteankeedis enim hoopis ühte viimaste aastakümnete kuulsamatest õudse lõpu lugudest. Mehis Pihla dokumentaalsete sugemetega „Rahamaa” jälgib ühe Eesti mehe teekonda vaesusest pankuriks. Näidend keskendub Arturi teekonnale, tema jõudmisele panga eliiti, kus ta puutub kokku rahapesu, korruptsiooni ja moraalsete dilemmadega. Pihla teksti puhul on räägitud taas sellest, kas ja kuivõrd näitekirjandus täidab ajakirjandusele sarnaseid ülesandeid. 

Eesti avalikkust enne koroonapandeemiat üllatanud rahapesuskandaali ja sellele järgnenud tuntud pankuri suitsiidi oli ajakirjandus siiski mitmekülgselt käsitlenud, see polnud NO99-aegsete aktsioonide (näiteks 2012. aasta kilekoti­skandaali ajal välja tulnud „Reformierakonna juhatuse koosolek”) tasemel publitsistlik dramaturgia. Pihla tekst laotas kõnesoleva skandaali eelloo ja tagamaad siiski senisest panoraamsemalt avalikkuse ette. Jaak Allik nimetab juba mainitud teatriankeedis „Rahamaad” „üheks kõigi aegade parimaks teatritekstiks”, tuues esile autori teemasse süvenemise, karakterite väljajoonistumise ja kompositsiooni. „Rahamaa” lugu ei ole lihtsalt lugu pangandusest, vaid laiemalt kogu Eesti ühiskonna väärtuskonfliktidest ja valikutest.

Pankurid polnud sugugi ainsad, kelle ametilt dramaturgid saladuseloori kergi­tasid. Tänu eesti näitekirjanikele said senisest suuremat avalikku tähelepanu ka lillemüüjad ja juuksurid. Piret Jaaksi kuuldemängu „Juuksur” stseenid toovad esile erinevaid aspekte juuksuri ametist, mis on palju enamat kui lihtsalt juuste lõikamine. Juuksur on sageli isik, kellega inimesed jagavad oma lugusid või kellelt küsivad nõu. Mitmed näidendi tegelased on elu ristteel, nende uue välimuse otsing võib olla teadvustamata püüe uuesti mõtestada oma senist elu. 

Ühe tegevuspaigaga nn salonginäidendis toimub ka juuksuri enda avanemine ja peegeldumine teiste lugudes. Külastajate seas on endine professor, kes elab nüüd tänaval ja kelle juustes on isegi sisalikud ja linnupesad, depressioonis muusik, kes kardab päevavalgust ja oma eluga silmitsi seismist, õde ja vend, kes tülitsevad pärandi pärast, jne. Vahepeal satub salongi valejuuksur, kes osutub lugu jahtivaks ajakirjanikuks. Juuksuri tegelaskuju sümboliseerib Jaaksi näidendis võimekust kohaneda erinevate inimeste, ilmavaadete ning elusättumustega. Näidendi õrnalt maagilise realismi vaimus lõppakord mõjub elujaatavalt.

Ott Kilusk ja Laura Jaanhold on vestelnud Pärnu lillemüüjatega ja kirjutanud nende kõneluste põhjal näidendi „Lillemüüjatel hakkas külm”. Teost võiks nimetada mälestusnäidendiks, mis kajastab ühe ameti väljasuremist, vananevate lillemüüjate igapäevaelu ning majanduslike ja sotsiaalsete muutuste mõju nende elule. Lilleturg kui sümboolne paik, kus müüjad on osa linna igapäevaelust, on lillekaubanduse globaliseerumise (massiimport Hollandist) tõttu kadumas. Lugu koosneb dialoogidest, lauludest ning vahepeal ka poeetilistest monoloogidest ja laululistest retsitatiivsetest katketest. 

„Lillemüüjate” eriväärtus on rahvalik-argine kõnekeel ja elutark tänavairoonia. Kunagine turu hing Olev meenutab vanu õitseaegu, oma kioskis elav eluaegne lille­müüja Pille on ajaga enim kohanenud. Näidendis puudub klassikaline konflikt (kuigi on mure lilleturu sulgemise ja müüjate käekäigu pärast), suurem konflikt aimub vaikselt taustal küdevast ühiskondlikust pingest ja hääbumis­tundest. Näidend sulandab omavahel realismi ja poeetilist väljenduslaadi, toob ühe hääbuva ameti kaudu esile Pärnu linna ja laiemalt Eesti ühiskonna muutumise ajas.

Viimase kolmekümne aasta ühiskonna arengut ühe ametiala esindajate kaudu peegeldab ka Eero Epneri ja Aare Pilve „Kindlates kätes”. Reformierakonna ajaloo põhjal valminud poliitiline satiir võtab luubi alla Reformierakonna ja selle kaudu ka Eesti poliitika suundumused, viidates nii ajaloolistele sündmustele kui ka tegelastele, kes on meie ühiselulist paatost kujundanud. Missa vormi lõdvalt kasutava näidendi teemadeks on poliitilise paatose ja sugestiooni roll valijatega suhtlemisel,  jõukuse ja vabaduse seosed (kas majanduslik vabadus on sama, mis poliitiline või sotsiaalne vabadus), ääremaade ja linnade kontrastid ning muul moel avalduv sotsiaalmajanduslik ebavõrdsus. 

Poliitilised kõned ja sümbolid on esitatud religioosses võtmes, liturgilises kõneviisis. Korduvalt kõlavad eestpalved imiteerivad usutalitust, kuid on tegelikult poliitilised manifestid. Näidendi rütm on kiire ja fragmentaarne – hüpatakse ajas edasi-tagasi, kasutatakse koorilaulu, meediasimulatsioone (teleintervjuud) ja rahvakeelseid väljendeid. „Kindlates kätes” on hüperbooliline tekst, mis toob esile võimumängude absurdi ja poliitilise retoorika tühjuse, selle, et turumajandus ja vabadus on tõstetud religioosseks printsiibiks ning kriitika on võrdsustatud ketserlusega.

Ilmsiks saab oravate poliitilises kultuuris domineeriv tehnokraatlik hoiak, kus poliitikud väidavad, et nende otsused on „parimad võimalikud” ning tavalise inimese sekkumine on mõttetu või isegi kahjulik. Reformierakonna missa palvetes on korduv element helge tuleviku lubadus, Eestit ootab „valgus”, „tõeline vabadus” ja „majanduslik õitseng”, kui ainult järgida õiget teed. Seda võib vaadata kui irooniat neoliberaalse mõtteviisi suunas, mille kandjad õigustavad tänaseid kitsendusi ja kärpeid lubadusega helgest tulevikust, mis aga päriselt kuidagi saabuda ei taha. „Kindlates kätes” näitab, kuidas poliitiline kõnepruuk võib muutuda paljaks, ent tõhusaks rituaaliks. 

Reformierakondlane Rain Rosimannus oli autoritele ütelnud, et „kui inimesed usuvad sind, siis nad usuvad, et sa teed seda, mida lubad. Kui inimesed usuvad sinusse, siis nad teevad seda, mida sa neil lubad”; või et „valijat ei huvita, mis ideoloogia või väärtused sul on, tal on praktilised vajadused ja ta otsustab selle kujutise pealt, mis tal peas sinu kohta on”. Epneri ja Pilve liturgilises paroodias on rohkem sõnasõnalist tõde kui võib-olla kuulda tahaksime. Kordused „Pane nüüd edasi, Eesti / Küta nüüd edasi, Eesti!” (koor) ja „Me palume, me palume” (eestpalved) loovad hüpnootilise efekti, peegeldades partei uute lubaduste ja rahva uuesti väsimise üha korduvat tsüklit. 

Eesti ja Sloveenia teatritegijate (Eero Epner, Juhan Ulfsak, Mart Kangro, Branko Jordan, Katarina Stegnar, Primož Bezjak) „Lõbus fakt” („Fun Fact”) on dokumentaalteatri ja interaktiivse mälumängu segu. Publikut kutsutakse osalema eestlaste väidetavas rahvushobis – mälumängus. Esimene stseen, kus tegelane räägib oma lapsepõlve pasteediarmastusest ja sellest, kuidas ta võileiba tehes ignoreeris oma õe autoõnnetust, püstitab kohe küsimuse, kes ma selline üldse olen ja kui palju ma iseennast tunnen. 

Suuri ajaloos kogetud traumasid (Estonia laevahukk ja kunagine lennuõnnetus Sloveenias) puudutava viktoriini käigus kerkib esile mäletamise ja unustamise teema ning ränkade emotsionaalsete üleelamiste taandumine triviaalseteks viktoriiniküsimusteks, mis ei sünnita enam muid emotsioone peale meenutamis­hasardi. Dramaturgiline pinge tekib küsimuste esitamise ja nende vastamise dünaamikast ning publiku interaktiivsest osalemisest. Näidendis ei ole traditsioonilises mõttes tegelasi, tegemist on tegelaskonnaga, kus iga näitleja (Primož, Katarina, Juhan, Mart jt) täidab korraga nii etendaja kui ka publiku juhendaja rolli.

Omamoodi mälumäng käib ka Von Krahli teatri trupi poolt Silvi Väljali 1966. aastal ilmunud lasteraamatu põhjal loodud „Jussikese 7 sõbras”. Algne lugu jälgib töömaia Jussikese teekonda Pühapäevamaale ja tema kohtumist erinevate tegelastega. Esimesed kolm stseeni on lahendatud serialismi vaimus – väheste erinevustega ja üha suureneva kaoseelemendiga kordub üks ja sama päev Pühapäevamaa spaas. Kuni sinna tungib Jussike, kes esitleb hämmastunud-rammestunud pühapäevamaalastele oma arusaamist puhkusest mitte kui lõppeesmärgist, vaid kui eelmängust tööle. Esimese vaatuse dialoogid on lakoonilised ja edastavad absurdselt viisakat mõttevahetust.

Mullivann Pühapäevamaa spaas sümboliseerib mugavustsooni. Igapäevaselt lahendatavad ristsõnad tähistavad janu pealiskaudse teadmise järele, sügavama mõistmiseta. Nätsutamisorgia tähistab kultuuri nivelleerumist, individuaalsuse kuhtumist heaolu hella surve all. Näidendi lõpp on ambivalentne. Jussike mõistab, et kaheksandat päeva ei ole ning tema püüdlused leida töönädala lõpus eest midagi enamat jõudeelust on määratud läbikukkumisele. Näidendi konflikt on taas pigem filosoofiline ja eksistentsiaalne, mitte otseselt tegelastevaheline. Kriitikas on Pühapäevamaa elanikes nähtud ka (enese)kriitikat heaolumullis üles kasvanud Eesti nooremate põlvkondade eskapismi ja pealiskaudsuse pihta. Jussike mõjub vananenud mõtteviisiga inimesena, kelle groteskne tõsimeelsus ja praktilisus nooremat põlvkonda rabab.

Tänaste noorte naiste eluvalikutest kõnelev Siret Tuula jt näidend „ÜKE – Ühiskondlikult Kahjulik Element” põhineb intervjuudel, statistikal ja anonüümsetel kommentaaridel. Noorte naiste seas väidetavalt üha tavalisem valik lapsesaamist edasi lükata või üldse mitte last saada leiab põhjendamist nii lapse­põlves kogetud traumade, toimetuleku- ja suhtemustrite, majandusliku ebavõrdsuse, kohatu ühiskondliku surve või iganenud soorollidega.

Sarnaselt „Jussikese 7 sõbra” ja „ÜKE-ga” käsitleb ka Silvia Soro, Herta Soro ja Marta Soro näidend „Täiuslik” vanadest mõttemallidest vabanemise teemat. „Täiuslik” on intiimne ja emotsionaalne lugu ühe perekonna võitlusest söömishäiretega. Näidend koosneb kolmest osast – Ema, Vanema Tütre ja Noorema Tütre anoreksia/buliimia lugu. Ema meenutab lapsepõlve unistust tantsijaks saada, mis purunes kehakriitika tõttu. Tema teekond kulges läbi näljutamise, toortaimetoitluse ja buliimia, lõppedes laste sünniga, mis tõi ajutise leevenduse, kuid hirm kaalu ees jäi. 

Vanem Tütar kirjeldab oma teismeea anoreksiat, mis saab alguse klassikaaslaste mõnitamisest ja kujuneb kinnisideeks treeningu ning K-popi ideaalide järgimisel. Tüdruk püüab paraneda, kuid võitleb tagasilangustega. Haigus mõjutab kogu perekonda, osaliselt seepärast, et ema on oma probleeme varjanud. Ema loits „Palun ära söö täna” ja Noorema Tütre korratud „Ma ei mäleta sellest midagi” rõhutavad haiguse tsüklilist, vangistavat meelevalda. Balleti­kombod (tendu, jeté, grand battement) ja K-popi tants täidavad teraapilist rolli. Ema unelev meenutus, et „tantsides oli ta otsekui teises maailmas… kosmiline avarus, kus hõljuvad teised, õhkkerged kogud”, on kontrastis tütre hilisema robustse „rõvedad, paksud põsed”-enesekriitikaga.

Sveta Grigorjeva ja Kerli Everi näidend „Sütitajad” määratleb end aegade­ülese rändtsirkusena, ühendab manifestilaadse teksti, absurdse huumori ja kehakeskse poeesia, et luua utoopiline ja kontrakultuuriline visioon. Poeetiline stiil ei avaldu siin traditsioonilises värsivormis, vaid keele rütmis, kujundites ja performatiivses energias, mis on tihedalt seotud näidendi ideoloogiaga.

Avastseen ehk „Supermanifesteerimise stseen” esitab utoopilisi väiteid („Seitset­sadat aastat orjapõlve pole kunagi olnudki”, „Sõdu pole mitte kuskil”) lühikeste lööklausetena. Dialoogides, nagu „De(a)d-talk”, vahelduvad kiired hüüdlaused („Ära põe!”, „Chill down!”) pikemate mõtisklustega, luues kontrastide­rikka rütmi. Teksti suunatus otse publikule annab sellele suulise poeesia meki.

Absurdsed ja kehakesksed kujundid on ühtaegu humoorikad ja mässumeelsed. Näiteks „Suur Pauk … naise orgasm” ja „totaalne kosmiline lurtsuv ürgsupp” on üle võlli kujundid, mis naeruvääristavad kosmogoonilisi müüte, asendades need seksuaalse ja mängulise poeesiaga. Keha kui poeetiline keskus ilmneb ka dildode ja proteeside ülistamises („mu protees on sinu sees”), mis muudavad argised objektid revolutsioonilisteks sümboliteks.

Kujundid, nagu „poliitiline dildo / sügaval su sees” ja „kõik sitt on alati väetis”, segavad robustset ja filosoofilist, luues pinge ühiskonnakriitika ja utoopia vahel. Need on tahtlikult provokatiivsed, murravad tabusid ja teevad kehast vabaduse poeetilise manifesti. Loetelud, nagu „aseksuaal / B-seksuaal / C-seksuaal” ja „higilõhn on okei / rasvavoldid on okei”, on hümnilaadne litaania mitmekesisusele ja kehapositiivsusele.

„Sütitajad” esitleb end kui „tuleviku eestvedajat”, on ühtaegu ülev ja vulgaarne („meie augud on valla”). Esineb ka poeetilise koreograafia praktikaid nagu „käsivarre masturbeerimine” ja „kollektiivse kliitori masturbeerimine”. „Sütitajate” manifesteeritud utoopias kogeb Elon Musk egosurma ja jagab kogu oma vara laiali, kõik sitt on alati väetis ning sõdu pole mitte kuskil. 

Üks eesti feministide fiktiivne ja räme õudusunenägu – Vanameeš – sai mullu Rein Paku ja Mikk Mäe algatusel ning laulusõnad loonud Paul Oja ja Henry Kõrvitsa toel suisa muusikali. Näidend „Vanamehe muušikal” jaguneb kaheks vaatuseks. Alustatakse Vanamehe ja Põrsa kassi-hiire mänguga, sealt liigub lugu pere- ja ühiskondlike konfliktide kaudu kuni globaalsete mõõtmeteni. Lavastus integreerib dialoogi, laule ja melodeklamatsiooni, tulemuseks rütmiline ja kontrastiderohke lugu.

Ka „Vanamehe” konflikt on põlvkondadevaheline – lapsed eelistavad Plätumaad Vanamehemaale. See peegeldab lõhet vanade väärtuste (maaelu, töö) ja moodsamate naudingute (lõbustuspargid, tarbimine) vahel. Vanamehe plaan ehitada Vanamehemaa, Puutini ilmumine ajamasinast, Naabrimehe faksiv perse – kõik see loob musta huumori ja iroonia õhkkonna, mis naeruvääristab nii maaelu romantikat kui ka moodsaid ambitsioone. Kusjuures varasematest nukufilmidest tuntud rämetegelane ja roppsuu Vanameeš areneb muusikali käigus tublisti, mässumeelsest parmust („Ampulli ma ei pane!”) saab lõpuks LGBT-liikumist aktsepteeriv tegelane. 

„Vanamehe muušikaliga” on vaimse helistiku poolest mulluses näitekirjandu­ses kõige selgemalt kontrastis Meelis Friedenthali näidend „Armastuse klavi­kord”, mis keskendub muusika, perekonna ja päranduse teemadele XVIII sajandil. Näidendi tegevus toimub Rootsis, Stockholmis, David Kellneri lese Dorotea kodus, kus kohtuvad tema ristipoeg Georg Gustav, lapselaps Anna Christina ning Davidi endised õpilased Christian Friedrich Seeliger ja Ernst Johan Londicer.  Dialoogides põigatakse argiste teemade juurest (pärandvara hindamine, pandimaja tegevus) sügavamate filosoofiliste ja emotsionaalsete aruteludeni (muusika olemus, surm). 

Muusikalised katkestused toimivad poeetilise sidususe ja müstilise elemendina, viidates David Kellneri vaimsele kohalolule. Muusika sümboliseerib näidendi keskse motiivina vaimset ühendust ja lohutust. Georg näeb seda kui „kosmilist harmooniat”, Anna kui ema mälestust, Dorotea kui Davidi kutset. Georgi muusikakäsitlus viitab Pythagorase sfääride muusikale ja teoloogilisele ideele Pühast Vaimust, mis „läbistab kõike”. Temale on muusika olemise vundament ja basso continuo, mis hoiab maailma koos. See sümboliseerib igavest ja jumalikku, andes tähenduse ka raskele elule. Muusika seostub surma ja transtsendentsiga, ühendades elu ja teispoolsuse. Friedenthali stiil on tugevalt ankurdatud XVIII sajandi Rootsi ja Liivimaa konteksti, mida peegeldab nii sõnavara kui ka dialoogide toon.

Ajalooliste draamade žanris oli mullu esindatud ka Loone Ots oma näidendiga „Laidoneri ööd”, mis on lugu armastusest, täpsemalt kindral Johan Laido­neri ja tema abikaasa Maria dilemmast 1939. aasta septembris, kui Teine maailmasõda on just alanud ja Poola allveelaev Orzel satub Tallinna sadamasse. Näidend keskendub neljale öisele stseenile (14.–18. september), mil Laidonerid seisavad silmitsi Eesti neutraliteedi hoidmise, Poola saatuse ning suurriikide (Saksamaa ja Nõukogude Liidu) survega. 

Orzeli juhtum seab Eesti kaitseväe juhi moraalse dilemma ette – kas järgida rahvusvahelist õigust ja interneerida laev või aidata poolakaid, eriti kuna Maria on poolatar ning tunneb sügavat sidet sündmustega sünnimaal. Konflikt kulmineerub neljandal ööl, kui Laidoner otsustab Orzeli põgenemist soodustada, ohverdades Eesti formaalse neutraliteedi.

Ajalooliselt pole tõendeid, et Laidoner otseselt Orzeli põgenemist korraldas. Loone Otsa keelekasutus on tihe ja emotsionaalne, dialoogid annavad edasi tegelaste suurt sisemist ängi. Raadio ja viited muusikale (Schubert, Chopin, Wagner) lisavad stseenidele sügavust – näiteks Wagneri „Valküüride lend” sümboliseerib Saksamaa sõjalist jõudu, Chopini „Revolutsiooni etüüd” aga vastuhakku ja Poola vaimu. Õunad on korduv motiiv, mis esindab Maria koduigatsust ja argielu haprust sõja taustal.

Helen Rekkori, Maarja Tammemäe ja Silva Pijoni näidend „Arm” on mullus­test teatritekstidest suurima ajalise diapasooniga. See mitmekihiline ja poeetiline teos rändab ajas (30 000 e.m.a kuni 2024) ja ruumis (Põhja-Euroopast Bütsantsini), käsitledes kirge, kaost ja kaotust. Ürgaja Põhja-Euroopas kohtuvad kaks inimest kosjatantsus, sõlmivad püha liidu, kuid metsloomad rebivad nad lahku. 1690. aastal satuvad ookeanil laevahuku üle elanud krahvinna Vivienne ja kurttumm kokk (Maggy) ühte paati, armuvad, kuid Vivienne reedab Maggy päästelaeva kasuks, saades needuse. 1414. aasta Itaalias ja 1987. aasta Poolas põimuvad nunnade (Theresa ja Margharita) keelatud armastus ning popstaar Magda ja mänedžer Ewa saladus, mis mõlemad viivad asjaosaliste enesetapuni, jne. Kaleidoskoopilise ülesehitusega teose probleem dramaturgilises vaates on mõistagi tegelaste, tegevuspaikade ja -aegade tohutu pillavus.  

Mari-Liis Lille ja Priit Põldma elulooline näidend „Üks helevalge tuvi”, mis põhineb Elin Toona autobiograafilistel teostel, sai Teater. Muusika. Kino aasta­lõpuankeedis kriitikutelt kiita kultuuri- ja ajaloo osava põimimise eest. Näidend räägib ühe pagulasperekonna loo, selle kirjutamise ajendiks oli 80 aasta möödumine suurest põgenemisest. Teise maailmasõja ajal ja järel toimunud sündmusi kajastav näidend käsitleb kodumaalt lahkumise ja paguluse mõju isiklikule ning rahvuslikule identiteedile. Peategelane Elin on laps, kelle silme läbi vahendatakse tema kodumaad ja perekonda tabanud traagikat.

Vanaema püüab Elinile edasi anda perekondlikku ajalugu ning kultuurilist identiteeti, on sidemeks mineviku ja oleviku vahel. Ema Liki on teatriinimene, kelle sisemisest vastuolust ja kohanemisest uue reaalsusega saab üks loo põhilisi arengujooni. Isa eemalolev ja lõpuks lahkuv tegelaskuju esindab segaduses ja kohanemisraskustega pagulase tüüpi. Ka siin on muusikal siduv ja raviv roll – Tšaikovski ja mängutoos sümboliseerivad Elinile lapsepõlve ning kultuurilist järjepidevust, mis paguluses ohtu satub, sama lugu on klaveri ja tädi Almaga, mõlemad kehastavad kultuuri ja hariduse säilimist ka kõige keerulisemates oludes. Dialoogides on palju ajaloolisi ja poliitilisi viiteid, need on esitatud isikliku ja peresuhete prisma kaudu, mis muudab loo intiimsemaks ja mõjuvamaks. Väline konflikt (sõda, põgenemine) peegeldub tegelaste sisemistes võitlustes (identiteet, pere lagunemine, ellujäämine). 

Ott Kiluski näidend „Cosmopolitan” on, nagu ka „Üks helevalge tuvi”, mitme­keelne (eesti-, läti-, vene- ja ingliskeelne) draama, mis käsitleb samuti rahvusliku identiteedi säilimise või avastamise võimalusi välismaal. Andrew, kes on New Yorgi tarbimisühiskonna produkt, avastab oma Eesti-Läti juured, samas kui tegelased Indrek ja Spodra on oma rahvuse üle uhked, ent lähevad seetõttu ka tülli. 

Ühe läbiva teemana on taas kohal ülevaate alguses korduvalt mainitud lein ja surm – Andrew kaotab ema, Jānis oma naise, Linda ja Raimonds kaotavad samuti oma abikaasad. Tehnoloogia pakub võimalust surnutega uuesti suhelda, kuid see tekitab küsimusi: on see nüüd lohutav või hoopis õõvastav võimalus? Augusti ja Laima taaselustamine toob Andrew’le perekondliku sideme, ent Linda ja Raimonds otsustavad, et oma kadunud lähedasi nad säärasel viisil tagasi ei taha.

Kilusk segab moodsad tehnoloogilised lahendused (virtuaalsed prototüübid, radioaktiivsuse mõõtmise äpp) folkloorsete elementidega (rebane kui tee­juhataja, muinasjutud). See loob kontrasti ratsionaalse ja irratsionaalse vahel – August ja Laima usuvad, et muinasjutud on saanud tegelikkuseks.

Identiteedisegadust või siis hoopis valikulist pagulust käsitleb Merle Karusoo dokumentaalne näidend „Kes ma olen? Narvakad”. Tekst koosneb erinevate tegelaste monoloogidest ja dialoogidest, mis kaardistavad Narvas ja selle ümbruses elavate inimeste elulugusid. Kokku põimitakse ajaloolised sündmused ja isiklikud kogemused, alates vanausuliste tagakiusamisest kuni Nõukogude Liidu lagunemiseni ja tänapäeva Narva identiteediküsimusteni. Tegelased tuhlavad oma perekonna ajaloos ja mälestustes, otsides vastust pealkirjas mainitud küsimusele „Kes ma olen?”.

Sergei suguvõsas on nii eestlasi, venelasi kui ka ukrainlasi. Tema identiteedi­segadus on eriti tugev – kas ta on venelane, eestlane või keegi veel? Ka noor naine Serafima tunneb end tihti kahe maailma vahel olevana, teda ei aktsepteerita täielikult ei Eestis ega Venemaal. Narva-Jõesuus elava Vladimiri perelugu ulatub tagasi saksa kolonistide ja kasakateni. Ta väärtustab kodulinna arhitektuuri, ajalugu ja kultuuri, kuid tunneb end marginaalina. Valentina, vanem naine, kelle juured ulatuvad Ingerimaale, on pidanud elu jooksul mitu korda kohanema uute oludega.

Dokumentaalteatri (mille alla kuulub ka ajaloolisi sündmusi meenutav teater) dominandiga näitekirjanduse aastasse mahtus ka üks puhtalt eksperimentaalne näitekirjandusteos. Rene Liivamäe näidend „Mann und Licht” on kirjutatud ilma tegelaskõneta, pika remargina, stseenide ja hetkede kogumina ning puudu­tab armastuse, igapäevaelu ja valguse kujundeid kahe lambipoes kohtunud tegelase, Manni ja Lichti kaudu. Näidendi sõnaline minimalism loob hapra ja mõtiskleva atmosfääri, mis on udune, läbistatud argielu helidest (kohvimasin, äratuskell) ja valguse mängust (koidukiired, tulukesed). Toon on melanhoolne, kuid lootusrikas. Näidend on kirjutatud „hetkede olemiseks”, mis rõhutab selle fragmentaarset ja introspektiivset kudet.

Teksti stiil on sügavalt performatiivne, elades helides ja tegevuses. Onomato­pöad („Pönts”, „Kolaki”, „Säuh!”) loovad helilise poeesia, mis toetab visuaalset kujutlust – näiteks: „Siuhsäuh!? / Telefon kukub.” Üsna sarnaselt „Tädi Õie 65. sünnipäeva” juurde kuulunud „Tädi Õie lugudega” pole näidendi „Mann und Licht” puhul tegemist teatritekstiga, mis oleks mõeldud laval esitamiseks.

Küllaltki harjumuspäraselt leidsin Eesti Teatri Agentuuri mullusest uudisnäitekirjanduse kaustast ühe kliimamuutustest või keskkonnaprobleemidest kõneleva täiskasvanutele mõeldud näidendi (lastele on roheteemalise näidendi „Rohelise südamega linn” kirjutanud Miro Lobe ja Urmas Lennuk). Kristiina Jalasto jt „Õhud meie vahel” on dokumentaalne rännaklavastus, mis koosneb kuuest osast ehk „pildist” ja põhineb intervjuudel erinevatest maailma paikadest – Nigeeria, Kreeka, Sierra Leone, Sitsiilia, Bangladesh ja Eesti. Stiililt on tekst kohati lüüriline, eriti luuletustes ja palvetes.

Mihkel Seederi ja Sander Põldsaare näidendis „Haihtuv Tallinn” ei rännata fiktiivselt, vaid päriselt, rännaklavastuse tarvis loodud teksti üheks edastamiskanaliks on veebirakendus, mis teeb teose ka publiku jaoks interaktiivseks. „Haihtuv Tallinn” pole traditsiooniline teatritekst, vaid pigem hübriidvorm, mis põimib nelja arhetüüpse tegelase (Kauboi, Müüja, Arendaja, Päästja) monolooge ja dialooge interaktiivsete ülesannetega, mille publik täidab nutitelefonide abil. Esimene osa „Rännak” toimub neljas Tallinna paigas (Paljassaare, Vineeri, Ülemiste, Maarjamägi), kus iga tegelane juhatab oma gruppi läbi tühermaa, jagades isiklikke mõtteid ja andes ülesandeid filmimiseks.

Teine osa „Rännak teatrimajja” kujutab endast teekonda ühistranspordiga, millega kaasnevad küsimused publikule linna kohta. Kolmas osa „Näitus” hõlmab Francesco Rosso fotonäituse „Haihtuv Tallinn” vaatamist, mis pakub visuaalset konteksti rännakule. Lõpus toimub teatrisaalis ühine filmivaatamine, kus publiku salvestatud materjalist on kokku pandud lühifilm, millele järgneb tegelaste arutelu.

Selline struktuur loob mitmetasandilise kogemuse: füüsiline rännak, visuaalne järelemõtlemine ja lõpuks kollektiivne looming. Näidend pole siin lõpp-produkt, mille tõlgendust publik vaatab, vaid otsekui juhis publikule avatud loomeprotsessis osalemiseks, mille lõpptulemus (film ja arutelu) sõltub publiku valikutest ja isiklikust panusest. Pole võimatu, et tulevikuteatris on koha peal koosloomena sündiv dramaturgiliste elementide kaasamine lavastusteksti pigem reegel kui erand.

2024. aasta vormikireva näitekirjanduse ülevaate lõpetan kahe näitlejatele ja näitlemisele pühendatud lavatekstiga: Andrus Kivirähki „Viimane etendus!” ning Eero Epneri „Ei usu!”. Epneri kohta kirjutab Pille-Riin Purje ERR-i kultuuri­portaali kommentaaris, et „on vaatepunkti küsimus, kas näha „Ei usu!” kui võõritushüpetega mosaiiki maailma- ja eesti dramaturgia klassikast – kus on kirkamaid ja hapramaid kilde, sekka libistatud paar jahmatavat labasustki – või siis aimata manifesti teatritegemise olevikust ja tulevikust. See viimane vaatepunkt on põnevam.”

Mõneti suhestub see EMTA näitlejatudengite lavastuse jaoks välja pakutud klassikaliste, kaasaegsete ja lihtsalt argiste teatritekstide katkete kollaaž Paavo Piigi 2019. aasta „Gesamtkunstwerkiga”. Manifestiks jätab dramaturgiline kollaaž ühelt poolt otsad liiga (ja pigem meeldivalt) lahti, teisalt on siin nähtud katset klassikalist autoridramaturgiat ja etenduskunste omavahel lepitada, nende­vahelist vastandust tühistada.

„Ei usu!” on võrreldud ka lavakate koolitööga 20 aastat ja 10 lendu varem: Tiit Ojasoo lavastusega „Asjade seis” (2004), kus mängis 21. lend ja mille finaalis ennastsalgavalt tantsiti, aeg-ajalt kuulutades: „Minule see tants ei meeldi!”

Kui „Ei usu!” kirjeldab või ilmestab ootuste ja hoiakute kaost, mis algajat näitlejat tänases Eestis ees ootab, aga tuletab ühtlasi meelde, et ega noorte häält Eesti kultuuris laiemalt kahjuks eriti ei kõlagi, siis Andrus Kivirähki „Viimane etendus!” on humoorikas, nostalgiline ja samas sügavalt melanhoolne teos, mis käsitleb vananemist, sõprust, minevikuigatsust ja teatriillusiooni. Näidend keskendub kahe vana nukunäitleja ja endise kolleegi Richardi ja Lembitu kohtumisele kolmekümne aasta järel. Ühevaatuseline lugu leiab aset Lembitu väikeses, räpases korteris. Struktuur on lihtne: Richardi saabumine, dialoog Lembituga, mis areneb mänguliseks nukkude otsimise seikluseks, ning lõpuks apelsiniseemne külvamine potti.

Sarnaselt ülevaate alguses tutvustatud tekstidega domineerib siingi vanaduse ja sellega kaasnev inimese kasutuks jäämise teema. Lembit on invaliid, elab vaeselt, Richardi karjäär „päris teatris” (kuhu ta nukuteatrist läks, et n-ö tõsiseid rolle teha) on olnud pettumus, rollide loetelu piirdub laiba ja uksehoidja omadega. Kivirähkilik absurdihõnguline sürrealism väljendub siin kahe mehe kalduvuses rääkida üksteisega argiste objektidena, ühe lause ütleb Lembit tassina, siis järgmise jälle iseendana. Lembit vastab kammina või karvamütsina. Nukud Kriku ja Kronksu hävisid aegu tagasi tulekahjus, neist on saanud fantoom­nukud, kes elavad oma surmajärgset elu ainult tekstis, mitte laval.

Morbiidsele temaatikale vaatamata võib mulluse näitekirjanduse aasta kohta südamerahus öelda, et nii vormilt kui ka sisulaadilt saime vägagi elusa ja dünaamilise saagi.

Näitekirjanduse ja dramaturgi rolli avardumisest kirjutas Johanna Rannik Teater. Muusika. Kino teatriaasta ülevaates: „Sel hooajal jätkus (ja pakun, et jätkub kindlasti ka edaspidi) dramaturgirolli olemuse laienemine. Näeme sageli, et lavastuse juures on tegutsenud „dramaturgiline tugi” või muu sarnane, veidi umbmääraste tööülesannetega inimene. Dramaturgia ja dramaturgi mõiste avardumine on avanud ukse ka uutele, teistsuguse taustaga etenduskunstnikele ja autoritele.”

Eriti üks autor – Eero Epner – jääb 2025. aastat jõuliselt iseloomustama. „Leviaatan”, „Ei usu!”, „Kindlates kätes. Missa Reformierakonnast” ja „Fun Fact” on kõik omamoodi ebakonventsionaalsed, varieeruva autorsusemustriga, kuid väga tugevalt komponeeritud ja veenvad tekstid. Suuta nii suure jõudluse juures ühtlast tipptaset näidata on aukartust äratav saavutus.

Selle tähistamiseks sobib tsitaat artikli alguses kodumaise dramaturgia laadilise avardumise näitena toodud Tädi Õie tegelaskujult. Õie istus kaksiratsi aknalauale, sättis ennast mugavamalt kujuteldava Pegasuse sadulasse, ootas, millal telekast „Bonanza” tunnusmuusika mängima hakkas, ja andis lapiga piitsa, hüüdes „Ajee!! Pane nüüd! Pane raisk! Kohe oleme kohal, kohe oleme hädaohust väljas. Kõmaki, kõmaki.”