Kes siis Kaalepit ei teaks? Poeeti, tõlkijat, kriitikut, mõtlejat. Keelte ja kultuuride valdajat ja vahendajat. Keele- ja kultuuripolüglotti. Aga et näitekirjanikku, ütlete? Kus ja kunas? Jah, eks see kõik ju üsna ammu olnudki. Näidendite kirjutamine, laiemas mõttes teatriga tegelemine paigutub Kaalepi loometeel üsna selgelt piiritletud ajalõiku, 1960-ndate lõppu ja 1970-ndate algusse, kui ta oli juba teinud endale nime värske omahäälega luuletajana. Hilisemal perioodil, mil Kaalepist oli saanud terve eesti kultuuriskeene esinduserudiit, nii lähemates kui ka eksootilistes keeleruumides vabalt liikuv kirjanduselu patriarh ja nooremate kirjanikepõlvkondade suveräänne mentor, nihkus teater Kaalepi huvide ringis tasapisi marginaalsemale positsioonile.

Arvestades, et Kaalepi tegevusraadius jääb Tartusse (ja Tartumaale), ei tohiks tema teatrihuvi paigutumine eelmainitud perioodi panna kedagi imestama: just neil aastatel kihises Vanemuise seinte vahel nähtus, mida tunneme eesti teatri uuendusena ja kus ilma tegid toonase „noore režii” tähtsamad esindajad Jaan Tooming ja Evald Hermaküla ning lavale jõudsid Mati Undi ja Paul-Eerik Rummo esiknäidendid – kõigi nimetatutega oli Kaalep ka üsna tihedas suhtluses. Teatriväli kujuneb tol perioodil teatripraktikute ja literaatide keskseks kohtumispaigaks – selle üks ilminguid on näiteks draamažanris katsetavad (nooremad) luuletajad (lisaks Kaalepile Artur Alliksaar, Paul-Eerik Rummo, Enn Vetemaa, hiljem ka Andres Ehin, Jaan Kaplinski), kelle tinglik-filosoofilisi lavailmu visandav laad hakkas jõudsalt värskendama Jakobsoni-Ranneti viljeldud riigitruud kroonunäitemängu. „Ilmselt oli luule tinglikkustega harjunud inimestele tinglik näidend omamoodi loomupärane,” on tagasivaateliselt arvanud Jaak Rähesoo.^[1]

Kaalepi teatraalidest suhtlusring aga ei piirdunud vaid noorte uuendajatega, samavõrd oli ta seotud Vanemuise „vana teatri” esindajate, teatrijuhi Kaarel Irdi ja lavastaja Epp Kaiduga, kes tõi lavale Kaalepi esiknäidendi. Kaalepi näidendite marginaaliasse nihkumist on kahtlemata soodustanud nende vähene kättesaada­vus. Tema kolmest täispikast näidendist, mis kõik jõudsid lavale Vanemuises („Minu silmad ja sinu silmad”, 1965; „Iidamast ja Aadamast ehk Antimantikulaator”, 1967; „Mäe veri”, 1979), on esimene tänaseni trükkimata, teisest ilmus esietenduse päeval II vaatus koos autori kommentaariga ajalehes Edasi (19. II 1967), terviktekst nägi trükivalgust pagulasväljaandes Mana (1969, nr 36), „Mäe veri” ilmus Loomingus alles aastal 2006 (nr 6).

Õnneks pääsen mina volipärast Vanemuise teatri raamatukokku, kus hoiul Kaalepi näidendite masinakirjas tekstiraamatud, poolläbipaistval pakke­paberil pisut kollakaks võidunud kaustad, mille lehed omaaegsete teatripraktikute kritseldusi täis. Loen neid näidendeid esimest korda elus. Teen väljakirjutusi ja püüan kujutleda nende kõnekust praegusaegse teatri kontekstis. Ei ole just väga lihtne ülesanne. Kujutluspilt ei käivitu, fantaasia väravad jäävad suletuks. Oma sünniaasta tõttu jäid mul nägemata nende näidendite esmalavastused, hilisemaid pole seni järgnenud. Otsin välja ka toonaste lavastuste kavalehed, mis osutuvad üllatavalt infoküllasteks, sisaldades alati ka autori väikest kommentaari teose saamisloo kohta.

Näitekirjanik, tõlkija, kriitik, teoreetik, adapteerija, libretist, arbiiter…

Aga enne veel kui süveneda teatritekstidesse, otsustan panna kokku nimekirja teostest, mis Ain Kaalepit teatriga avaramas mõttes seoksid. Üsna ruttu saab selgeks, et kõike siia kuuluvat polegi enam võimalik tagantjärele fikseerida, niivõrd mitmetesse stiili-, laadi- ja žanriharudesse kasvav on see kõik. Esmajoones tuleb muidugi ära nimetada Kaalepi kogu näitekirjanduslik looming, kuhu lisaks kolmele täispikale näidendile kuulub veel kimbuke lühinäidendeid: väikese vallatusena kviteeritav, esmalt ajakirjas Pioneer (1978, nr 7, uustrükk kogumikus „Klassi ja lavale”, 2005) ilmunud, koolilavadele mõeldud paari­leheküljeline „Roosalinde saatus”, mis kujutab endast Joosep Tootsi Paunvere kooli­poiste magamiskambris jutustatud jeekimite-loriloo dramatiseeringut väikeste vaimu­kate täiendustega (värsivormis proloog ja epiloog). Netiotsing kinnitab, et aja jooksul on koolide näitetrupid seda siin-seal ka esitanud. 2008. aastal Loomingu Raamatukogus nr 1 ilmunud Kaalepi varasemate lühivormide kogumik „Jumala­tosin” lisab veel kolm lühinäidendit, neist kolmeleheküljeline Lennart Merile pühendatud „Viator ja Drüaad ehk Armastus ekvaatoril” (kirjutamisaasta 1974; aastal 2012 on selle lavale toonud Kärdla kultuurikeskuse näitering) tundub läbinisti krüptilis-­salakeelne, ekvaatorile jõudnud Viatori ja „puutus­tunud” puuhaldja ühelt teemalt teisele hüplev mõistukujuline kahekõne. Kaheksaleheküljeline „Neli aastaaega” (1976) sisaldab neli pisikest argiabsurdi­list kahe­stseeni (viimane, sportlase ja näitleja dialoog on pühendatud Volli Pansole), kolmeleheküljeline Mati Undile pühendatud „Kuningas Claudiuse monoloog” (1972/1975) tundub kergelt osatavat mõnd noore Undi väiksemat proosapala, mis esitavad ühe või teise klassikalise draamakangelase eneserefleksiooni kaasaegses argikeeles, kõige otsesemalt riimub selle lühipalaga ehk Undi „Prints räägib hukkunud Opheliaga” (1972). „Kuningas Claudiuse monoloogis” eritleb Claudius noore Hamleti „muret tekitavat käitumist”, milles „teise plaanina” võib aimata teksti autori kunstikeelde kodeeritud pöördumist väsimusele ja resignatsioonile liiga vara alla vandunud noorema loomingulise generatsiooni poole: „Aeg läheb. Juba näeme teda tüsenemas, vananemas. Veel viimased noore hüsteeria hood (ikka vähem elu, ikka enam kunsti!), ja juba on ootamas järge seniilne eleegia, perekonnadraama, miljööromaan… Ja ikka vähem muret meil Gertrudiga [—].”^[2] Mati Unt on Kaalepi lühinäidendit ka ühes oma artiklis pikemalt tsiteerinud, paraku mitte pikemalt kommenteerinud, lisades vaid, et see tekst on andnud talle palju mõtlemisainet.^[3] Siin-seal leidub vihjeid, et mõnedki Kaalepi näidendid võivad olla jäljetult „ajamerre” kadunud, näiteks laste­näidend „Sultan ja meri”,^[4] mõni aga jäänud pelgalt ideetasandile, näiteks on Ülo Tonts avastanud Vanemuise teatri perspektiivplaanidest aastateks 1969–1971 viite Kaalepi näidendile provisoorse pealkirjaga „Libaneitsi”.^[5]

Tuntava osa Kaalepi kopsakast tõlkeloomingust moodustavad teatritõlked. Esinduslikumad näited oleksid ilmselt nii trükki kui ka lavale jõudnud Sophoklese „Kuningas Oidipus” (koos Ülo Torpatsiga) ja Bertolt Brechti „Trummid öös” ning „Švejk Teises maailmasõjas”, aga siin leidub ka terve rida trükkimata, küll aga lavale jõudnud tõlkeid (Eugène Labiche’i „Itaalia õlgkübar”), nagu ka neid, mis trükitud, kuid mängimata (Lope de Vega „Sevilla täht”). Tõlked vanakreeka, saksa, prantsuse, itaalia, hispaania keelest. Edasi vajaks fikseerimist Kaalepi kui raadiodramaturgi panus, aastatel 1962–1966 on läinud eetrisse rida kuuldemänge, mille puhul Kaalep on olnud teksti adapteerija rollis: lastekuulde­mängud „Imekivi” (1964) ja „Akkaniidi” (1965), vastavalt eesti ja lapi muinasjuttude ainetel. Nende kõrval on Kaalep komponeerinud mitmeid tekste raadioteatrile maailmaklassika ainetel: Heinrich Manni „Türann” (1962), Gotthold Ephraim Lessingu „Naatan Tark” (1965), Conrad Ferdinand Meyeri „Plautus nunna­kloostris” (1966). Eraldi olgu välja toodud üks eesti oma klassika dramatiseering, Tuglase „Felix Ormusson” (1966). Kaalepi kirjast Nigol Andresenile (6. I 1966) nähtub, et tegu polnud pelgalt romaanist dialoogi mahakirjutamisega, vaid kontseptuaalse adaptatsiooniga. „Just lõpetasin kuulde­mängu „Felix Ormussonist”, mis vist isegi Soome Raadiole edasi antakse. Ma ei tea, kas tegin õieti: vabastasin ta konkreetsest ajataustast, nüüd on ta lihtsalt 20. sajandi literaat (kuigi Liisa Savioja lugu on ka sees – aga jällegi vabana 1905. a. liiga konkreetseist märkidest). Estetismi võlu ja jõuetus ühekorraga – ega see ole ju ainult 1910-ndate aastate probleem!”^[6] Silma jäi Kaalepi meenutuskild, et „Felix Ormussoni” raadioseade valmis tihedas koostöös Tuglasega ning pärast kuuldemängu eetris kõlamist sai Kaalep Tuglaselt südamliku tänukirja.^[7]

Oma jälje on Kaalep jätnud ka muusikateatrisse. Koostöö esiknäidendi juures Epp Kaiduga viis järgmise ühistööni: 1967. aastal esietendus Vanemuises Valter Ojakääru ooper „Kuningal on külm”, mille aluseks Tammsaare samanimeline näidend ja kus Kaalep oli libretisti rollis. Vanemuise arhiivis leiduv teksti­raamat kinnitab, et algselt pidi näidendist valmima musical pealkirjaga „Kuningas, neitsi ja kahe peaga vasikas”. Kaalepi muusikalilibreto sisaldab Tammsaare dialoogi üsna autoritruud ümberpanekut, mida on veidi täiendatud vaimukas-vembukate laulutekstidega („See ellu viia on me töö / ja meie kohkuma ei löö / ja sõnasid me kah ei söö. / Möö! Möö! Möö!”). Lavastus tekitas mõõdukat elevust, pea­põhjuseks ilmselt Ojakääru moodsalt mõjunud helikeel. Ausalt öeldes on praegu üsna raske mõista, mis „asja” tol ajal Tammsaare teose kattevarjus peale „kodanliku Eesti” karikeerimise aeti: keda-mida sümboliseerisid külmetav kuningas ja kahe peaga vasikas? Kaalep kinnitab kavalehel, et uudisteos on jätnud kõrvale 1930. aastate Eesti poliitika kritiseerimise – „selleks et me tänapäevalgi suudaksime tamm­saareliku integraalse humanismi vaimus näha neid viimaseid kuningaid, kes külme­tavad, aga veel ei sure, ja neid kahe peaga vasikaid, keda ootava ja lootva rahva selge mõistuse sogastamiseks demagoogilise innuga välja pakutakse.”^[8]

Pisike märk Kaalepi loomingust leidub ka tantsuteatris: 1971. aastal Estonias välja tulnud Eino Tambergi balleti „Joanna Tentata” (koreograaf-lavastaja Mai Murdmaa) kavalehel on Kaalep kirjas kui laulutekstide autor (paraku ei õnnestunud välja selgitada, kas tegu oli spetsiaalselt selle lavastuse tarbeks loodud või varem ilmunud tekstidega). Mõistagi on Kaalepi luulet kasutatud mitmetes luule­lavastustes, eriti rohkesti Mati Undi poolt (näiteks „Hamleti laulud”, Noorsooteater, 1978).

Omaette risoomina hargneb siit teema „teatraalsed motiivid Kaalepi luules”, mida siinkohal ei jõua pikemalt lahata. Põnev aines oleks ka Kaalepi luule mängulisus ja teatraalsus laiemas mõttes. Mitmed tema luuletused hargnevad dialoogideks, kujunedes sedasi mikromõõtmeis värssdraamadeks, tema luulest libisevad läbi suurte dramaturgide Brechti, Schilleri, Goethe, Shakespeare’i, Molière’i nimed. Ühe soneti on inspireerinud üks balletilaval nähtud osatäitmine („Maie Maasik Rohelise Tüdruku osas”, 1960). Luuletus „Vana teater” („Oh vana teater, see on asja tuum / et muutub aeg ja muutub ruum / ei paigal tammuta me üles-alla teel / kuid ärme lammutame vana teatrit veel”)^[9] jõudis Ojakääru viisistatuna üldrahvaliku tuntuseni ja sedakaudu on Kaalep „olnud kohal” ka lugematute teatripidude eeskavades. Ühes Kaalepi viimastest intervjuudest Maalehele (küsijaks nimetatud laulu põhiline esitaja Jüri Aarma) tuleb välja, et luuletusel on olnud ka peidetud adressaat. „Tegelikult oli see mõeldud sõbraliku manitsusena Mati Undile, kes oma tolleaegsete eksperimentidega mõnikord liiale läks. „Vana teater” oli siis minu meelest vana maailm, millest mõndagi oleks vaja säilitada, kaasa arvatud Eesti Vabariik. Seegi mängib seal pisut kaasa.”^[10]

Olemegi taas ringiga tagasi Mati Undi ja Tartu teatriuuendajate juures. Kaalepi enda loomingust seostub selle teemaga kõige enam tema teine näidend „Iidamast ja Aadamast”, mis oma esteetikalt, ajalt ja kohalt kuuluks justkui uuenduse juurde, milles „on nähtud ühte eelteadet uuenduse saabumisest”^[11] ning mis kaasab ositi selle protsessiga seotud persoone, ent pigem on tegu siiski vaikselt trummeldava eelkajaga hilisematele plahvatustele. Õieti ongi Kaalepi rolli uuenduses tagant­järele üsna keeruline fikseerida. Sporaadiliselt on ta esinenud ka teatrikriiti­kuna, eriti sagedasti Eesti Brechti-lavastuste puhul. Ent Toominga ja Hermaküla uuendus­perioodi lavastuste puhul ta sõna võtma ei kipu. Samuti ei leia temalt ainsatki teksti uuendajate ja nendega seotud literaatide oma­kirjastusliku almanahhi „Thespis” veergudelt. Asjasse süvenedes selgub, et üks kirjutis oleks pidanud seal siiski ilmuma, mis annab Kaalepile selles protsessis omalaadse arbiitrirolli. Nimelt on laiemaltki teada, et Mati Undi romaanist „Via regia” (1975), pool­dokumentaalsete allüüridega Tartu teatriuuenduse belletriseeritud peegeldusest on olemas ka käsikirja jäänud „esimene versioon”, mille dokumentaalsuse aste on tunduvalt kõrgem. Teada on, et seda esimest varianti (mis kuuldavasti on ­nüüdseks pöördumatult kaduma läinud) sai lugeda kitsas omainimeste ring ja see tekitas nii Toomingas kui Hermakülas Undi aadressil valulisi reaktsioone.

1990. aastal Unti intervjueerinud teatriteadlane Reet Neimar mainib eespool nimetatud ekstsessiga seoses: „Tean, et Kaalep püüdis teid kõiki maha rahustada.”^[12] 1997. aastal ilmus ajakirjas Teater. Muusika. Kino „Thespise” kogumiku puhul kirjutis,^[13] kust selgub, et Kaalepi „rahustamisaktsioon” seisnes Toomingale ja Hermakülale kirjutatud kirjas, mis pidi ilmuma „Thespise” viiendas numbris, kuid jäi seal ilmumata ja on üldse kaduma läinud, küll aga leidub samas ajakirjanumbris üks Vahingu kiri Kaalepile ja adressaadi vastus sellele. Ent ka esimene, too kadunuks arvatud Kaalepi kiri ilmus ometi välja ja on ära trükitud Vaino Vahingu 2004. aastal avaldatud kogumikus „Noor Unt”. Elvas 9. märtsil 1973 kirjutatud kiri on adresseeritud Evald Hermakülale ja Jaan Toomingale. Kirjas mainib Kaalep, et soovib „siira subjektiivsusega” avada oma suhet mõlemasse lavastajasse ja nende tehtavasse teatrisse. Edasi sedastab ta otsekoheselt: „Põhimõtteliselt olen sellele, nagu ehk teate, vastu, loomult ja kasvatuselt ilmselt olles intellektuaalse kultuuri pooldaja.”^[14] See aga ongi ehk kogu kirjateksti kõige radikaalsem lause, kõik järgnev on veidi patroneeriva alatooniga üleskutse lasta emotsioonidel jahtuda ning kainema pilguga asjadele vaadata. Ühtlasi kinnitab Kaalep, et on oma kirja adressaatide loomingu tuline austaja, kuivõrd „see on ilmselt ainuke tõsiselt võetav ja värske suund eesti teatris”. „Via regia” usub ta olevat Undi senise loomingu tipuks ning teose „harjumatu isiklikkus” ei tohiks olla põhjus solvumisteks. „Igatahes: selle teosega on teie kahe teatriteened nii võimsalt, veenvalt ja hävitamatult põlistatud, et kõik teie vaenlased (kui neid on), ütleme argoos, kahtlemata saavad kreepsu, ja selle kõige hullema veel pealegi!”^[15]

Unt on hiljem (2001) märkinud, et Kaalep kui veendunud Brechti-apologeet ei saanudki haakuda uuenduse pärisolemusega ja selle irratsionaalsema küljega (Grotowski, Jung, psühhedeelia, psühhoanalüüs), sest „Brecht oli olnud vaid mässu esialgne kark [—]. Kaalep hindas teda just mõistuse pärast, ja sellest, mis meil hiljem juhtuma hakkas, ei saanud Kaalep enam absoluutselt aru.”^[16] Ehk on kuskil siin põhjus, mis seletaks luuletaja näidendite suhtelist edutust? Mõtlen nende asumist justkui eikellegimaal – eelmisele põlvkonnale tundusid nad liiga uudsed ja harjumatud, järgmisele aga juba „moest maas”.

Brechti mõtteteatri sissetungi toetamiseks

Kaalepi kõige esimene käik teatri „köögipoolele” tundub olevat toimunud 1963. aastal, mil Voldemar Panso tõi Vanemuises lavale Sophoklese „Kuningas Oidipuse” (õieti oli tegu ühe osaga kaheosalisest teatriõhtust „Igavene inimene”), kus Kaalep oli kaastõlkija ning konsultandi rollis. Selle koostöö kohta on Kaalep meenutanud, et kõik tema „ajaloolised ja filoloogilised näpunäited” võeti lavastaja poolt rõõmuga vastu, kuid ettepanekule, et „näitlejaile peaks rääkima midagi ka näidendi värsimõõtude tehnoloogiast”, on Panso vastanud oma praktikutarkusega: kui näitleja tähelepanu juhtida rütmile, ei aita enam mingi hoiatus selle raiuva lugemise eest. „Omast kohast ja küllap ka konkreetsel juhul oli tal õiguski, asja sügavamas tähenduses aga mitte,”^[17] leiab Kaalep, jõudes siit ühe oma aastast aastasse korduva mureteemani: eesti teatri värssnäidendi traditsiooni ahtus ning maailmadraama klassikapärandi enam kui nigel esindatus.

Antiikdraamaga ja hispaania ning prantsuse vanema näitekirjandusega lavastajaid jõudu proovima kehutava Kaalepi väljapaistvaim huviobjekt draamaklassikute seas on aga kindlasti Bertolt Brecht, kelle tõlkijana on ta kirjutanud teostele eessõnu ning arvustanud eesti teatri Brechti-lavastusi. Vanemuise 1964. aasta „Kolmekrossiooperi” retsensiooni lõpetab Kaalep nelja lootusrikka teesiga, mille hulgast siinkohal võiks meenutada esimest ja viimast: „1. Mõtteteater tungib meile sisse. See on teaduseajastul paratamatu. [—] 4. „Vanemuises” lavastatud „Kolmekrossiooper” on hästi tähelepandav pingutus mõtteteatri sissetungi praktiliseks toetamiseks.”^[18] Kakskümmend aastat hiljem on ta ometi sunnitud resigneerunult ohkama: „Meil ei ole aga Brechti teatrit ja meie teater pole kunagi brechtlik olnud.”^[19]

Tagasivaateliselt (2006) on Kaalep teinud veel ühe huvipakkuva avalduse Brechti asjus: „Kuuekümnendail aastail olin ma vahest kõige energilisem Brechti vaimu propageerija Eestis. [—] Mulle oli lausa läiluseni vastuvõetamatuks muutunud tolleaegne pateetilise ja sentimentaalse vene teatri stiil, mis mõjustas mingil määral ka meie kõige andekamaid lavastajaid. [—] Minule tundus, et Brechti kavalalt (võib-olla isegi siiralt) marksistlikke põhjendusi abiks võttes saab midagi teha vana hea euroopaliku kultuuri kaitsmiseks võõra võimu alla sattunud maal, mille kultuuritraditsioon on ju pärit nimelt Euroopast, igal juhul lähemal Brechti kui Stanislavski teatri ideedele [—].”^[20] Jäin siinkohal juurdlema, keda on mõeldud „sentimentaalse vene teatri stiili” esindajatena, ega ometi mitte Pansot? Aga leian kohe teisegi tsitaadi (intervjuust Sirje Oleskile, 1994), kus kõneleja taas kahetseb, et Brecht, kelle „intellektuaalne draama- ja teatriteooria tundus mulle hea trumbina veneliku emotsiooninõretamise vastu”, ei saanud meil jalgu alla. „Domineerima jäi Voldemar Panso ja Co – ühesõnaga [Konstantin] Stanislavski.”^[21] Siin tuleks vist küll kahtlustada kõneleja solvumist või mõnd selgeks rääkimata konfliktilõime? Teatrilooliselt ei haaku Panso küll mitte kuidagi „emotsiooninõretamisega”.

Teemat „Kaalep ja teater” kokku tõmmates mainigem veel, et tinglikumalt saab rääkida ka Kaalepist kui teatripedagoogist (ta oli 1966–1968 lavakunsti­kateedri väliskirjanduse õppejõud) ning pisut oli ta proovinud end ka näitlejana: 1948. aastal tõi Tartu Kultuurihoone näitering välja Vilde „Pisuhänna”, kus Piibe­lehte ja Sanderit mängisid Tartu kultuurielu hilisemad suurkujud Ain Kaalep ja Hillar Palamets, lavastajaks ja Vestmanni osatäitjaks oli aga kodumaiste kriminullide autor Vambola Rähn. Üks Kaalepi näitlejatöö, parun Budbergi rollis, on aga jäädvustunud filmilindile Mark Soosaare mängufilmis „Jõulud Vigalas” (1980).

Nüüd siis pikemalt Kaalepi kolmest täispikast teatritekstist. Esiknäidendi „Minu silmad ja sinu silmad” sünniloo saame teada lavastuse kavalehe saate­tekstist. Kaalep oli osalenud ooperilibretode ideekavandite võistlusel, improviseerides selleks puhuks „väikese kaasaegseid probleeme puudutava süžee”. Žüriisse kuulunud Kaarel Ird on aga autorile selgeks teinud, et tema pakutud ainestik sobib palju enam psühholoogilise draama jaoks. Kaalep on lubanud asja üle järele mõelda, aga korraga on hakanud Vanemuise poolt kuulduma (sama taktikat on Ird kasutanud ka teiste näitekirjanike juures!), et näidend ongi juba lavale tulemas, nii pidigi selle kiiresti valmis kirjutama. Allpool lisab Kaalep oma esiknäidendile eneseiroonilise kommentaari: „Mõeldud oli see enam-vähem maailma aluseid vapustava ühiskondlik-psühholoogilis-intellektuaalse šedöövrina, välja tulnud on mul aga, ma kardan, mõnevõrra vähem…”^[22]

Tõepoolest, Kaalepi esiknäidendi varjamatu aplombikus kinnitab aredalt, et siin püütakse öelda midagi enamat lihtsast olupildikesest. „Minu silmad ja sinu silmad” on üsna keeruka ja tavatu struktuuriga näidend nii toonase kui ka praeguse pilguga vaadates, hõlmates korraga õige mitut aegruumilist tasandit. Kõige keskmes on „tänapäevas” mängiv veidi melodramaatiline intriig, loomingulise perekonna (naine, Kaja Roonemaa, on näitlejanna, mees, Edmund Raud, maalikunstnik) abielukriis ja armastuskolmnurk, mille kolmandaks osaliseks on lavastaja Mart Marras, ürgandekas manipulaator ja sünnipäraselt andetu kunstnik. Kõik see liitub sujuvalt eesti draama tolle ajastu keskse trendi, olustikulise suhtedraamaga, mille produktiivseim esindaja oli Ardi Liives. „Vanade” liiniga ristub noorte, perepoeg Risto ja -tütar Juuditi kriminaalse maiguga taustalugu: empaatiline ja tundlik Risto (kes osutub Marrase bioloogiliseks järeltulijaks) on nooruse mõtlematusest saanud hakkama pisivargusega, millele järgneb juba tõsisem korterirööv. Noorte kujutamine, eriti nende kõnepruuk, mida näidendi sünkroonkriitikas hinnatakse veenvaks ja usutavaks, mõjub tänapäeval paratamatult koomiliselt.

Ent see on vaid jäämäe veepealne osa. Edmundil on käsil oma abikaasa portree ning tööprotsessi käigus peab ta Kajaga pikemaid kujutluslikke vestlusi. Siit on võimalik arendada vaimukat absurdidialoogi. („KAJA: Kas ei oleks kõige parem, kui sa sellest kõigest räägiksid minuga? Mine parem minu juurde!”^[23]) Küllalt suure osa näidendist hõlmab metatasand: Kajal on parajasti käsil Euripidese „Alkestise” nimiosa, nii saame meiegi osa proovidest ja näitlejanna kodustest (värss)monoloogiharjutustest. Siit kohe ka üks Kaalepile kui näite­kirjanikule tunnuslik joon: ikka on tema näitemängudes kohal luuletaja-Kaalep või tõlkija-Kaalep, pea kõigis näidendeis leidub ruumi muust tegevusest enam või vähem irduvate poeetiliste passuste jaoks. Mõistagi pole Euripidese tragöödia siia valitud juhuslikult: nii nagu Alkestis ohverdab end oma kuningliku abikaasa asemel, nii ohverdab Kaja Roonemaa end oma laste nimel, jäädes oma mehe juurde. Ohverduse-motiivi kohtab veel mujalgi, näiteks peab Edmund valima, kas jääda truuks „puhta kunsti altarile” või loobuda oma sisimast kutsumusest ja hakata vorpima majanduslikku tulu garanteerivaid „temaatilisi” tähtpäevamaalinguid. Ajastuomane tõe-imperatiiv, mille käigus kraamitakse lagedale ka kommunismiehitaja moraalikoodeks, on autoril sõnastatud suhteliselt kroonulikus-pragmaatilises laadis. („KAJA: Jälle lähed sa traagiliseks. Ole ometi asjalik! Jäta niisugused luulelised võrdlused! Valest ja umbusust ei saa lahti luuleliste võrdlustega. Tõde ja usaldust on vaja, ja see on tähtis. Igas asjas. Väikestes ja suurtes.”^[24])

Näidendile loovad raami Kaks Sõpra, kes toimuvat selgitavad-kommenteeri­vad või pigem – otsekoheselt öeldes – üsna tüütult targutavad. Ilmselgelt on siin tegu Brechti võõritusefekti „praktilise katsetusega” traditsioonilise psühholoogilise draama raamistikus. Brechti mõjusid oma esiknäidendi juures pole autor ka kunagi varjanud. „Olin tollal Brechti-entusiast, mulle näis, et meil peaks teatri- ja draamakunsti edasine areng ilmtingimata läbi tegema terve Brechti-etapi [—]. Brechti-vaimuline tahtis olla ka mu näidend.”^[25] Veel ühe võõritava efektitsemisena on autor näidendisse kirjutanud ka „iseenda”. Lavastaja ja näitlejanna arutelu Euripidese tragöödia üle lõpetab lavastaja soovitusega tutvuda Ain Kaalepi näidendiga „Minu silmad ja sinu silmad”.

Näidendi (ja Vanemuise lavastuse) retseptsioon on pigem reserveeritud, kuid valdavalt heatahtlik. Keskne etteheide puudutab mõtte- ja tegevusliinide ning teemade liigset kuhjumist. Tõsi, retsensente on valdavalt paelunud üksnes kõige pealispindsem, olustikulis-psühholoogiline tasand ja selle eetiline paatos, Euripidese-tsitaadid ja muud metateatraalsed taustamängud on nihkunud hindajate vaateväljas tagaplaanile. Lavastust on eraldi lahatud Tartu kirjanike majas toimunud arutluskoosolekul, millest on ilmutanud ülevaate ajaleht Edasi. Põhiettekande teinud Ants Järv tunnustab tegevuse rahulikku rütmi ja kuiva atmosfääri, kuid oleks uudisteoses näinud hea meelega enamat võitleja-hoiakut. Stiilinäide Järve ettekandest: „Kunstnik Rau näol on A. Kaalep andnud mõneti omapärase, kuid siiski üsna tuntud tüübi. Selliseid jäneseid leidub.”^[26] Hiljem on lavastust diskreetselt retsenseerinud ka Mati Unt, kes on näidendit tõlgendanud avaramalt kui lihtsalt ühe tüüpjuhtumi lavalist illustratsiooni. „Probleem tõest ja valest on oluline, ent jääb nagu fooniks, ta pole üles seatud didaktiliselt. Peamine on ikkagi inimestevahelise kontakti võimalus, humaansus selle sõna parimas mõttes.”^[27]

Düstoopilisest satiirist poeetilise tragöödiani

Järgmise näidendi „Iidamast ja Aadamast ehk Antimantikulaator” (lavastaja Kulno Süvalep) kohta on öelda üpris vähe, ehkki tegu on Kaalepi kolmest täisnäidendist kõige tuntumaga, sellel on olnud oma koht 1960-ndate lõpu eesti tingliku omadraama kaanonis. Ühena neljast näidendist on ta vaatluse all ka Jaak Rähesoo põhjalikus artiklis „See maailm või teine” (1967), mida üle lugedes olin üllatunud, et see Kaalepi puhul nii kriitiline on. Veel enam aga üllatas näidendi enda lugemine: ühelt poolt võimatult segane ja keerutavalt sõnavahuline, keskselt sõnumilt aga päris lihtsameelne palake, mille paatoseks masinate ja tehnilise progressi ülemvõimu eest hoiatamine. Natuke komplitseeritumas keeles avab autor oma kreedot kavalehe tekstis: „Kas me kõik mõtleme sellele, et ühekülgselt arendatav tehnika võib olla suurepäraseks baasiks tehnokraatiale, mis on fašistliku totalitarismi amerikanistlik variant, selgesti kultuuri­vaenulise ja antihumanistliku olemusega? [—] Ja kas ei oleks tarvis neist kõnelda just inimkonna kui terviku huvidest lähtudes, meie kõigi tuleviku pärast hooles olles?”^[28]

Senistes käsitlustes „antiutoopiaks”, „düstoopiaks” või „fantastiliseks komöödiaks” tituleeritud näidendi tegevus leiab aset mingis tehisreaalsuses paiknevas (ei-tea-kelle poolt ei-tea-milleks loodud) uurimisasutuses, mille personal on äärmuseni hierarhiseeritud, A, B, C gruppidesse jagatud (tegelased ongi määratletud kui IIDAM 234-B-041, IIDAM 234-C-02010 jne, mis teeb näidendi lugemise, eriti tegelaste eristamise parajalt tüütuks) ja kus tavapärane inimestevaheline „leksikaalne keel” on asendatud „matemaatilise keelega” ning inimeste intiimkäitumist reguleerivad „psühholoogiavalitsusele” alluvad „psühhotehnilised kontrollid”. Pealkirjas mainitud „antimantikulaator” tähendab aga tagasikäigu saanud ajamasinat, noorema generatsiooni „uue inimsuse” esindajatena ilmuvad välja Aadam ja Eeva, kellele vastanduvad nende vanemad, pooleldi inimrobotiteks muutunud panetunud konformistid. Miskipärast on kõigile kehtestatud (ahvi)maski kandmise kohustus, järgnevas „hea ja kurja” võitluses astuvad üles ka Lucifer ja Hamlet, viimasest on saanud eakas ja kaltsudes bensiini­jaama töötaja. Kui düstoopiate tehismaailmad päädivad enamasti katastroofi või kollapsiga, siis siin lõpeb kõik humanismi võidu ja uusnormaalsuse (taas)kehtestamisega.

Nagu mainitud, ilmus näidend 1969. aastal Manas. Teksti sai Hellar Grabbi Mati Undi käest oma käigul Eesti NSV-sse aasta varem. Elvas toimunud kohtumisel oli Kaalep Grabbile öelnud, et ta „ei anna avaldamiseks otsest luba, aga ka ei keela seda” (pärast näidendi ilmumist on ta vestlusel Eesti NSV Kirjanike Liidus öelnud, et näidend jõudis Välis-Eesti ringkondadesse ilmselt Moskva kaudu, kust see oli tutvumiseks Soome saadetud).^[29] Välis-Eesti kriitik Mardi Valgemäe ongi „Iidamast ja Aadamast” asetanud laiemasse rahvusvahelisse konteksti, kirjutades, et 1960-ndate lõpus Eestis valminud sotsialistliku realismi hallist massist erinevad „mõistukujulised näidendid” võib jagada kaheks: „ida-euroopa absurdismile tuginevaiks ühiskondlikeks allegooriaiks ning prantsuse absurdis­mist ajendet metafüüsilisiks allegooriaiks”, Kaalepi näidend kuuluks selles jaotuses selgesti ühiskondlike allegooriate gruppi.^[30]

Lavastuse (ja näidendi) vastuvõtt on seekord kriitilisem, tulemus tunnistatakse tagasihoidlikuks, ka mängukordade arv jääb vähese publikuhuvi tõttu napiks. Ants Järv kirjutab: „Näpuga näitav lahendus ja sellega kaasnev ülitark didaktika – seda ei oota ka satiiriliselt komöödialt.”^[31] Jaak Rähesoo on hiljem oma eesti teatri ülevaateteoses märkinud näidendi ebaedu ühe põhjusena haakumatust kirjutamisaja sotsiaalse kontekstiga. „Kaalepi puhul oli see ka siiras humanismi ja humanitaarluse kaitse, ent neid vastustav tehnitsism jäi nõu­kogude oludes, kus vähemalt olmetehnikat pidi käigushoidmiseks jalaga taguma, kaunis abstraktseks ohuks.”^[32] Lisaks sellele takistas Rähesoo arvates teosega sujuvamalt kommunikeeruda näidendi barokselt hübriidne esteetika (religioon, teadus­eetika, ühiskondlik satiir), „mille osised olid üpris kirjud – antiutoopia, (ahvi)­maskimäng, piiblimüüt – ning jäid vastastikuse võimendamise asemel pigem üksteisele jalgu.”^[33]

Kaalepi kolmanda täisnäidendi lavale jõudmist lahutab kahest eelmisest enam kui kümme aastat. Aastal 1968, veel kahe äsjase näitekirjaniku-kogemuse laines on Kaalep võtnud ette arvustada Silvia Rannamaa kutselises teatris lavastamata jäänud näidendit „Äratõmbed” (ilmunud Loomingus 1968, nr 3). Rannamaa olustikudraama vaatluses jõuab Kaalep mõnevõrra ootamatult välja dramaturgilise ontoloogia baasküsimusteni. „Olen seisukohal, et tänapäeva parimais draamades see iidne polariteet tragöödia – komöödia (niisiis püha – argine) elab siiski edasi. [—] Iga konkreetne näidend on olemuselt kas tragöödia või komöödia vastavalt sellele, missugune on koor, nimelt kas pilke- ja lorilaule esitav jõuk, „koomos”, või harras, jumalateenistust vahelauludega sisustav „kogudus”. Koori aset täidab uusaegseis näidendeis autoriisiksus, kes ju igas ilukirjanduslikus teoses nii või teisiti kaasa mängib. [—] Ja näidend ebaõnnestub paratamatult, kui pühadesse asjadesse kaasa tõmmatakse „koomos” või argistesse asjadesse „kogudus”, niisiis kui autor ei oska oma positsiooni vastavalt määratleda. Mis aga on püha, mis argine, oleneb ühiskonna poolt parasjagu tunnustatavast esteetikast.”^[34] Tundub küll, et Rannamaa klišeeliku näitemängu erikaalust rohkem räägib see kirjakoht hoopis enam kriitiku enda dramaturgi­kreedo kinnistamisest, mõjudes justkui enese korralekutsumisena žanripuhtuse teemal – on ju tema mõlema näidendi vastuvõtus kordunud etteheide eri stiilide ja diskursuste kuhjumisest.

Nii või teisiti, Kaalepi viimane täisnäidend „Mäe veri” (lavastaja Jaan Tooming) on üsna stiilipuhas tragöödia. Tõsi, kerge kaldega nii ühiskonnakriitikasse kui ka detektiivloo žanrimallidesse. Keskne joon on peategelase, noore naise Hina lootuse ja algusest peale ebavõrdsete jõududega võitluse teekond, mis leiab mitmekordselt traagilise lõpu. Lugemismulje pakub üllatuse – sedakorda soodsa. Ühtlasi on tegu ainsaga kolmest, mida ka täna laval ette kantuna kujutleks.

Parajalt sündmusterohkel lool on tõeliselt eksootilised kulissid: tegevus areneb fiktiivses Lõunamere saareriigis, kus juba mitu inimpõlve ei sööda enam inimesi, mis on hiljuti saavutanud iseseisvuse, kus on oma televisioon, kolmest liikmest koosnev diplomaatlik korpus ja kus asub tagasihoidlik lütseumike. Pingsalt kulgev ja mitut pööret sisaldav jutustus on struktureeritud riigi presidendi Tuna tütre Hina pihtimusena piiskop Pueole. Hina on „justkui abielus” Nuteaga, kes on leidnud endale uue naise Manava. Hinalgi on tekkinud uus suhe „võõraga”, kelleks on naabersaarelt Totomaunalt pärit pragmaatiline seikleja Davy. Vastavalt saare reeglitele saab abielu ametliku kinnituse vaid siis, kui perekonda lisandub järeltulija. Selgub, et nii Manava kui Hina on lapseootel. Ootamatult leitakse Davy surnukeha kaljult alla kukkununa… ning tegu ei ole mitte õnnetusjuhtumiga. Suhtelooga ristub poliitiline ohudraama, sest saarel võib leiduda naftat, mille kaevandamine ja töötlemine tähendaks ka võõrtööjõu saarele toomist. Erinevalt oma konformistist isast, president Tunast, tajub tundlik Hina vaistlikult siit tekkivaid probleeme („HINA: Kümned ja kümned tuhanded võõrad tuleksid meie saartele, oma kommete ja keeltega. Varsti oleks meid vähem kui neid. [—] Mõni üksik meist veel kõneleks meie oma keelt, laulaks meie laule.”^[35]) Mõistagi kõlab siit ilmselge viide Eesti NSV migratsioonipoliitikale, konkreetsemalt muidugi Ida-Virumaale tekkinud muukeelsetele kaevanduslinnakutele. Peenemas vormis annab autor mõista, et kuigi hetkel juhitakse saart sinisilmse, kuid vähemalt inimnäolise Tuna „valgustatud monarhia” tingimustes, siis riigi iseseisvus on tekkinud proletariaadi diktatuuri tulemusena, kus revolutsiooni initsiaatoriks on „vaesed inimesed”, kes nüüd on ära hirmutatud ja kellega president (olles ise „lihtmeeste, mitte hõimupealike seast valitud”) suhtleb tegelikkust lakeerivate tele- ja raadioesinemiste kaudu. Oma tagasivaatelises kommentaaris tunnistabki Kaalep, et tema eesmärgiks „oli kirjutada kuskil eksootikas toimuv näidend”, mille põhimotiiviks oleks nimelt parajasti õhus rippuv rahvuslik hädaoht. Ent ettevõtmisel oli veel ka teine, puhtalt esteetiline motiiv: kirjutada näidend nimelt Jaan Toomingale, kelle võimsad lavastused olid autorile sügavat muljet avaldanud: „Mul olid meeles õige mitu Toominga jõulist instseneeringut ja mulle tundus, et nüüd on aeg minulgi n.-ö. tema teenistusse astuda…”^[36]

Toominga lavastajakäekirja kaudu on näidendisse lisaks psühholoogilis-ühiskondlikule tasandile lisandunud folkloorse põhjaga mütopoeetiline „korrus”, mis vist ongi selle näidendi suurim väärtus. Ometi kord on omal kohal kõrgpoeetilised vahelõigud – seekord refräänina korduv lugu Mauist, suure mere kangelasest, kes püüdis kinni päikse, kuid sai hukka Hinenuitepo, Suure Öö Emanda kägistavas haardes –, mis lisab veel ühe metafoorse fooni näidendi sündmustele. Tekstil on aga lisaks ka puhtalt intellektuaal-filosoofiline kiht, mis on välja toodud näidendi motos, saksa poeedi Georg Maureri tsitaadis, mille alguslauset („Maailm toimub”) dialoogis korduvalt tsiteeritakse ja edasi arendatakse. Tähelepanu väärib kindlasti ka „Mäe vere” kontsentreeritud ja napp, tühjast lavalobast ja muust liiglihast vaba dialoog, mille erinevad stiilikategooriad (poeetilis-aforistlik enesevaatlus, tõstetud-puhastatud argikõne, formaal-tühisõnaline poliitiline kantseliit) sulanduvad kokku sidusaks tervikuks, millele lisab oma eksootilise mündi autori isiklik keeleloome, kus on kasutatud sugemeid maoori ja havai keeltest. Kombinatsioonis nägemuslike vaheosadega tõestab „Mäe veri” end kui tõeliselt poeetiline näidend.

Seda nukram on nentida, et 1979. aastal Vanemuise kontserdisaalis (no miks küll seal?) esietendunud „Mäe vere” lavastus Jaan Toominga režiis kujunes suuresti pettumuseks – paraku ka autorile endale. Aivo Lõhmuse belletriseeritud arvustus, kus omavahel vestlevad Kõike Kritiseeriv Intellektuaal, Filoloog, Ajaloolane ja Tõsine Teatrihuviline, püüab kaardistada teosesse suhtumise eri spektreid. Alates lauseitusest (probleemid on ajalehest võetud, pealiskaudsed karakterid, skemaatiline süžee) kuni möönva tunnustuse (siiski tutvustab Kaalep meile teistmoodi mõtlemissüsteemi ja kultuuri ning on tähendusrikkaid kokkupuuteid meie oma kultuuri, mõtlemise ja probleemidega) ja teose vaieldamatute väärtuste rõhutamiseni („Silmatorkavalt efektsete nippide puudumine ei tee iseenesest veel midagi ebamääraseks, seda enam, et idee on läbiv ja selge”).^[37] Muidu nii tasakaalukas Ülo Tonts oli siiski lavastuse suhtes ühemõtteliselt eitav: „„Mäe veri” tähendas demonstratiivset laskumist seniselt kõrgtasemelt. Aine oli aktuaalne ja lavastus toomingalikult sõnumlik. Rahvuslikku olemist väärtustav sõnum ja eriti selle esitamise viis mõjusid eelneva taustal aga peaaegu et primitiivsena.”^[38] Kaalep ise oma tagasivaatelises kommentaaris ei ole rahul ei osaliste valiku ega kujundusega, aimamisi ka lavastuse endaga, lõpetades oma meenutuse nendinguga – „aga näidendite kirjutamise soov oli pikaks ajaks kadunud”. ^[39] Nii ka läks: hilisematest Kaalepi näidenditest teated puuduvad.

Kas peaksin kokkuvõttes kahetsema neid tunde tolmunud tekstiraamatute ja vanade ajalehekaustade seltsis – mingit imelist senitundmatut teost või rabavat uudist mul ju välja kaevata ei õnnestunud? Ei, kahetseda pole siin midagi. Vahel annab tuge pelgalt teadmine, et nii „õhukese” ja traditsiooniahtana näiv eesti näitekirjandus peidab siiski ka peateedelt kõrvale jäävaid salasoppe, mida ikka tasuks aeg-ajalt „uute silmadega” üle lugeda. Keegi meist ei oska arvata, millal äkki mõni kirjakoht kõnekaks võib muutuda. See, et Ain Kaalepi näidendid a. D. 2026 tundusid suuresti „teisele kaldale” jäävaina, ärgu heidutagu tuleviku kirja- ja teatrirahvast.

Kuna nii või teisiti on tegu ju ikkagi juubeliartikliga, tekkis soov sissevaade klassiku vähem tuntud loomeradadele lõpetada luuletsitaadiga. Mitme teatri­teemalise teksti vahel valides jäi viimaks sõelale leid 1962. aasta Loomingust nr 9, kus ilmunud kaheksa Kaalepi soneti seas leidub ka üks Melpomenele pühendatu.

Teatrimõte

See oli ainult esimene vaatus,
kus kõnelda tal oli pikem jutt.
Siis tuli pöörak. Näis, et sõna paatus
ta suhu sootuks pärast pöörakut.

Ent vaata: iga eitus, iga jaatus
ka teiste suus, ja iga rõõm ja nutt
sai temast algust! Tema vaikne saatus
nüüd oli liikumise rütm ja rutt.

Nii oli draama. Ning kui võrdleks muuga
nüüd seda saatust, seda tegelast,
siis vahest nõnda: looja vait jäi vast,
kui teos sai sõna, sõna teiste suuga.

Kui loojal teistega ent puudub seos,
jääb vait koos temaga ta loodud teos.

---

^[1] Jaak Rähesoo, Teatriglossaariumist teatriromaanini. Rmt: Mati Unt, Kogutud teosed 3. Tallinn: Hermes, 2009, lk 360.

^[2] Ain Kaalep, Kuningas Claudiuse monoloog. Rmt: Ain Kaalep, Jumalatosin. Loomingu Raamatu­kogu 2008, nr 1, lk 33.

^[3] Mati Unt, Seitsmes ja loodetavasti mitte viimane. Rmt: Mati Unt, Theatrum mundi, Tartu: Ilmamaa, 2004, lk 171.

^[4] Silvia Nagelmaa, Mitmuslik Kaalep. Looming 1976, nr 6, lk 1014.

^[5] Ülo Tonts, Kolmkümmend aastat teatriehitamist. Vanemuise sõnateatrist 1955–1986. Tartu: Teater „Vanemuine”, 2006, lk 171.

^[6] Sirje Olesk, Kaks vaimukaaslast eri aegadest. Valik Ain Kaalepi ja Nigol Andreseni kirjavahetusest aastatel 1965–1975. Tuna 2007, nr 4, lk 109.

^[7] Ain Kaalep, Isiklikku Tuglasest. Rmt: Ain Kaalep, Kolm Lydiat. Tartu: Ilmamaa, 1997, lk 400.

^[8] Ain Kaalep, Libretistilt. „Kuningal on külm”. RAT Vanemuise lavastuse kavaleht, 1967.

^[9] Ain Kaalep, Muusad ja maastikud. Luuletusi aastaist 1945–2008. Tallinn: Tänapäev, 2008, lk 518. Laulusõnadena ilmunud rmt: Valter Ojakäär, Laule. Tallinn: Eesti Raamat, 1982, lk 42–43.

^[10] Jüri Aarma, Ain Kaalep: vimm minu karakterisse ei kuulu. Maaleht 4. IX 2019.

^[11] Ülo Tonts, Kolmkümmend aastat teatriehitamist, lk 165.

^[12] Vastab Mati Unt. Küsija Reet Neimar. Teater. Muusika. Kino 1990, nr 4. Rmt: Mati Unt, Theatrum Mundi, lk 297.

^[13] Mati Unt, Apokriiva Thespisele. Teater. Muusika. Kino 1997, nr 10, lk 75–79.

^[14] Vaino Vahing, Noor Unt. Loomingu Raamatukogu 2004, nr 1–3, lk 142.

^[15] Vaino Vahing, Noor Unt, lk 144.

^[16] Mati Unt, Teatriuuenduse algusest Nõukogude Eestis. Rmt: Hermaküla. Tartu: Ilmamaa, 2002, lk 49–50.

^[17] Ain Kaalep, Deklamatsiooni meelelisest mõnust. Rmt: Ain Kaalep, Kolm Lydiat, lk 152.

^[18] Ain Kaalep, Kolmekrossimeditatsioone. Rmt: Teatrimärkmik 1964–65. Tallinn: Eesti Raamat, 1967, lk 129.

^[19] Ain Kaalep, Brechtiga kimbus. Teater. Muusika. Kino 1986, nr 1, lk 51–52.

^[20] Ain Kaalep, ENSV ja DDR. Isiklikku. Rmt: Ain Kaalep, Kodu kõikjal kaasas. Tallinn: Tänapäev, 2013, lk 43.

^[21] Ain Kaalep, Nii usaldamise kui ka usaldamatuse ajast. Sealsamas, lk 220.

^[22] Ain Kaalep, Minu silmad ja sinu silmad. RAT Vanemuise lavastuse kavaleht, 1965.

^[23] Ain Kaalep, Minu silmad ja sinu silmad. Näidendi käsikiri Vanemuise teatri arhiivis, 1965, lk 8.

^[24] Sealsamas, lk 58.

^[25] Ain Kaalep, Epp Kaidust, Lia Laatsist ja Bertolt Brechtist. Edasi 20. VIII 1983.

^[26] V. Sirm, Analüüsiti esiknäidendit. Edasi 21. II 1965.

^[27] Mati Unt, Usalda oma silmi ehk kaasaegne Alkestis. Rmt: Teatrimärkmik 1964–65, lk 130.

^[28] Ain Kaalep, Autorilt. „Iidamast ja Aadamast ehk Antimantikulaator”. RAT Vanemuise lavastuse kavaleht, 1967.

^[29] Hellar Grabbi, Seitse retke isamaale. Tartu: Ilmamaa, 2010, lk 78–79.

^[30] Mardi Valgemäe, Kodumaine dramaturgia 1944–1976. Rmt: Mardi Valgemäe, Ikka teatrist mõteldes. Stockholm: Välis-Eesti & EMP, 1990, lk 68.

^[31] Ants Järv, Iidamast ja Aadamast. Edasi 10. III 1967.

^[32] Jaak Rähesoo, Eesti teater. Ülevaateteos 1. Tallinn: Eesti Teatriliit, 2011, lk 361.

^[33] Sealsamas, lk 362.

^[34] Ain Kaalep, Kas velmatud Elektra? Rmt: Ain Kaalep, Maavallast ja maailmakirjandusest. Tallinn: Eesti Raamat, 1984, lk 246–247.

^[35] Ain Kaalep, Mäe veri. Looming 2006, nr 6, lk 820.

^[36] Ain Kaalep, Saateks. Sealsamas, lk 835.

^[37] Aivo Lõhmus, Dialoog „Mäe vere” asjus. Edasi 28. IV 1979.

^[38] Ülo Tonts, Kolmkümmend aastat teatriehitamist, lk 317.

^[39] Ain Kaalep, Saateks, lk 835.