Sissejuhatus

Madis Kõiv on tuntud eelkõige füüsiku ja mõtleja, aga ka näidendite, eksperimentaalsete lühjuttude, paari krüptilise romaani ja kuue köite sugestiivsete lapsepõlvemälestuste autorina. Nendele kirjutistele lisanduvad aga mitmed, enamasti ajakirjades Looming, Akadeemia ja Vikerkaar ilmunud esseed eesti kirjanike loomingust, mis on nüüdseks koondatud kahte kogumikku: 2005. aastal ilmus Aare Pilve toimetatud „Eesti mõtteloo” sarja köide „Luhta-minek” ja 2024. aastal nägi „Vabamõtleja” sarjas trükivalgust Leo Luksi ning Jaan Kangilaski toimetatud „Metafüüsiline luul”. Kui uurida neis kogumikes ilmunud tekste lähemalt, siis 17 neist kõnelevad otseselt mõnest kirjandusautorist või -teosest, aga kirjandusteksti kasutavad kas oma pealkirjas parafraseerivalt („Tardo liin”) või otseselt laiema filosoofilise poleemika objektina (Ernst Moritz Arndti luuletus „Des Deutschen Vaterland” essees „Was ist des Esten Philosophie?”) nii mõnedki teised. Kõivu hilisel sahtlist välja tulekul eesti kirjanduse põhjaliku mõtestajana on oma eellugu, mille jäljed on laiali puistatud tema erinevatesse kirjutistesse. Noorpõlve lemmikautorit Juhan Jaiki puudutavas essees on Kõiv kirjeldanud, kuidas ta sõjajärgsel „veidral eesti ajal” 1946–1949 vaatas palju Pallase kunsti ja veetis õhtuid Tartu Linnaraamatukogu lugemissaalis Eesti-aegseid kirjandusajakirju, eriti artikleid ja arvustusi lugedes.^[1] Aluse põhjalikumaks suhtluseks eesti kirjandusega pani Kõiv niisiis juba oma keskkooli aastate lõpus ja Tartu ülikooli õpingute alguses. Erinevaid teid pidi kultuuriringkondadega seotuks jäi ta läbi terve Nõukogude perioodi ja ka hiljem, kuni oma elu lõpuni.

Siinse artikli eesmärk on vastata küsimusele: missugune on Madis Kõivu panus eesti kirjanduse nõndanimetatud kuuekümnendate põlvkonda kuuluvate autorite loomingu uurimisse? Üritan sellele vastata, harutades lahti Jaan Kaplinski (ja temaga koos Artur Alliksaare), Mati Undi ja Vaino Vahingu loomingut käsitleva kolme pikema essee mõtteloolised kontekstid ja proovides viljakalt ümber sõnastada nende muidu natuke hämaraks jäävaid mõttekäike ja järeldusi. Leian, et Kõivu esseede tõlkimine nende suveräänsest ja idiosünkraatilisest stiilist kirjandusteooria ja filosoofia terminite keelde on vajalik juba iseenesest, nende tekstide krüptilise stiili pärast, mis võiks nad muidu teenimatult unustusehõlma mõista. Kuid lõppeesmärgiks ei ole ainult parafraseerimine. Üritan igast siin käsitletavast esseest välja võtta ühe põhjapanevama üldistuse, mida on minu arvates võimalik edasi arendada. Kõik Kõivu kuuekümnendate põlvkonna autoreid käsitlevad esseed ei tule siin jutuks mahulistel põhjustel. Kõrvale jäävad väga ulatuslik „Luhta-minek. Valtoni ja Tammsaare teekonnad” ja lühem Ene Mihkelsoni „Nime vaeva” käsitlus. Lisaks kuuekümnendate põlvkonna autoritele, keda Kõiv enamasti ka otse tundis, on tema kirjandusaineliste esseede peamised objektid eesti kirjanduse kanoonilised suurteosed ja Lõuna-Eesti keele ja maastikega seotud tekstid: „Kalevipoeg”, „Tõde ja õigus” ja Tammsaare mõtlemine laiemalt, Bernard Kangro Tartu- ja Valev Uibopuu Valga-romaanid, Juhan Jaigi looming ja selle seosed Võrumaa maastike ja kohtadega. Needki tekstid väärivad tulevikus kindlasti käsitlemist, kuid siin rohkem jutuks ei tule.

1. Jaan Kaplinski ja Artur Alliksaar

Madis Kõivu esseed hakkavad tihti pihta mingist sattumuslikust asjaolust, nagu mälestus mõnest kohtumisest, jutuajamisest või iseäralikust ruumist, näiteks „Pikk õhtupoolik Artur Alliksaarega”, mis saab alguse autorile mällu sööbinud varjust Werneri kohviku uksel. See kehtib ka essee „Nõnda lausus Jaan Kaplinski” kohta. Juhuslikeks elementideks on siin isiklik mälestus vestlusest Kaplinskiga, kui viimane teatas, et võiks olla eesti rahva kuningaks. Sellele lisandub mälestus noorelt surnud Tallinna poeedist, kes väidetavalt sattus Kaplinski luule lugemist kuulates ekstaasilaadsesse seisundisse. Need mõlemad mälestuskillud seonduvad omakorda 1960-ndate Tartuga, mis mängib Kõivu essee(de)s olulist rolli: sellel taustal sõlmuvad mitmed olulised inimsuhted ja algavad siiamaani tähtsad kultuuriprotsessid. Nendest protsessidest on tähtsaim 1950. aastatel vabavärsipoleemikaga alanud luuleuuendus, mille viljakaimaks tippajaks peetakse tavaliselt kuuekümnendate keskpaika. Eesti kirjanduse uurijate seas valitseb üldiselt konsensus, et sel olulisel kümnendil püünele astunud autorite hulgas on Jaan Kaplinski üks kesksemaid.^[2] Kõivu essee „Nõnda lausus Jaan Kaplinski” eesmärk on välja joonistada korraga Kaplinski luule ja filosoofilise mõtlemise olemus, kaardistada nende ühine pind ja omavaheline suhe. Selleks võtab Kõiv omakorda appi Artur Alliksaare loomingu ja isiku, millega (ja kellega) ta Kaplinski luulet kõrvutab, et otsitav olemus paremini välja tuleks. Kõiv jõuab oma üldistusteni nende kahe luulekorpuse kohta aga pika ringiga. Alguses ja läbi terve essee toetab seda teekonda Kaplinski traktaat „621”,^[3] mis on Kaplinski üks kõige põhjapanevamaid mõttekirjanduslikke tekste ja väärib siinkohal eraldi kommentaari.

Traktaat pealkirjaga „621” koosneb samast arvust väikestest paragrahvidest, mis käsitlevad filosoofia olemust, mõtlemise ja kujutlemise erinevust, tõe ja tegelikkuse kujutamise piire, elamise ja suremise identsust, teadmise ja eetika vahelisi pingeid, aga ka teadmatust ja rumalust ning palju muud. Kui võtta arvesse Kaplinski laialdast haritust nii aabrahamlike kui ka Ida-Aasia religioonide ja kultuuride alal, aga samuti XX sajandi filosoofia arengutes, siis võiks traktaati „621” määratleda kui loogilise atomismi, pragmatismi ja müstitsismi omalaadset segu. Niisugune iseloomustus võib esialgu kõlada vastuoluliselt. Kaks selle segu esimest komponenti – loogiline atomism ja pragmatism – omavahel hästi ei segune. Filosoofia loos käsitletakse pragmatismi harilikult liiga ambitsioonika ja metafüüsilise loogilise atomismi ületamisena. Loogiline atomism oli XX sajandi alguskümnendite oluline uurimisprogramm filosoofias, mille pioneerideks olid Ludwig Wittgenstein ja Bertrand Russell. Loogilise atomismi metafüüsilise teesi kohaselt koosneb maailm diskreetsetest entiteetidest ja nendevahelistest suhetest, mis on aluseks kõikidele maailma kohta käivatele faktidele. Kõik keerulisemad entiteedid koosnevad lõpuks kõige väiksematest (ehk atomaarsetest) faktidest. Metodoloogiliselt asetab loogiline atomism esikohale analüüsi (sellest ka analüütilise filosoofia nimi), mis peab tuvastama fundamentaalsed mõisted ja põhimised printsiibid, mille järgi fundamentaalsetest mõistetest ülejäänu tuletatakse.^[4] Pragmatism tähistab harilikult laiemat, C. S. Peirce’i ja William Jamesiga algavat filosoofiatraditsiooni, aga analüütilise filosoofia arengujärgus ka loogilise atomismi välja vahetanud kõige kesksemat tõeteooriat, mis kasvas välja Wittgensteini „Loogilistest uurimustest” ja Richard Rorty raamatust „Filosoofia ja looduse peegel” (1979). Pragmatismi kohaselt ei ole tõe tagatiseks mitte väidete vastavus neist sõltumatus maailmas aset leidvate faktidega, vaid osapooltevaheliste kokkulepete ja praktikate kooskõlla viimine.^[5] Kaplinski traktaadi paragrahvid 33–35 on kantud selgelt pragmatistlikust filosoofiast: „Keele põhiülesanne ei ole seletada, mis maailm ja meie ise tõeliselt oleme, vaid aidata meil maailmas orienteeruda. [—] Keel on pragmaatiline, mitte ontoloogiline.” (¶ 33) Sellele lisandub teatava evolutsiooniteoreetilise taustaga skepsis keele metakeelelise funktsiooni suhtes: „Keel ei ole kujunenud selliseks, et kirjeldada iseend, oma keerulisi seoseid mõtlemise, kujutlemise, teo ja tegijaga. Keel on nagu nuga, mis lõikab leiba, või peegel, mis peegeldab vaataja nägu. Nuga ei lõika iseend, peegel ei peegelda iseend.” (¶ 41) Seda huvitavam on, et ainult natuke hiljem pöördub Kaplinski Wittgensteini „Loogilis-filosoofilisest traktaadist” tuttava pildi mõiste poole: „PILT on üks kõige olulisemaid mõisteid. PILT on meie ja maailma vahel. Pilt on meie visuaalse keskkonna molekul – asjad, olendid on selle osad, aatomid või aatomiosad.” (¶ 48) See näib olevat selge pöördumine loogilise atomismi poole, mida kinnitab ka järgmise paragrahvi märkus: „Pilt ja sõna kuuluvad kokku. Mida meile tuttavamates keeltes nimetatakse nimisõnaga, on pilt või pildi osa, mida võime kujutleda omaette pildina.” (¶ 49) Samas ei hellita Kaplinski lootusi, et tegelikkuse ammendav kirjeldus piisava hulga ja omavahel õigesti seostatud piltide abil oleks võimalik (kuigi selle suunas pürgimine on inimesele igiomane).^[6]

Kõiv viitab traktaadile pikalt, kuna peab seda (mööndustega) teatavaks filosoofiliseks kreedoks, aga ka ürg- või algluuletuseks, mis on sellisena Kaplinski ülejäänud loomingu aluseks, olgu viimase žanr parasjagu mis tahes.^[7] Kõivu tees on kokkuvõttes, et Kaplinski filosoofilised, poliitilised ja loomingut puudutavad uskumused moodustavad suhteliselt sidusa terviku, traktaat on nende üldistusjõuline kokkuvõte ja asetseb sellisena luulega samal tasandil. Kõiv ütleb: „[—] Kaplinski luule on osa tema kõnedest ja oma loomult filosoofiline. Ainult filosoofilisena võttes selguvad taustad, kohad ja asendid, milles ta oma sõna kuulutab.” (411) Muidu väga laia ja mitmekesise haridusega Kaplinski oli akadeemilise filosoofia vaatepunktist diletant, kuid Kõiv ei võta teda oma range kriitika objektiks, asetades nii traktaadi mõistelis-loogilise sidususe ja selle vaadete nüüdisaegse relevantsuse küsimused sulgudesse. Kõivu huvitab eelkõige Kaplinski kui filosofeeriv luuletaja, kellel on põhjalikult välja töötatud, mittetriviaalne seisukoht eesti keele, eestikeelse mõtlemise, eestikeelse luule ja mis võib-olla kõige tähtsam, nende omavahelise suhte kohta. Ja seda vaatenurka esitab Kõiv, kõrvutades Kaplinski keelt (edaspidi K-keel) ja filosoofiat Alliksaare keele (edaspidi A-keele) ja filosoofiaga selle sõna vabamas tähenduses. (404–406) Kuna filosoofia ja luule vahekord on kõike muud kui selge ja üheselt lahendatud küsimus,^[8] püüan siin korraks kokku võtta, millisel seisukohal Kõiv minu arvates selle suhtes on. Mulle tundub, et Kõiv pooldab seisukohta, mille järgi on filosoofia ja luule tugevalt seotud keele teatavate fundamentaalsete alusmustrite ühise kasutuse tõttu, kuid seotuse viisid ei ole tugevalt determineeritud (404).^[9] Nii filosoofia kui ka kirjandus kasutavad abstraktsioone, kõne- ja lausekujundeid, mõnikord ka pikemaid narratiivseid struktuure. Mõlema võrsumiskeskkonnaks on modernne (globaliseerunud) ühiskond oma vastuoludega, millele filosoofia ja kirjandus pakuvad teatud sorti (kas kontseptuaalseid või esteetilisi) lahendusi. Kõivu vaade filosoofia ja kirjanduse suhtele on tema esseedes üldiselt avatud ja äraootav, tugeva mõtteloolise kallakuga, pöörates palju tähelepanu kultuuriloolistele kontekstidele.

Kaplinski ja Alliksaare luulelaadide võrdlus K-keele ja A-keele nime all on minu arvates Kõivu essee kõige väärtuslikum osa. K-keel on läbitungiv ja hästi tõlgitav, ühest keelest (Kõiv ütleb: kõõlust) teise üleminekul ei lähe palju kaduma. Tõlgitav on ka A-keel, kuid mitte selle määrani. (Mõlemad vastanduvad selle poolest luuletajatele nagu Eino Leino ja Hando Runnel, kelle luule on tugevalt kohalikku keelde juurdunud ja Kõivu sõnul põhimõtteliselt tõlkimatu.) Kaplinski kui filosoof ei käi kohvikutes vaidlemas, ei argumenteeri ega esita oma partnerile väljakutseid, vaid ütleb, mida tal öelda on. A-keel tundub K-keele perspektiivist üldse keelena, „milles luuletada ei saa, saab kõnelda, vaielda ja küllap siis ka kuulata. See, mis selles keeles luulena kirja pannakse, tundub läbi K-keele kõrva ja silma puuduliku ja ebaadekvaatse kõneprotokollina, millesse segunevad eikuhugi kuuluvad mürad ja mida võib ehk luulena võtta vaid suitsuses ja sumisevas kohvi- ja veiniauruses kohvikulauas.” (406) Alliksaare luule perspektiivist ei ole A-keel mõistagi kuidagi ebatäielik või poolik, see töötab lihtsalt teistsugusel meetodil. Dialoog, mitu paralleelset, ristuvat, kohati vastanduvat häält on sellele algupäraselt omased. Alliksaare luule on paljususe ja vabaduse luule, mis ei juhi lugejat mõne kristalliseerunud tundestruktuurini, vaid püüab lugeja justkui lahti raputada, avada ta keeles toimuvatele paljususlikele liikumistele.^[10] Kui vastavat määratlust hoolega piiritleda, võiks öelda, et Alliksaare luule on keeleluule^[11] ja Kaplinski luule mõtteluule.^[12] Kui Kaplinski alustab luuletust värssidega: „Musta-valgekirju kass / istub üksi keset lagedat nurme / ja ootab midagi, võibolla hiirekest”,^[13] siis võib tema loominguga põgusaltki tuttav lugeja aimata, et ootav kass on tõepoolest kass, kes ootabki ühel konkreetsel nurmel ja saab luuletuse jooksul tõenäoliselt ühe laiema pildi ülesjoonistamise ja sellega koos ühe üldisema ootamise kirjelduse osaks. Luuletuse lõpuni lugenud, selgub, et inimesed (ja ka koduloomad, kelle söök ilmast sõltub) ootavad tulemata jäänud vihma. Tuleb aga ainult tuul, mis teeb asja veel hullemaks ja juhatab lugeja tühja aega, mis on suve ja sügise vahel. Kass, nurm ja tuul püsivad luuletuse jooksul identsetena. Nad võivad sünekdohhiliselt saada millegi suurema osaks, kuid säilitavad laias plaanis sama tähenduse kui muudes keelemängudes. Alliksaare luuletuses püütakse alati sõnade semantilist ja foneetilist potentsiaali avada, ristates nendel kahel tasandil ilmuvaid paralleele ootamatutel viisidel: „Linde on tarku ja tobedaid. / Part läheb mardikatest rasva, aga jaanalind jaaguariliha ei ihalda.”^[14] Alliksaare luules on sõnade tähenduspotentsiaal püsivalt ebastabiilses olekus, väljendades Hasso Krulli sõnul just fundamentaalset valmisolekut muutumiseks. Nii võiks A-keele kui keeleluule ja K-keele kui mõtteluule vahelist erinevust määratleda keele sula-oleku ja asjastatuse eri astmete pinnalt: Alliksaare luule võrsub eesti keele semantika-, foneetika- ja prosoodianähtuste kinnistumise eelselt molekulaarselt tasandilt, mis võimaldab ühiskonna stabiilsetest keelemängudest väga kaugele triivida, neid mänge justkui eemalt seirates. Kaplinski luule lähtub eesti keele astmevõrra asjastatumast olekust, kus tavakeele tähendusväli on muutunud suhteliselt stabiilseks ja luule hakkab pigem küsima selle juba-kehtivate keelemaailma konventsioonide ja selles elava mina identsuse järele.

K-keele kehtestatud ruumis on luulel, filosoofial ja isegi teadusel võimalik ajutiselt diskursiivselt sama ruumi asustada. Ka nende eri valdkondade kohta tuleb tõdeda, et Kaplinski luules püsivad nad identsetena. Nagu hästi teada, leiab Kaplinski luulest palju dialooge autori jaoks oluliste teadus- ja filosoofiatekstidega, mis ilmuvad luulesse oluliste viidetena, kuid ei lahenda K-keele all olevat sügavamat Mina identsuse probleemi. A-keel võib teaduse, filosoofia ja kunsti funktsioonidest kaudselt kõneleda, nagu Madis Kõivule pühendatud luuletuses „Eleegiline ditüramb dialektilise analüüsi elementidega”, kuid luuletus ei kehtesta stabiilset maailma, milles oleks tõmmatud selge piir luule ja teaduse või tõe ja vale vahele. Pigem hoidutakse nende piiride eelsele anarhilisele alale, kus üks vastandus läheb üle teiseks. Koos üheselt kehtiva piiriga jääb A-keelses luules ära ka K-keelele omane valu identsuse või identifikatsiooni luhtumise pärast: fatalismi ei saa tekkida luulemaailmas, mille semantika elemendid on pidevas liikumises või määramatus olekus.

Kokkuvõtteks võib öelda, et Madis Kõiv joonistab essees „Nõnda lausus Jaan Kaplinski” K-keele ja A-keele kujul välja huvitava vastanduse, mis võimaldaks vaadelda ka hilisema eesti luule peamisi hoovusi nii eri ajaloomomentidel kui ka nende järgnevuses. Kaplinski põhilaadilt metonüümiline^[15] luulekeel tegeleb visalt subjekti identsuse võimatu küsimusega, tundes end ära kõiges ümbritsevas ja ületades piire, mis õigupoolest osutuvad alati-juba arbitraarseteks. Alliksaareliku A-keele olemuseks on lõputu liikumine eesti keele sõnade kõla- ja semantikaparalleelide vahel. See on igal sammul poolduva, paljuneva ja iseendaga vaidleva luule keel. Sestap on vastanduste ja piiride vaheline mäng A-keeles rohkem lubatud kui K-keeles. Nagu luulele omane, liigub üle piiride ka K-keel, kuid selle käigus avanev mitteidentsus ja vastuolu on selles luules traagiliselt markeeritud. Üldiselt on ära tuntud, et Kaplinski-järgsus on eesti nüüdisluule pildis domineeriv laad. Kas on võimalik, et A-keele avatud võimalused on sellevõrra vähem realiseeritud või Alliksaare-järgsus luulemaastikul kuidagi raskemalt ära tuntav? See küsimus ootab juba suuremal uurimistööl põhinevat vastamist.

2. Mati Unt: Must mootorrattur

Essee „Mati Unt: Must mootorrattur (Enne suuruse tulekut)” dateering 6. september 1976 kattub Undi loomingu keskmise, Mihkel Muti käsitluses tema kuldperioodiga.^[16] Nii varane kirjutamisaeg on tähelepanuväärne, sest alles aastal 2004, Undi 60. sünnipäeva puhul Loomingu jaanuarinumbris ilmunud tekst ennetab ja kontseptualiseerib põhjalikult mitmeid Undi retseptsioonis hiljem keskseks saavaid tõdemusi.^[17] Kõivu essee on kirjutatud reaktsioonina Undi 1976. aastal ilmunud kogumikule „Must mootorrattur”, mis sisaldab hulga lühijutte, stseene näidendist „Good-bye, baby”, „Via regia” ja jutustuse „Kui me veel surnud ei ole, siis elame praegugi” teise, ümber töötatud versiooni. Kõiv püüab oma essees välja joonistada kirjaniku tekstide poeetilist omapära ja uut sorti jahmatavat usutavust, selgitades samas, miks jätab Undi kirjutusviis ta ikkagi väikeseks kirjanikuks. Essee ülesehitus on hüplik või isegi eksperimentaalne, mis võis lisaks Kõivu isiku ideoloogilisele sobimatusele seitsmekümnendate eesti kirjanduselus^[18] olla lisapõhjus teksti ilmumata jäämisele omal ajal. Kõivu tehtav laiem üldistus koosneb tegelikult neljast omavahel põimunud teemast, mida ta käsitleb läbisegi. Need on: 1. Jäljenduse probleem Undi loomingus; 2. Unt ja traditsioon ehk Undi kirjanduslikud eellased; 3. Undi teksti realistlikkus;^[19] 4. Saatusetragöödia kasutamine ja Unt kui surmakirjanik. Käsitlen neid järgnevalt samas järjekorras.

Üsna oma essee algusosas esitab Kõiv väikese Platoni koopa-müüdiga sarnase allegoorilise võrdpildi:

Võtame inimesed, kes on sündinud kinos, imenud seal rinda [—] näinud ainult istujaid, istunud nende pimedates süledes, roninud üle nende pimedate õlgade, pimedas saalis, kiskunud peast nende pimedaid mütse, ja niiviisi mänginud, saanud joosta ainult kahes ristuvas koridoris, mis lõikavad saali neljaks, või alleedel, mis hiilivad mööda seinaääri, need lapsed, kes näevad valgust ainult kahest helendavast august tummas tagaseinas, kaht tolmus helendavat kiirt, millesse ainult harva eksib mõni kärbes, ja kes tõeliselt näevad ja kuulevad ainult neljandat seina – pilti. Mida tähendab „jäljenduslik fiktsioon”, kui pilt ise on jäljenduslik fiktsioon? Kas nad peavad rääkima tumedatest käikudest pinkide vahel, püksisäärtest, kingadest, saabastest, põlvedest, sukkadest, kõrgetest ja madalatest kontsadest ja taldadest, mida nad õieti ei näegi, tunnevad ainult katsudes? [—] Midagi ei sünni, kõik on juba valmis sündinud üleval valgel seinal, maailmas, kuigi sekundaarses, kuid ometi valmis maailmas. Seal on valmis inimesed valmis vahekordades. Seal on kõik oluline ja valge. Kas ei pea nad siis rääkima valgusest, või kuidas? (458–459)

Kõivu võrdpilt kirjeldab reaalsust, mille elaniku jaoks on tegelikkuse ja representatsiooni vaheline erinevus kadunud. Selles elavad inimesed, kelle jaoks on jäljenduslike fiktsioonide (väljend, mille Kõiv võtab ühest Undi arvustusest) pidev vastuvõtmine midagi esmast, mis täidab kogu elu ja millele ei eelne mingisugust n-ö primaarsemat elukogemust. Reaalsuses on selline olukord mõistagi võimatu ja ka Kõivu kirjeldatud kinosaal sisaldab paratamatult seda primaarset reaalsust: pimedus, kino vahekäikudes ringi jooksmine, vaatajate mütsid, jalad jms. Kõiv näib aga püüdvat osutada Jean Baudrillard’i formuleeritud kuulsale postmodernse olukorra kirjeldusele, milles reaalsus ja representatsioon, koopia ja originaal omavahel kohad vahetavad ning mille tulemusel „[k]aob kogu metafüüsika. Pole enam olemise ja näivuse peeglit, reaalset ja tema mõistet. [—] Küsimus on reaalsuse asendamises reaalsuse märkidega, seega siis mistahes reaalse protsessi väljatõrjumises tema operatoorse teisiku poolt, metastabiilse, programmeeritud, laitmatu tähistusmasina poolt, mis pakub kõiki reaalsuse märke ja lühistab kõik selle murrangud”.^[20] Otsese paralleeli tõmbamine Kõivu tekstist viis aastat hiljem ilmunud Baudrillard’i kuulsa esseega võib siinkohal tunduda ootamatu. Aga Kõiv viitab tõepoolest edaspidi jäämäe veepealse ja veealuse osa metafoori abil Undi loomingu kujutistele kui teatavatele muljetele, mitte oma suveräänsusega sündmustele või tegelastele, mis võiksid olla mõne representatsiooni objektiks. Undi loomingu puhul näib tegu olevat just nimelt millegi Baudrillard’i mõistes hüperreaalsega: „Jäämägi moodustub horisondil ja jääb sinna, tema tühjus või täius ei tule kunagi nähtavale. Ükskõik, mis niisugune jäämägi ka ei oleks, on ta täis või tühi, meieni jõuavad alati ja ainult muljed.” (468)

Kõiv selgitab Undi iseäralikku mulje-poeetikat ka tema spetsiifilise suhte kaudu eelnevasse kirjanduslikku traditsiooni. Undi teostes on jälgi selliste autorite nagu Hemingway ja Kafka fiktsionaalsetest maailmadest, aga need ei väljendu mitte samasuguste võtete või süžeede kaudu, vaid taas, pigem simulaakrumitaolistes märkides. Nii ütleb Kõiv lühiromaani „Mõrv hotellis” seose kohta Kafkaga: „Muidugi ei ole „Mõrval hotellis” ja tema autoril, priskel ja mõistlikul eesti poisil, midagi ühist tiisikushaige ja segase juudipoisiga, kes kannatas kinnisidee all kirjutada romaan, mis juba põhimõtteliselt, oma olemuse poolest ei saagi lõppeda. [—] Mis on sellega tegemist voolujooneliselt läbikomponeeritud „Mõrval hotellis”?” (460) See kehtib ka teiste Undi teostele „aineseks” olevate autorite kohta:

Mis puutuvad siia Kafka, Hemingway, Thomas Mann, Shaw või kes tahes teine, kes ei tähenda kokku midagi muud kui sekundaarset maailma ja arhetüüpilisi legende, sekundaarseid juba oma ἀρχή’s, legende ainult – sekundaarse maailma võimalikud, aga üldistatud, keskmistatud kristallisatsioonid. (460)

Kooskõlas essee kirjutamisajal alles tärkava meediateooriaga tahab Kõiv osutada sellele, et Undi looming on meedialiselt vahendatud keskkonnas sündinud kirjandus, kus reaalsusele ongi ligipääs ainult läbi massimeedia: „See peabki nii olema maailmas, milles kunstlik, sekundaarne, raamatune, kinone, ajalehene, raadione, televiisorne [sic!] valmisvormituna katab täielikult primaarse” (460). Kõivu käsitlus Undi loomingu fenomenist sobitub niisiis hästi tuntud postmodernistliku kultuurisituatsiooni kirjeldustega, mille kohaselt tähendab postmodernism kas arhailise (Kõivu käsitluses: primaarse) mineviku jälgede lõplikku minema pühkimist (nagu osutas oma kuulsas raamatus Fredric Jameson^[21]) või uue hüperreaalsuse kehtestamist, milles millelegi primaarsele polegi enam ülepea võimalik osutada (Baudrillard). Vahekokkuvõttena võib öelda, et Kõivu essee juhatabki sisse arusaama postmodernsest Undist ning valgustab tema loomingut jäljenduse ja traditsiooni vaatepunktist. Kuid väga olulised on Kõivu käsitluses ka küsimused kirjanduslikust realismist ja saatusetragöödia tähtsusest Undi loomingus.

Mati Unt ei ole üldiselt tuntud realistliku romaani esindajana. Eesti kirjanduse realismitraditsiooni tuumikuna on kinnistunud varasemad, n-ö külarealismiga seonduvad autorid Eduard Vilde ja A. H. Tammsaare, aga ka varane Karl Ristikivi ja Mats Traat. Nende autorite tähtsaim ajalooline taust on moderniseerumisega kaasnev linna ja maa vahekorra muutumine ning tegelaste liikumine nende kahe keskkonna vahel. Unt on seevastu algusest peale tuntust kogunud pigem linnakirjanikuna. Realismiga seostatakse ka totaalsuse või panoraamse kujutise loomise ambitsiooni: autor peaks jutustama eri sotsiaalsetesse klassidesse kuuluvate inimeste elulugusid pikema aja vältel, andes ülevaate ühe inimsaatuse muutumisamplituudist mõnel kindlal ajalooperioodil. See tähendab muu hulgas, et autor peab üsna palju energiat kulutama tegelaste individuaalsuse ja isikupära väljajoonistamiseks. Just selle realismi aspekti kohta Undi loomingus on Madis Kõivul teha mõned olulised tähelepanekud, mida ta sõnastab Undi jutustuse „Ja kui me surnud ei ole, siis elame praegugi” kahte versiooni analüüsides.^[22] Kõiv eelistab teist versiooni (edaspidi J II, ilmus kogumikus „Must mootorrattur”) esimesele (J I, ilmus Loomingus 1973, nr 11–12), koheldes seda esimese, „veetlevalt abitu” (465) versiooni korrektiivina. Teise versiooni otsustav erinevus esimesest on loo keskmes oleva perekonna pärisnimede Julius Volt, Salme Volt ja Hannes Volt asendamine lihtsalt Isa, Ema ja Pojaga. Lisaks on kogu lugu ümber kirjutatud lühemaks, ökonoomsemaks, vähendatud on tegelaste elu sattumuslike detailide hulka. Kõiv rõhutab, et J I on ebatäiuslik just sellepärast, et selle tegelastel on „oma individuaalne aeg” (467), samas kui J II tegelastel puudub vähimgi õigus oma individuaalsusele, sõltumatule minevikule. Tegelaste individuaalne aeg on üks kirjandusliku realismi tingimusi: lugeja peab suutma samastuda millegi tüüpilisega tegelases, aga seesama tüüpilisus peaks sisaldama ka piisavalt palju sattumuslikkust, et mõjuda usutavalt ja eluliselt. J II puhul hakkab aga igal sammul silma pigem äärmuseni viidud tüüpilisus.

Lugu algab lausetega „Elas kord kolmeliikmeline perekond: isa, ema ja poeg. Vanemad olid umbes pool sajandit vanad, poeg aga umbes veerand sajandit. Nende kodu oli keskmise suurusega eramajas. Ka ise kuulusid nad keskklassi.”^[23] Sellise sissejuhatava raamistusega haarab Unt käsitlusobjektiks oma ajastu ja selle kunsti kõige tüüpilisema teema ja tegelaskonna: valge Euroopa keskklassi perekonna. Võrreldes loo esimese versiooniga on J II-s kadunud terve hulk episoode, milles kujutatakse tegelaste igapäevaelu ja individuaalsust. J I algab Hannes Voldi ja tema isa Julius Voldi elu ja omavaheliste suhete tutvustamisega, kasutades selleks mitut detailset episoodi: Hannes üheteistkümneaastasena kooli jutustamisülesannet täitmas; Julius Volt öösel peatunud liinibussi juures suitsetamas ja meenutamas üht pojaga seotud konkreetset juhtumit; poeg Hannese öine joobes restoranikülastus ja lähenemiskatsed baaridaam Leale, mis sisaldab ka poja pikka monoloogi; vaikne öö unetu Juliuse ja Salme Voldi magamistoas ühes Juliuse mureliku sisekõnega jne. Väga palju nendest episoodidest on kas lühemaks lihvitud, hoopis kadunud või muudetud väikesteks abstraktsioonideks, mis on tihti palju hinnangulisemad kui esimeses versioonis. Kõiv ei osuta selle Undi loomingule nii iseloomuliku nähtuse analüüsimisel küll kirjanduslikule realismile ja sellega seonduvatele mõistetele, nagu tüüpilisus, tõenäolisus või hõlmavus, aga näib kokkuvõtteks väitvat, et Undi suurim tugevus on just realistlikkusest parajal määral abstraheerumine ja müüdi või legendi struktuurile panustavate lugude loomine.

Just sellega seondub Kõivu Undi-käsitluse neljas keskne motiiv: saatusetragöödia kasutamine ja Unt kui surmakirjanik. Kõivu sõnul on J II „prantsuse lühiromaan saatusetragöödia motiividega”. (465)^[24] Seejuures on aga arusaamatu, milles tegelaste saatus, nende iseäralik süü täpsemalt seisneb, sest eespool kirjeldatud individuaalsuse puudumise tõttu ei saa lugeja aimu nende minevikust. Nii mõjub tegelaste süü ebaproportsionaalselt suurena, võrreldes nende katsumuste ja eksimustega. (456) Kõiv seletab seda tasakaalutust sellega, et tegelased on erinevad Undi isest eraldatud minad: „Isa ja poja süü on, et nad mõlemad on matiundid.” (457) Sellisena on Undil võimalus (ja võib-olla isegi kohustus?) oma tegelased tappa. Aga Unt on Kõivu käsitluses surmakirjanik laiemaski mõttes. Tema tekstides on surm justkui põgenemistee või tegelastele jäetav tagavaraväljapääs, mitte ühe inimese ainulise eksistentsi või saatuse piire kehtestav paratamatus. See eristab Kõivu nägemuses Unti Vahingust: „Vahingu inimesed on mõistetud elama, neil ei ole pääsu kuhugi, surm ei ole mingi lahendus, surm kuulub elu juurde, ta on julm paratamatus, kuid ainult; surmaga ei jää elu elamata, surmaga ei põgeneta kuhugi. [—] Mati Undi inimestel on pääsetee alati olemas.” (464) Siinkohal on võimalus vaielda, kas see kehtib ikka kogu Undi loomingu kohta või peamiselt tema keskmise perioodi tekstide kohta, nagu „Ja kui me veel surnud ei ole, siis elame praegugi” ning „Mattias ja Kristiina”, milles surm, saatus ja põgenemine on kesksed stilisatsiooni elemendid.

Kõiv jätkab oma Undi-tõlgendust neli aastat hiljem valminud essees „Jäämäest loobumine”, mille keskne objekt on poliitiliselt suhteliselt vabamate kuuekümnendate ja seitsmekümnendate algusele järgnenud nn pürronismi-ajastu. Essee lõpuks jõuab Kõiv selle iseäraliku Brežnevi-aegse ENSV pürronismi seostamiseni Briti empirismiga, igapäevapraktikate irratsionaalsuse analüüsi jm huvitavate järeldusteni, mis on aga liiga keeruline kooslus, et seda siinkohal pikemalt lahti harutada. Undile keskendub essee esimene pool, kus Kõiv rekonstrueerib 1970-ndate teise poole kirjandussituatsiooni, mille üks tähtsamaid uusi tulijaid on Mihkel Mutt, kes on ühtlasi Mati Undi õpilane. Kuid juba Muti esimeste teoste järel pöördub suhe ümber. Kõiv demonstreerib, kuidas Unt võtab „Sügisballi” poeetikas omakorda eeskuju Muti stiilist. Hinnangulises plaanis kinnitab Kõiv „Jäämäest loobumises” Undi geeniuse-staatust, nimetades teda prohvetiks, kel on ainuline anne tegelikkuse arenguid mitte ainult täpselt jäljendada, vaid ka ette näha. Kõivu antud iseloomustuses leidub lausa deemonlik aspekt:

Liigutav ei ole näha Fabiani õpitahet, liigutav on näha prohveti enda õpitahet. Õieti mitte liigutav, vaid hirmutav, hirmutav ja ülendav. Sest midagi tõeliselt deemonlikku on temas, prohvetis. Tema jäljendamisvõime on üleinimlik. Ta jäljendab stiili, sellega ruumi, mida veel ei ole olnud, mis veel alles tuleb. Ta ehitab ruumi, aga selgub, et seda, mille järgi ta ehitab, ehitatakse alles.^[25]

Nende ülivõrrete juures on tähelepanuväärne, et oma „Musta mootorratturi” essee lõpus nendib Kõiv, et „Mati Unt, kuigi geniaalne, on otsustanud olla väike”. (489) Selle lõppjärelduse tagamaad ei ole üheselt arusaadavad, aga pakun, et neil on seos eespool viidatud tegelaste autonoomsest ajast ja sellega ka realismist loobumisega. Unt jääb Kõivu silmis väikseks kirjanikuks, kuna ei ole kehtestanud eesti kirjanduses fiktsiooni jõul uut iseseisvat elu elavat maailma, nagu seda on Tammsaare Vargamäe, Lutsu Palamuse, Traadi Palanumäe või Krossi Wikmani kool, mis kõik on maastikke, inimesi ja nende lugusid ühendavate kooslustena muutunud omamoodi legendideks. Kõivu tõlgenduses on Unt eesti kirjanduse esi-postmodernist, kelle ajastul niisugused suured rahvuslik-modernistlikud legendid enam ei sünni.^[26] Unt on pigem uue globaalse linnaühiskonna ja selles tekkivate ja lagunevate, hüperreaalsete maailmade kaardistaja. Kokkuvõtteks võib öelda, et Madis Kõiv ennetab oma kahes Nõukogude perioodil ilmumata jäänud essees mitmeid teemasid, mis võtavad ajapikku Mati Undi retseptsioonis keskse koha. Kõivu Unt on postmodernne, hüperreaalsusele orienteeritud kirjanik. See tees leiab laiemat omaksvõttu nii tema hilisema kirjandusloominguga (eriti romaanidega „Öös on asju” ja „Doonori meelespea”) kui ka lavastustega.

3. Vaino Vahing, psühhoanalüüsi kaotus ja võit

Kõivu isiklik suhe Vaino Vahinguga võis siinses essees käsitletavatest autoritest olla kõige lähedasem. Vahingu päevaraamatud võimaldavad punktiirselt jälgida selle suhtluse teket ja arengut 1970-ndate vältel ning kujunemist sisukaks ja intensiivseks koostööks 1980-ndatel. Just siis ilmuvad näidend „Faehlmann” (1982), romaan „Endspiel” (1988) ning üheskoos alustatakse Prantsuse revolutsiooni teemalist näidendit Marat’st, mis jääb aga pärast põhjalike eeltööde alustamist pooleli.^[27] Sellel isiklikus elus üsna süngel ja üksildasel perioodil on Vahing 4. augustil 1981 oma päevaraamatusse kirjutanud: „Keegi peale Madis Kõivu ei tunne mu elu ega loomingu vastu huvi.”^[28]

Essees „Mees, kes ei mahu iseendasse” nimetab Kõiv Vaino Vahingut üheks võtmeisikuks sajandilõpu freudismisõdades. Vahingu võtmelisus selles sõjas piirdub ilmselgelt eesti kultuuriga, aga sõda ise on laiem, kulgeb läbi erinevate teadusdistsipliinide ja pole ka täna, veerand sajandit pärast Kõivu essee ilmumist veel lõppenud. See sõda keerleb psühhoanalüüsi teooria ja praktika s(t)aatuse ümber ja on muutunud oma mõõtmetelt lausa hoomamatuks, kuna peale kliinilise praktika on psühhoanalüüsi teooria levinud kirjanduse,^[29] filmi ja teatri uuringutesse, poliitilisse teooriasse, sotsioloogiasse ja filosoofiasse (eriti ontoloogiasse^[30]). Kõivu essee ilmumise aegne (Looming 2000, nr 2, lk 290–300) lahing keerles kitsamalt Jüri Alliku pika järelsõna ümber, mis ilmus Sigmund Freudi kolme teksti eestikeelseid tõlkeid koondava kogumiku „Inimhinge anatoomiast” lõpus.^[31] Alliku väga hinnangulisele ja erapoolikule järelsõnale reageerisid kultuurilehes Sirp Valle-Sten Maiste ja Jaanus Adamson, millele järgnes omakorda Alliku vastulause.^[32] Madis Kõivu sõnul nähtub Jüri Alliku järelsõnast, nagu oleksid freudismisõjad juba lõppenud ja võitjad selgunud. See võib olla nii järelsõna kesksest aspektist lähtudes, milleks on psühhoanalüüsi teaduslik-meditsiiniline tõhusus ja metoodiline läbipaistvus. Kuid Kõivu sõnul elab Freudi mõttepärand edasi ka teistes valdkondades, mis on sama tähtsad kui teaduslik-meditsiiniline. Neis valdkondades pole psühhoanalüüs kaotanud ja Vahingu elul ja loomingul on oluline tähtsus just seesuguste kultuuriliste praktikate kontekstis. (441–442)^[33]

Enne selle juurde minekut tuleks aga täpsustada, missugune on Madis Kõivu enese võetud hoiak psühhoanalüüsi diskursuse, selle teooria ja praktika nüüdisaegse staatuse suhtes, kui ta üldiselt nõustub Jüri Alliku ja ilmselt suure osa meditsiini- ja psühholoogiateaduse kogukondade otsusega psühhoanalüüsi kaotuse osas teadusena. Kõiv haarab freudismi kui mõttevoolu ajaloolisesse narratiivi, milles see mängib otsustava pööraku rolli:

Puhtteaduslikult võib freudistlik meditsiinitehnika olla kahtlane, kuid see ei muuda enam olulist. Kord on teda juba teaduslikuna võetud ja selle formaalse maski all on ta korda saatnud pöördumatu. Pärast freudistlikku pööret ei saa me ka pärast tagasipööret olla endised, täiesti sõltumatult esialgse „seade” teaduslikust väärtusest või väärtusetusest. Selles mõttes tulebki freudismi ja Freudi tähendust seletada pöörde läbiteinute järgi ja mitte vastupidi. (445)

Kõiv ei viita seda üldistust tehes ühelegi allikale, aga tema vaatepunkt on lähedane mitmele XX sajandi teise poole filosoofilisele käsitlusele,^[34] mis jätavad psühhoanalüüsile autonoomia ja tähtsuse alles ka pärast selle läbikukkumist positiivse teadusena. Ta kirjeldab üsna täpselt ka psühhoanalüütilise ravi ja kultuuripraktika paradoksaalset, retroaktiivset toimimisviisi, millel on võime isiku identiteeti ümber kujundada: „Mängides mängime iseennast, et selleks saada. Endamängimine on psühhoanalüütiline mäng, mis kordab mind-ennast sellena, kellena ma kunagi olles pole kunagi (enne) olnud, kuid olen nüüd.” (446) Kõiv osutab ka neurootiliste sümptomite konstrueeritusele psühhoanalüüsi enda poolt: „[—] haigus, mille freudism on ravimiseks välja mõtelnud ja inimestesse (haigetesse) sisendanud, on nüüd, sajandilõpul, kõrgelt tsiviliseeritud rahva elamismoodus.” (446–447) Selles lauses võib tunda iroonianooti või viidet hüsteerilise ja obsessiivse neuroosi tühisusele võrreldes n-ö tõsiste psühhiaatriliste haigustega nagu skisofreenia.

Igal juhul on Vahing Kõivu käsitluses üks freudistliku pöörde läbiteinutest, kelle mängu edukuse järgi tuleks ka freudismi hinnata (mitte vastupidi), õigupoolest on ta meie esifreudist: totaalne mängija selle sõna psühhoanalüütilises tähenduses. Ükskõik missugune doktriin, uskumus või harjumus võib Vahingu loomingus ja elus saada potentsiaalselt mängu alguspunktiks. Ja Vahingul on eripärane anne mängida ideede ja doktriinidega täie naiivsusega nagu laps. (449) Siin tuleks teha täpsustus ja toonitada, et Vahing ei ole kindlasti nihilist või relativist, kelle jaoks mängu kõikehaaravus seostuks mingisuguse väärtustevaakumiga. See tuleb välja eriti Vahingu antud intervjuudes,^[35] kus ta tõmbab tihti tugevaid piire või vannub truudust mingitele olulistele väärtustele (näiteks psühhiaatri eetika). Kõivu iseloomustust tuleks mõista pigem nii, et Vahingu jaoks toimib mäng tõe suhtes teatava testi või garantiina. Spiel peaks laskma üleliigsel ja võltsil langeda ja inimese tõelisema tõe alles jätma.

Kõiv vaatleb Vahingu elu- ja kirjandustekste üldises mängu paradigmas, kus need kaks teksti – praktikad, häppeningid, žestid ehk igapäevaelu tekstid ühelt poolt; ja kirjandustekstid teiselt poolt – üksteist mõjutavad. Esimese, žestide ja ette planeerimata performansite valdkonna näiteks toob Kõiv Vahingu demonstratiivse kassi laiba koristamise nende ühisel Pärnu-reisil. (443–444) Surnud kassi koristamise juurest liigub aga Kõiv väga ruttu edasi ega esita küsimust selle episoodi tähenduse kohta. Sestap jääb lugejale segaseks, kas kassi laiba koristamine oli mõeldud lepitusliku aktina või kaastundeavaldusena, mida tuli avalikult (Madis Kõivu ja teise reisikaaslase ees) mängida, et kaastunne üldse tekiks ja endaga õiged emotsioonid kaasa tooks. Vahingu kirjandustekstidesse on mäng lugejaga või isegi lugeja psühhoanalüüs Kõivu sõnul sisse kirjutatud käskiva tooni kaudu. Vahingu tekst sunnib lugejat astuma mingisugusesse dispositsiooni, võtma omaks mingeid hoiakuid ja tegema autoriga kaasa psühhoanalüütilise seansi. (452) Püüan järgnevalt mõista, mida Kõiv selle käskivuse all silmas pidas, kuid minu tõlgendus viib ilmselt Kõivu vaatepunkti juurest kuhugi edasi.

Vahingu jutustajahääle vaatepunkt pole niivõrd käskiv, kui pöörduv. See torkab silma juba grammatilisel tasandil. Vahingu lühijuttudes on palju teises pöördes osasid, pikem jutustus „Sina”, samuti auhinnatud „Machiavelli kirjad tütrele” on tervenisti teises pöördes. Seepärast peaks ehk Vahingu tekste lugema lähtudes apostroofsusest – mõistest, mida harilikult defineeritakse kui pöördumist eemal viibiva isiku või isikustatud loodusjõu poole ja mida kõige enam seostatakse lüürilise luule poeetikaga.^[36] Apostroofsus on aga proosakirjanduse kontekstis register, mis narratiivsusega hästi ei segune: on raske jutustada lugu ja samal ajal kellegi poole pöörduda. Paljude Vahingu juttude katkestuslik mulje tuleb just sellest. Tihti läheb kolmandas pöördes alanud jutustus sujuvalt üle teise pöördesse. Näiteks jutus „Dialoogi kolm surma” alustab Mark Vistra nimeline tegelane minajutustaja palve peale pikka ja detailset jutustust Arhangelski kliinikust, kus salapärane Livtšaki-nimeline arst alkohoolikuid ravib. Pärast sissejuhatust toimub ümberjutustuses keset lauset pööre „sinu” poole, misjärel jutustus jätkub ja omandab sisendusliku, lausa hüpnootilise tooni:

Livtšak ravib talvel ja ka kõige raskemat alkohoolikut ainult kaks päeva. Nii et haiglas ei ole keegi üle kolme päeva, kui kaugelt sa ka poleks. Esimese päeva hommikul vestleb Livtšak sinuga umbes pool tundi. Pärib, kuidas reis läks, mis kodukandis uudist, kuidas inimesed elavad. Siis pakub ta sulle teed küpsistega ja pärast seda laseb soojalt riidesse panna. Paneb ka ise riidesse ja te lähete õue. Algaks nagu tavaline ennelõunane jalutuskäik.^[37]

Järgneb ravialust metsa vahel tabava deliiriumi kirjeldus. Ta näeb vööst saadik lumes seisvaid mehi, kes teda jälgivad ja kelle eest ta lõpuks kliinikusse pageb. Vistra ümberjutustusega lõpeb novelli esimene osa, see kummastav jutustus ei saa ühegi jutustajahääle kommentaari või seda kuulava tegelase reageeringu osaliseks. Novelli teises osas peab samasuguse monoloogi naise poolt petetud või tema armastuses pettunud minajutustaja; kolmandas Hendrik Huss, kes pöördub Minna-nimelise tegelase poole ja peab talle dotseeriva, sõbralikku nõu andva ja passiiv-agressiivse tooni vahel kõikuva loengu. Loo lühike puänt on traagiline: viidatakse Minna enesetapule ja Hendrik Hussi tapmisele nõndanimetatud „mõistlike meeste” poolt, kes teda naise surmas süüdistasid. Lugejale jääb raske ülesanne kujundada oma arvamus nende kolme perspektiivi ja puändi kohta. Samuti tekitab küsimusi, kuidas ühendada kolmest osast ja puändist koosnev lugu pealkirjaga „Dialoogi kolm surma”: kas neid kolme monoloogi peaks mõistma luhtunud dialoogide või dialoogide katsetena?

Sarnase näite pakub novell „Kunstniku trahvikviitungid”, milles minajutustaja alustab lugu vimma kirjeldamisest, mida ta tunneb tuttava kunstniku Richardi vastu. Richard on Leningradis kunsti õppinud ja seal palju ühistranspordis ilma piletita sõitnud, kandes pileti asemel kaasas üsna rohket trahviraha. Kogutud trahvikviitungeid hoiab mees ora otsa pikituna. Lugu algab taas kolmandas isikus ja pöördub siis teise:

Ta tahtis neid orade otsa aetud kviitungeid mulle näidata, kuid ma kartsin kviitungeid, keeldusin neid vaatamast. Uudishimu oli muidugi suur, aga kartus veelgi suurem, üle uudishimu. Ja et sellest kartusest ning ebameeldivast tundest ometi lahti saada, otsustasin Richardit häbistada… ründama hakata. Algul polnud mul mingit plaani, ma põlesin soovist ükskõik kui alatu võttega Richardit kui inimest ja kunstnikku hävitada. Sind hävitada… Üksi ma vaevalt toime oleksin tulnud, vaja oli külalisi ja su naist, just sedasama Leningradis õhinaga kositud naist.^[38]

Üsna õela tooniga alanud loos – minajutustaja tahaks Richardit nagu kiusu või negatiivse afekti ajel tema naisest lahku ajada – jõuab jutustaja lõpuks punkti, kus ta üritab näidata, et lahkuminek oli vajalik ja Richard on sellest hoopis kasu saanud. „Kunstniku trahvikviitungeid” on sestap lihtne tõlgendada kui võrdlemisi ohtliku ja inimeste eludesse aktiivselt sekkuva Spiel’i näidet ja apoloogiat.

Kui Madis Kõiv kirjutab, et „mäng on neisse tekstidesse parooli tasemel sisse kirjutatud”, näib ta mõista andvat, et neis teises isikus pöördumise kohtades (ja Vahingu tekstides üldisemalt) on lugejal iseäranis lihtne enda subjektiivsust neisse tekstidesse projitseerida. Lugemisel tekkinud eeldused üritab Vahingu teksti hääl seejärel aga ümber pöörata, justkui proovides tühistada või ootamatult kummastada lugejas tekkinud samastumist. Selline tõlgendus on siiski spekulatiivne, kuna ei saa kindel olla, kuidas täpselt lugeja end teise pöörde poeetikaga suhtesse paigutab. Vähemalt sama võimalik nagu samastumine jutustaja pöördumise adressaadiga on ka samastumine pöörduja enesega.

Kokkuvõtteks võib öelda, et Kõivu peamine teene Vahingu retseptsioonis on võtta tõsise arutluse alla tema spetsiifiline kaksikroll eesti kirjanduse autori ja seltskonnainimesena. See roll moodustub põiminguna Vahingu kirjutatud ja „elatud” tekstidest, mille loomise meetodiks oli lavastamine. Niimoodi kujunes Vahingust Kõivu arusaama järgi omalaadne psühhoanalüütik kirjanike seas, kelle tekstid ja seltskondlikud teod on alati kodeeritud kui võimalikud provokatsioonid, mis ootavad reaktsioone ja vastukaja. Kõiv rõhutab oma tõlgenduses, et neis provokatsioonides pani Vahing ka iseennast mängu ning ei teadnud tavaliselt, millega mäng lõpeb.

Lõpetuseks

Paul-Eerik Rummo on ühes arvustuses meenutanud, et kuuekümnendate keskel Hando Runneliga Friedebert Tuglasel külas käies oli viimane väljendanud arvamust, et noorema, nõndanimetatud kuuekümnendate põlvkonna autorite üheks probleemiks on nendega sarnastelt positsioonidelt lähtuva kriitiku puudumine.^[39] Loomulikult võib sellise kriitiku kandidaatidena välja pakkuda Maie Kaldat või Ain Kaalepit. Aastakümneid hiljem, ilma seda programmiliselt manifesteerimata või planeerimata, kujunes üheks kuuekümnendate põlvkonna kriitiku kandidaadiks Madis Kõiv. Sellise staatuse omistamine Kõivule võib esialgu kõlada vastuoluliselt, sest ta ei avaldanud nende autorite noorus- ja hiilgeaegadel ühtki retsensiooni. Kõivu puhul ongi tegemist pigem pikaaegse kaasmõtleja ja -teelisega, kes tundis siinses artiklis käsitletud autorite tekste sügavuti, kuid kel ei olnud erinevatel Nõukogude võimu perioodidel kas sotsiaalset kapitali või oma ametialase identiteedi tõttu soovi nende autorite kohta midagi avaldada. Nagu näitas aga siin tehtud lähivaatlus, on Kõiv kirjutanud Jaan Kaplinski, Mati Undi ja Vaino Vahingu loomingu kohta ühed kõige põhjapanevamad esseed, millest Undi loomingut puudutav suutis ennetada paari aastakümne pärast kultuuris keskseks saanud arutlusi postmodernse olukorra üle. See on tähelepanuväärne, kuid mitte täiesti üllatav, sest nagu alguses mainitud, ümbritses teda noorukieast peale kultuurne ja mitmekesiseid vaimseid otsinguid toetav keskkond. Autsaideri või distantsil viibiva vaatleja staatus tuli talle ilmselt kasukski, võimaldades vaba ja väheste piirangutega mõttelendu. Kõivu esseed ei sisalda tavaliselt asjakohast sissejuhatust, keskpaika ja üldistavat kokkuvõtet, vaid tiirlevad üksiknäidete, erinevate kultuuriliste ja ajalooliste assotsiatsioonide ja filosoofiliste tagapõhjade vahel. On tunda, et Kõiv on lugenud rohkem, kui viitab. Seetõttu jäävad mitmed tema üldistused hämaraks, isegi kui tunduvad usutavad.

Siinse artikliga ei ole Kõivu kui eesti kirjanduse kriitiku, uurija ja kommenteerija panus mõistagi ammendatud. Edaspidi vääriks lähemat vaatlust Kõivu (ja mõnel juhul temaga koos Vahingu) nägemus Faehlmannist, Kreutzwaldist ja „Kalevipojast”, samuti tema käsitlus eesti kirjanduse ja mõtlemise autonoomseks saamisest ja lahti murdmisest baltisaksa kultuuri rüpest essees „Was ist des Esten Philosophie?”. Eesti kirjanduse ja ida mõtteloo vaheliste seoste uurijatel tasuks kindlasti arvesse võtta esseed „Luhta-minek. Valtoni ja Tammsaare teekonnad”.

Autor tänab Aare Pilve kasulike märkuste eest.

---

^[1] M. Kõiv, Juhan Jaik. Vihmatark ja luudermikk. Rmt: M. Kõiv, Luhta-minek. Tartu, 2005, lk 306–307.

^[2] Nii on Joosep Susi hiljuti resümeerinud: „Pisut utreerides võib väita, et kogu nüüdisluule kujutabki endast ääremärkusi Jaan Kaplinskile. [—] Praegusaja luule kaplinskilikkus avaldub ühelt poolt nn uussiiruses või -lihtsuses, argiseikade poetiseerimises ja metafooridest loobumises – murrangus, mille tõi kaasa luulekogu „Õhtu toob tagasi kõik” (1985).” J. Susi, Kaplinski kohalolu. Sirp 2. VI 2023.

^[3] Kõiv viitab läbi oma essee traktaadile „619”, mis on ilmselt Loomingus 1992 nr 11, lk 1499–1544 ilmunud traktaadi varasem versioon. Kõivu essee põhjal võib järeldada, et tegu on sisuliselt peaaegu samade tekstidega. Kasutan edaspidi Loomingus ilmunud versiooni.

^[4] Põhinen siin artiklil „Russell’s Logical Atomism”. Stanford Encyclopedia of Philosophy.

^[5] Eesti keeles on hea sissejuhatus pragmatistlikusse filosoofiasse Henrik Sova raamat „Semantiline lõks” (2023).

^[6] Siinsed väljavõtted on vaid väike valik teemadest, mida „621” käsitleb. Traktaadist käib läbi suurem osa XX sajandi filosoofias vaieldud teemasid, sh näiteks Ferdinand de Saussure’i ja Jacques Derrida arendatud tähenduse negatiivsus või „jäljelisus”, mida Kaplinski käsitleb võrdlevalt budismi negatiivsuse-mõtlemisega (¶ 379–385); ¶ 615 näib aga otseselt refereerivat Gilles Deleuze’i immanentsusfilosoofiat.

^[7] M. Kõiv, Nõnda lausus Jaan Kaplinski. Rmt: M. Kõiv, Luhta-minek, lk 426. Kõik kolm siin vaadeldavat esseed, ka „Mati Unt: Must mootorrattur” ja „Mees, kes ei mahu iseendasse”, on ilmunud selles raamatus, millele edaspidi viitab leheküljenumber tekstis.

^[8] Vt vastavate seisukohtade paljususe kohta nn kontinentaalfilosoofias „Philosophy and Poetry: Continental Perspectives” (Toim. R. Ghosh). New York, 2019. Eesti filosoofidest pooldab filosoofia ja kirjanduse lähenemist ja isegi ühtesulamist Leo Luks oma raamatus „Filosoofia kui looming” (2021).

^[9] Erinevalt Uku Masingust, kelle meelest oli ikkagi determineeriv seos indoeuroopa keelte ja selge subjekti ja objektiga filosoofiate vahel ühelt poolt ja soome-ugri keelte ja hajusama subjekti ja objektiga mõtlemise vahel teiselt poolt. Masinglikku vaadet toetab viimasel ajal oma esseedes ja Heideggeri-tõlgitsustes Ahto Lobjakas: Masinglikke märkmeid. Tõlkija hääl IX. Eesti Kirjanike Liidu tõlkijate sektsiooni aastaraamat 2021, lk 22–30; V-S. Maiste, Me kõik oleme potentsiaalsed Anaximandrosed. [Intervjuu.] Sirp 31. V 2024.

^[10] H. Krull, Valmisolek ja ihaldav produktsioon. Kaks Alliksaart. Rmt: H. Krull, Millimallikas. Tallinn, 2000, lk 20.

^[11] Siin on läbivalt silmas peetud nõndanimetatud teist, Arbujate-järgset vabavärsilist Alliksaart.

^[12] Mart Velsker määratleb Kaplinskit vastupidi just keele-luuletajana antoloogia „Keele maitsest” järelsõnas (Tallinn, 2018, lk 434–435), kuid määratlemise kontekst on teistsugune kui siin. „Keele maitsesse” kogutud autoritest kirjutab suur osa keele teemal.

^[13] J. Kaplinski, Õhtu toob tagasi kõik. Tallinn, 1985, lk 87.

^[14] A. Alliksaar, Kindlameelse kinglooma kimbatus kingapoes. Rmt: A. Alliksaar, Päikesepillaja. Tartu, 2016, lk 119.

^[15] A. Merilai, Metonüümiline Kaplinski. Rmt: A. Merilai, Vokimeister. Tartu, 2011, lk 565–573.

^[16] M. Mutt, Liblikas, kes lendas liiga lähedale. Mati Unt ja tema aeg. Tallinn, 2023, lk 224.

^[17] Samavõrra võib tõsi olla, et Undi eripärase ande üle arutletigi juba üsna varakult. Ka Kõivu essee levis kirjanduslikes ringides ja hilisemad kommentaatorid olid seda lugenud ilmselt ammu enne ilmumist.

^[18] Ühe Loomingu tollase toimetaja sõnul olevat partei keskkomitee andnud mõista, et Madis Kõiv on kirjanduslikes ajakirjades persona non grata. Vt M. Kõiv, Luhta-minek, lk 655.

^[19] Olen seda teemat varem käsitlenud artiklis „Argimütoloogia kui Mati Undi poeetika lähtekoht”. Keel ja Kirjandus 2020, nr 4, lk 295–312. Keskendusin tollases artiklis peamiselt argimütoloogia mõistele ning võõrituse ja realistliku kujutamise iseäralikule suhtele Undi loomingus. Siinses artiklis avan pikemalt Kõivu essee rõhuasetusi, mis on natuke erinevad.

^[20] J. Baudrillard, Simulaakrumide eelnevus. Rmt: J. Baudrillard, Simulaakrumid ja simulatsioon. Tlk L. Tomasberg. Tallinn, 1999, lk 8–9.

^[21] F. Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1991, lk 309.

^[22] Olen neid versioone osaliselt Kõivu essee mõjul, aga natuke teisest vaatepunktist analüüsinud oma artiklis „Argimütoloogia kui Mati Undi poeetika lähtekoht”, lk 304–307.

^[23] M. Unt, Ja kui me surnud ei ole, siis elame praegugi. Rmt: M. Unt, Must mootorrattur. Tallinn, 1976, lk 132.

^[24] Kahjuks ei arenda Kõiv seda mõtet pikemalt ega osuta täpsemalt, kas ta peab silmas nouveau roman’i esindajaid, nagu näiteks Michel Butor või Alain Robbe-Grillet.

^[25] M. Kõiv, Jäämäest loobumine. Rmt: M. Kõiv, Luhta-minek, lk 496–497. Siinkohal tuleks korraks peatuda Undi raamatu pealkirjal. Must mootorrattur on samanimelise lühiloo ühe tegelase, ajakirjaniku unes ilmuv fantasm, mida võib tõlgedada kui tema hirmu kehastust. Ta ei anna välja päris tegelase mõõtu, sest kuigi tal on mõned konkreetsed omadused – mustad kindad, nahkkuub, mustad prillid –, ilmub ta ajakirjanikule unes ja räägib ainult paar sõna. Pigem on tegemist tegelase abielusuhet puudutavaid hirme ja ärevust vahendava unenäolise sümboliga. Pealkirjana võib seda tõlgendada kui raamatu peamist teemat: ühiskonnas ringlevad raskesti määratletava päritoluga hirmud ja müüdid.

^[26] Siinkohal võiks vaielda, kas „Sügisballi” Mustamäe pole midagi sellise koosluse taolist, mis teatud vaatepunktist võib muutuda ka suureks modernistlikuks legendiks. Sellist tõlgendust toetaks Viivi Luige tähelepanek, et enne „Sügisballi” kirjutamist olid Mustamäe ja Õismäe küll teatud mõttes olemas, kuid neid ei olnud veel „loodud Sõna abil”. V. Luik, Sõna on rohkem kui sõna. Keel ja Kirjandus 2005, nr 10, lk 779.

^[27] Näidendi poolik käsikiri leidub Kõivu pärandi seas Eesti Kultuuriloolises Arhiivis. Vt selle näidendi valmimise kohta Kõivu märkusi järelehüüdes Vahingule: M. Kõiv, Sõber Vaino. Looming 2008, nr 5, lk 762–763. Vrd V. Vahing, Autor endast. Rmt: V. Vahing, Vaimuhaiguse müüt. Tartu, 2005, lk 12.

^[28] V. Vahing, Päevaraamat II. Tallinn, 2007, lk 188.

^[29] Vt näiteks psühhoanalüütiliste koolkondade ja kriitikute vaatepunktide tutvustust: E. Wright, Psychoanalytic Criticism. A Reappraisal. Oxford, 1998; samuti The Cambridge Companion to Literature and Psychoanalysis. Cambridge, 2022, milles püstitatakse küsimusi kirjanduse ja psühhoanalüüsi seoste, sh psühhoanalüüsi, eriti Freudi loomingu enese kirjanduslikkuse kohta. Huvitav katse paigutada psühhoanalüüsi oma spetsiifilisele kohale teaduse, filosoofia ja kirjanduse vahel on Justin Clemensi raamat „Psychoanalysis is an Antiphilosophy” (Edinburgh, 2013). Olen siin ja edaspidi osutanud vaid teostele, millega olen ise põhjalikult tutvunud. Psühhoanalüüsi ja eri valdkondade suhteid vaagiva kirjanduse hulk on nüüdisajal kasvanud ühe lugeja jaoks vaevu hoomatavate proportsioonideni.

^[30] Vt A. Zupančič, What IS Sex? MIT Press, 2017.

^[31] J. Allik, Sigmund Freudi elu ja töö. Rmt: S. Freud, Inimhinge anatoomiast. Tlk A. Lill. Tartu, 1999, lk 177–342.

^[32] J. Adamson, V-S. Maiste, Kuidas armastada Freudi ka pärast Allikut. Sirp 17. IX 1999; J. Allik, Freudi võib armastada ka teda tundes. Sirp 8. X 1999. Vt ka Hasso Krulli kommentaari samas numbris ja Mati Undi kirjutist „Freudi paljastamine” (Eesti Ekspress 15. IV 2000). Võimalust võrrelda Jüri Alliku järelsõna enam-vähem samal ajal läänes toimunud aruteludega, milles on esindatud nii skeptikud kui ka Freudi pärandi kaitsjad, pakub kogumik „Whose Freud? The Place of Psychoanalysis in Contemporary Culture” (New Haven & London, 2000). Freudi elu ja psühhoanalüüsi sünni kohta kirjutatud uusim kõrgetasemeline (ja meetodilt psühhoanalüütiline) biograafia on Joel Whitebooki „Freud. An Intellectual Biography” (New York, 2017).

^[33] Kõiv ise kultuuriliste praktikate mõistet ei kasuta, aga näib läbi essee millegi sellise suunas osutavat.

^[34] Vt näiteks P. Ricœur, Psychoanalysis and the Movement of Contemporary Culture. Rmt: The Conflict of Interpretations. Evanston, 1974, lk 121–160; C. Castoriadis, Epilegomena to a Theory of the Soul which has been Presented as a Science. Rmt: Crossroads in the Labyrinth. Sussex, 1984, lk 3–45. Ricœur ja Castoriadis on ühel nõul, et psühhoanalüüs on mõjutanud inimeste käitumismotiivide ja selle kaudu ka kunsti ja kirjanduse mõistmist kõige põhimisemal tasandil.

^[35] Vt V. Vahing, Mängud ja kõnelused. Tallinn, 2002.

^[36] Apostroofsuse kummalisust on põhjalikult mõtestanud Jonathan Culler artiklis „Apostrophe”, Diacritics, kd 7, nr 4 (Winter, 1977), lk 59–69; ja monograafias „Theory of the Lyric” (London, Cambridge, 2015) asetab ta apostroofsuse lüürilise luule keskmesse. Võlgnen selle mõtte eest tänu huvitavale vestlustele Steven Noorsooga tema bakalaureusetöö teema üle.

^[37] V. Vahing, Kaunimad jutud. Tartu, 1995, lk 115. Siinkirjutaja kursiiv.

^[38] V. Vahing, Kaunimad jutud, lk 174–175. Siinkirjutaja kursiiv.

^[39] P-E. Rummo, Rähesoo ja Hecuba [1995]. Rmt: P-E. Rummo, Kuldnokk kõnnib. Tartu, 2010, lk 96.