Paul-Eerik Rummot tuntakse peamiselt luuletajana, kuid tema poeetiline ja teatritundlik draamalooming pole luulest sugugi vähem tähtis. 1962. aastal, kui „Noorte autorite” sarja esimeses kassetis ilmus Rummo debüütkogu „Ankruhiivaja”, jõudis lavale ka tema esimene näidend, kolme tegelasega kammerlik draama „Võõrad inimesed”. Tartu Riikliku Ülikooli ajaloo-keeleteaduskonna näiteringi lavastuses mängis peaosalist (Poissi) Mati Unt ning peagi järgnenud telelavastuses oli selles rollis Evald Hermaküla. Praeguse seisuga on Rummo näidendeid ja kuuldemänge teadaolevalt seitseteist (kui Jaan Krossi romaani adaptatsiooni „Rakvere romanss” pidada iseseisvaks näidendiks, siis kaheksateist), millest neli-viis on lastenäidendid; neile lisandub mitu proosadramatiseeringut ja filmistsenaariumi. Trükis on ilmunud vaid veidi üle poole draamatekstidest – mis näitab, et väga oleks vaja Rummo näidendikogumikku – ja lavastatud on neist pisut alla kolmveerandi. Siinses kirjatöös tõmban ma ajalise vahejoone ning vaatlen uuemaid, taasiseseisvusaegseid draamatekste. Kuigi nõukogude ajal kirjutatud näidendeid olen ühes varasemas artiklis käsitlenud,^[1] alustan siiski põgusa tagasivaatega.

„Tuhkatriinumängust” ja teistest mängudest

Kõigepealt küsigem: miks draama? Näidendi ja luuletuse kirjutamise erinevust seletades on Rummo rõhutanud dramaturgia suuremat objektiivsust: „Lüürika puhul on tavalisim ettekujutus, et see on autori (luuletaja) isiklike tunnete väljendus ja sellisena olemuslikult midagi hästi subjektiivset. Dramaturgia seevastu pürib objektiivsusele, näidendi eri tegelaste kaudu nähakse situatsioone ja tõukejõude eri nurkade alt, koos- ja vastasmõjus.”^[2] Eneseväljendus teistsuguselt autoripositsioonilt koos huviga suuremate struktuuride ehitamise vastu, kui luule seda lubab, võiks olla üks impulss. Kuid just „Tuhkatriinumängu” kohta ei paista see kehtivat, sest see oli autori sõnul eelnenud luule kontsentreeritud väljendus, isikliku kriisi tulemus.^[3] Luulest draamasse pöördumise taustaks olid 1960. aastate lõpu tormilised muutused teatriesteetikas ja -ideoloogias ehk teatrimurrang, milles Rummo kaasa tegi ja millega kaasa mõtles. Teatripöörajate tuumikusse kuulusid Mati Unt ja Evald Hermaküla, kes olid „Võõrastes inimestes” peaosa mänginud. Hermaküla oli ka „Tuhkatriinumängu” esimene lavastaja. 1969. aastal esietendunud lavastus oli teatrimurrangu tähtsamaid tähiseid ning Rummo enda teatrivisioon, mis väljendus ositi remarkides ja suunas režiid,^[4] oli omas ajas radikaalselt uuenduslik.

See visioon oli kummatigi utoopiline ega realiseerunud teatrilaval täiel määral. Rummo pooldas toonaste teatriuuendajate ideed, et mäng teatris on midagi väga reaalset ning etendus ei ole elu illusioon ega jäljendus, vaid ongi elu. Teatri ja tõelisuse dualism saab hävida siis, kui kustuvad vahed tegelaste, autorite (näitlejate) ja vaatajate vahel ning kõiki ühendab koguduseelamus. Need kujutelmad seostuvad rituaalteatriga, mis aitab inimestel kogeda kokkupuudet elu alglätetega.^[5]

„Tuhkatriinumängus” kasutas Rummo üldtuntud muinasjutu motiive eksistentsiaalsete küsimuste esitamiseks. Kas lavastused on toiminud rituaalina, mis lepitaks osavõtjaid määramatusega,^[6] ei ole kindel. Metafüüsilise tõlgendusega on „Tuhkatriinumängu” puhul ikka konkureerinud poliitiline, müüdimaailma ühiskondlike tõsioludega siduv tõlgendus.

Poliitilise tõlgenduse relevantsus näikse olevat ilmsemgi „Tuhkatriinumänguga” samal 1968. aastal kirjutatud kahes lühinäidendis. „Pseudopus” ja „Kotkast-Prometheust”, kreeka müütide mängulised teisendused iroonilises helistikus, said trükis ilmuda kaksteist aastat hiljem Loomingus. Lavale pole neid seatudki, millest on tuline kahju, kuna nende remarkidesse on sisse kirjutatud avangardistlik lavaline lahendus, kus vaatajad tõmmatakse mängu kaasa – midagi taolist toonases eesti teatris näha ei saanud. Mõlemas moonduvad eneseohverdus ja lunastus võimumängudes farsiks. Süsteem suudab vastuhaku neutraliseerida ning vastuhakkajad ise ei mõju eriti tõsiseltvõetavalt, vaid pigem võtavad sisse märtri poosi. Türanni ja trotsija vahekorrad hägustuvad lõplikult, tõdes Jaak Rähesoo.^[7]

Rähesoo juhtis ka tähelepanu eespool mainitud tõlgendusprobleemile, mille püstitavad „Tuhkatriinumängu”-taolised „teisi maailmu” loovad draamad: neis eksisteerivad vähemalt võimalusena koos metafüüsiline ja ühiskondlik-poliitiline tõlgendus.^[8] Võimalikke tõlgendusi on muidugi rohkem, kuid filosoofiline (kujundisüsteemi seisukohast metafoorne) ja poliitiline (allegooriline) käsitlus on tõepoolest näidendite ja lavastuste retseptsioonis selgeimalt esile tulnud. Seda näitab ka „Tuhkatriinumängu” teatritõlgenduste lugu.

„Tuhkatriinumängu” on Eestis lavastatud kuuel korral (lisaks kaks lavastust välismaal): kaks lavastust nõukogude korra ajal (1969 Vanemuises ja 1979 Pärnu teatris) ning neli iseseisvas Eestis – kaks õppelavastust,^[9] raadioteatri versioon (1996) Rummo enese režiis ja Margus Kasterpalu lavastus (2011), mis kolis Saueaugu teatritalu küünist Eesti Draamateatrisse. Just viimase vastuvõtt tõi ilmseks erinevad tõlgendused. Vanem kriitik, kes mäletas 1968. aasta Tšehhoslovakkia sündmuste kontekstis poliitilisena tajutud esmalavastust Vanemuises, otsis ka uuest lavastusest poliitilist sõnumit – küsimust, kas Eesti on laulva revolutsiooni põlvkonnale 19 aastat hiljem see õige või on neid petetud –, kuna aga nooremat arvustajat huvitasid psühholoogilised suhted ning „Tuhkatriinumängus” nägi ta keskeakriisis heitleva kahtlustest piinatud mehe lugu.^[10]

Rummo taasiseseisvuse ajal kirjutatud näidendite kujundisüsteemis on endistviisi sees ambivalentsus, mis kutsub kaaluma metafüüsilise ja sotsiaalpoliitilise ehk aja perspektiivist igavikulise ja aja(loo)lise tõlgendustasandi vahekordi.

Üleminekuaja heiastusi

Kõigepealt tehkem väike inventuur: mida ja millal on Rummo 1991. aastast alates teatrile loonud? Draamatekste on kokku vähemalt üheksa, neist lavastatud (k.a raadioteatris) kuus. Kirjutamisaega vaadates on näha, et Rummo huvi draama ja teatri vastu on tõusnud lainetena. 1992. aastal kirjutas ta kaks draamateksti tellimustööna: „Valguse põik” esietendus USA Põhja-Ohio ülikooli näitetrupi esituses ning kuuldemäng „Fuuga halvasti tempereeritud kohvrivirnale” läks eetrisse Soome Yleisradios. Eesti Raadios sai fuugast miskipärast „Rapsoodia kohvrivirnaga” (1992, režissöör Tanel Lään). „Valguse põiku” sai eesti publik 1993. aastal vaadata koguni kahes tõlgenduses: Andres Noormetsa oma Ugala teatris ja Lembit Petersoni õppelavastust Viljandi kultuurikolledžis. Liidaksin selle rühmaga ka kuuldemängu „Globaalkolleegium: valepüüdja” (1996, režissöör Tamur Tohver).

Uus laine kerkis sajandivahetusel. Aastal 1999 sai valmis koos Viiu Härmiga kirjutatud hiiumurdeline vabaõhunäitemäng „Körged, körged Köpu mäged”, mis telliti Kõpu tuletorni 500. aastapäeva tähistamiseks. Paraku ei jätkunud tellijail tookord lavastamiseks jõudu, nii et publiku ette saabusid „Köpu mäged” alles 2014. aastal (lavastaja Ingo Normet). 2001. aasta suvel kirjutatud „Doc1.doc ehk Lillede keele” pealkirja esimest poolt seletab Rummo oma blogis nii, et tollal oli tal kavas terve sari „samasuguseid pool-päevakajalisi, pool-filosoofilisi, pool-lüürilisi ja pool-veel-mingisuguseid näidendeid”.^[11] Usutavasti kuulub nende seltsi ka samal suvel valmis saanud lühinäidend „Tipus”, aga täies mahus jäi kavatsus teoks tegemata. „Lillede keelt” pole seni keegi lavastanud. „Tipus” kanti ette Eesti Draamateatri „Esimese lugemise” sarjas (2006, lavastas Priit Pedajas), ent repertuaarilavastuseks see paraku ei arenenud. 2002. aastal jõudis nukuteatris lavale jõulunäidend lastele „Aknalaua Juss ja sõbrad” (lavastaja Leino Rei).

Kolmandat lainet ei kõlbagi ehk laineks nimetada, sest loomisaja poolest kuuluks sellesse vaid 2015 kirjutatud „Taevast sajab kõikseaeg kive”, mille tellis ja lavastas VAT Teatris Raivo Trass (2016). Vormiliselt sobivad selle lähikonda aga juba nimetatud „Köpu mäged” ja peadpööritav „Libahundi”-töötlus „L-hunt. Pildikesi kohalikult taevakehalt” (kirjutatud 2021).^[12]

Kõik Rummo nõukogudeaegsed näidendid põhinesid müütidel ja muinasjuttudel, mida ta suure mänguvabadusega üle ja ümber kirjutas. Üleminekuaja alguses loodud „Valguse põigu” esteetilised lähtekohad on mõneti teistsugused. Mängulisus püsib, aga materjal on nüüd võetud tänapäeva ning ositi mineviku tegelikkusest. Aja seisukohast on dominandiks isikliku ja ajaloolise aja ning mäletamise ja unustamise vahekorrad. Ohio lavastuse kavalehele mõeldud saatesõnas ütleb Rummo, et teda häälestas põhiliselt tunne, et minevikust ei saa kunagi täiesti lahti, eriti kui see on vägivaldselt katkestatud. „Joovastus ja kartus uute võimaluste ees ning mitmekihilise mineviku toetus ja paine määravad meie tänase elu õhkkonna.”^[13] Kui aeg järsult muutub, siis tuleb hakata minevikku uuesti avastama ning tulevikuga kokku siduma. Traumaatilist minevikku kujustab „Tuhkatriinumängu” Perenaisega samavõrdne abstraktsioon – tehisliikmetega Veteran, kes ühendab endas eestlaste traagilisi saatusi. Ta ilmub lavale proloogist ja rituaalist koosnevas raamis ning esitab tõsielulise põhjaga kannatuslugusid „põgenikuna, väljaaetuna, / piinatuna, vägistatuna .. tapetuna, tapjana, / koost lahti võetuna, asendatuna”.^[14] Ühelt poolt ajaloo koondkuju, on Veteran samas lahti rebitud kodust, mis on täiesti konkreetne paik. Ta soovib tagasi saada oma kohta okupatsiooniajal ümber nimetatud kodutänaval (õige nimi, Valguse, viitab Rummo lapsepõlvekodu aadressile Nõmmel^[15]) ja kodumaal, kus nüüd tahab juurduda uus võõras elu.

See uus, riigikorra vahetumise ja turumajandusse tormamise ajastu Eesti elu saab Rummo näidendis kergelt absurdiliku värvingu. Stseenid ühe perekonna elust on järjestatud juhuslikkuse printsiibil ning nende järjekorda võiks autori soovitusel muuta kas või igal etendusel – terviklikku lugu neist (veel?) ei moodustu, nii nagu on lugudeks kristalliseerunud minevik. Juhuslik pole aga tegelaste juurtetus või juurdumatus, mis osutab üleminekuaja identiteedihäiretele: Mees ja Naine on pärit lastekodust, Tütre Kavaler on valgevenelane, kes eesti keeles ja kultuuris endale kodu otsib. Perekonna olevikku täidab töörügamine, et sotsiaalmajanduslikus turbulentsis toime tulla (püsti on pandud kohvik ja pesumaja), ollakse hädas galopeeriva inflatsiooni ja kasvava kuritegevusega. Argielu pildistik on nihestatud – kaasaja autentne peegeldus pole olnud autori eesmärgiks. Nii annab raadio teateid uutest hinnatõusudest igal teisel täistunnil, maanteedel põrkavad kokku tankid ja tänavail plahvatavad pommid, ning kodus tekitab hämmeldust lakkamatult ilma elektrivooluta töötav televiisor. Teatrilaval peaksid võõritust võimendama autori soovitatud mittepsühholoogilised mänguvõtted, nagu näitlejate nukulikult nurgeline liikumine ja kiire kõnetempo.

Isiklike hirmude, lootuste ja unistuste maailmas „nagu pähklikoore sees”^[16] eksisteerivad inimesed soovivad, et „ainult lastagu elada”,^[17] ning ajalugu kehastav Veteran jääb nende silmadele nähtamatuks – minevikule pole ses ajahirmudest läbistatud olevikus ruumi. Näidendit lõpetav rituaal, mille osalised on Veteran, teda assisteeriv Abimees, keda autor kujutab buda mungana, ning teistest osalistest moodustunud Koor, on katse leida lepitus minevikuga, mida muuta pole enam võimalik, ja sõlmida kokku katkirebitud ajasidemed; tõsi, Rummo sõnul on see katse siiski lootusetu.^[18] Rituaali eesmärk on ajaloolised traumad retsitatiivse kordamise abil teadvustada ja läbi tunnetada ning lõpuks igavikulises, „Tuhkatriinumängu” Perenaise taolises vaates ületada. Ajalugu kehastava Veterani küsimuse „Kas on õigem pool-olematusest / tagasi tulla, õigust nõuda, oma õigust, – / või veel enam ära minna, / olematusesse, / lõpmatusse, / lõplikult?”^[19] jätab kujutluslikku etendust lõpetav nõrk ja ebalev gongilöök õhku rippuma. Nii jääb valitsema mitmetimõistetavus, mida Jaak Rähesoo on nimetanud lausa vältimisesteetikaks: ambivalentsus läbib kogu näidendit, ootuspärased vaated ja ühesed hinnangud lagunevad koost.^[20]

„Valguse põik” oli üks väheseid üleminekuaja algusjärgu draamatekste, mis tegeles Eesti ajaloo ja kollektiivse mälu teemadega. Teatri vallast saab selle kõrvale asetada Merle Karusoo hoopis teistsuguse esteetikaga dokumentaalse elulooteatri. Karusoo eesmärk oli kõrvaldada mälublokeeringud ning anda inimestele tagasi nende elud, mida nõukogude võimu all oli keelatud mäletada. Nagu Karusool, langeb ka Rummo tekstis tugev rõhk oleviku Eesti ja allasurutud, mahavaikitud ajaloo vahelisele katkestusele ning mineviku traumad on oleviku ebakindluse ja juurtetuse süvapõhjus.

„Siin majas on muidu ilus valgus, aga langeb kuidagi valesti,” ütleb „Valguse põigus” Kavaler.^[21] Pimestavalt ere valgus on kuuldemängu „Rapsoodia kohvrivirnaga” esimesi motiive. See valgus tulvab meretaguselt Eestimaalt, kus käib sõda – on 1940. aastad. „Ajad on muutunud, ja valgus koos nendega,” seletab seda nähtust Hääl.^[22] Tõsielulise lähtekohaga kuuldemängus pendeldab aeg mineviku ja kaasaja vahel: minevikus, 1944. aastal viibivad eesti sõdurid Soomes väljaõppelaagris, olevikuline tegevus toimub Tallinnast Helsingisse suunduval laeval, kus reisijaiks nii koju naasvad soomlased kui ka poistekoori lapsed, kes sõidavad Soome kontsertesinemisele. Aegu ja ajastuid seob pagulasena Soomes elav Vana näitlejanna, kelle prototüüp on Liina Reiman. Laevasõidust jutustab temagi, aga see oli põgenemine vallutatud kodumaalt. Kuuldemängu žanrile sobivalt on aeg ruumistatud ehk eri ajastud eksisteerivad koos ning puutuvad kokku. Vana näitlejanna suhtleb noore eesti sõduriga „häälte ruumis”, kuna „aeg on hoopis kuskil mujal”; läbi aja kandub võimsa plahvatuse heli (protosündmus on laskemoonalao plahvatus Jalkala väljaõppelaagris 1944. aasta kevadel) ning läbi aja näikse kanduvat ka teab kust pärit nimesildita kohvrite virn Helsingisse suunduval oleviku-laeval, justkui pagulusse põgenemise (mälestus)märk, mis seda valulist sündmust unustada ei lase.

1990. aastate draamatekstide tagapõhjaks on Rummo ammune poliitikahuvi, mis tol ajal realiseerus elavas poliitilises tegevuses. Ta kuulus Eesti Komiteesse (1990–1992) ning oli Eesti Liberaaldemokraatliku Partei asutajaid ja esimees 1990–1994 kuni ühinemiseni Reformierakonnaga, oli alates 1992 Riigikogu liige ning täitis kümnendi alguses paar aastat kultuuri- ja haridusministri ülesandeid. Kuuldemäng „Globaalkolleegium: valepüüdja” (1996) näib aga tõukuvat samuti ammusest huvist õigusteaduse vastu. Nooruses mõtles Rummo juuraõpingute peale ning õigusfilosoofilised teemad on teda erutanud hiljemgi.^[23] „Globaalkolleegium” ühendab keeruka juriidilis-filosoofilise konstruktsiooni kuuldemänguomaselt auditiivsetele võtetele rajatud poeetikaga. Rahvusvaheline kolleegium peab otsustama, kas lubada arvatava terroristliku kurjategija süü tuvastamiseks kasutada valepüüdjat: mehhanismi, mis valetamise korral moonutab inimese häält. Esitatakse argumente, vaieldakse eetika üle, hääletatakse – paraku tulemusetult –, arutatakse protseduurilisi küsimusi jne. Väljamõeldud reeglite järgi käituv masinavärk töötab täistuuril. Puändina moonduvad aga kolleegiumi liikmete endi hääled, mis paneb kogu eelneva asja- ja arutluskäigu korraga kahtluse alla.

Sajandipöörde uue üleminekuaja draamakajastused

Sajandivahetusel kirjutatud näidendite „Doc1.doc ehk Lillede keel” ja „Tipus” poliitiline kontekst oli uus üleminekuaeg, mille sisustasid Eesti liitumisläbirääkimised Euroopa Liiduga (1998–2002) ning jõupingutused ühinemiseks NATO-ga, mis sai teoks 2004. aastal. Rummo tegi need protsessid kaasa Riigikogu liikmena ning aastail 2003–2007 portfellita rahvastikuministrina. Poliitiline lõimumine Euroopaga tõi avalikku sfääri vaidlused euroopalike väärtuste üle. Aruteluteemaks tõusid väikerahvaste positsioon ja kultuuriorientatsioon globaliseeruvas maailmas, sotsiaalsed ja psühholoogilised kohanemisraskused, rahvusriigi tulevikuväljavaated jms. Teatris ja omadramaturgias kajastusid Euroopa-teemad sel ajal aga õige nõrgalt, Rummo teoste kõrval on nimetada Jaan Unduski näidendit „Goodbye, Vienna” (1999), mis uurib rahvuslikke ja kultuuriidentiteete suhete kaudu baltisaksa vaimse pärandiga. Maimu Bergi „Euroopasse! Euroopasse!” (2008) ilmus palju hiljem.

Juba „Valguse põigus” on juttu sellest, et eestlased peavad jõudma Euroopasse. „Doc1.doc ehk Lillede keelega” kõlab hästi kokku Kavaleri nending: „Meie jõuame normaalsesse maailma liiga hilja. Tema normaalsus kaob enne ära.”^[24] Näib, et mure liigtormiliselt muutuva maailma pärast ei aegu, sest sama mõtet väljendab Otto näidendis „Taevast sajab kõikseaeg kive”. „Lillede keel” võib mõjuda poliitilise allegooriana, niivõrd kui see kujutab pingeid ja paradokse nimetus riigis, mis peab tõestama oma täisväärtuslikkust (loe: euroopalikkust), et pääseda arenenud riikide seltsi ning saada oma valdusesse moodsaid tehnilisi ja sõjalisi ressursse. Näidendi tegevus toimub suure rahvusvahelise konverentsi ajal, mille korraldust ehk riigi valmisolekut ja vastavust kriteeriumidele hindab kõrgemalt poolt saabunud Vaatlusisik. Konverents leiab aset absurdselt keerulise põhiplaaniga hiigelsuures hoones. See kergelt kafkalik ehitis, mida väljastpoolt ohustavad sõjakad protestijad ning seestpoolt õõnestavad hämarad salaplaanid ja klaarimist nõudvad segadused, on kergesti tõlgendatav riigi ja ühiskonna võrdpildina. Paljud tegelasedki on üldnimelised tüüpkujud, kes täidavad ettekirjutatud rolle suures ühiskondlikus struktuuris. Globaliseeruva maailma märgina liigub ringi konverentsi isikupäratu peaesineja Jedermann (Igamees), kelle emakeelt keegi peale ühe tõlgi ei mõista, kuid kes on see-eest võimeline end käigupealt mitmesse maailmakeelde tõlkima.

Vahelepõikeks. Samast ajast meenub üks hoopis teistsugune, ent samuti Eesti elu visuaalse sümbolina mõjuv ehitis Madis Kõivu näidendist „Kui me Moondsundi Vasseliga kreeka pähkleid kauplesime, siis ükski ei tahtnud osta” (lavastus Eesti Draamateatris 1999): kõrge, ebamäärase arvu korrustega lagunev puumajalobudik, mis on kunagi kuulunud parunipreilile ja mida nüüd ollakse ümber ehitamas moodsaks hotelliks – parajasti loobitaksegi akendest-ustest välja vanu asju. See Eesti minevikku, olevikku ja loodetavat tulevikku ühendav maja koos juurdekuuluva lõppematu ehitamise ja äriajamisega leidis kriitikas tõlgendamist kui Eestimaa elu mustervisioon.^[25]

„Doc1.doc ehk Lillede keel” ei ole muidugi pelk päevapoliitiline satiir. Metafüüsilise tõlgenduse potentsiaalile osutab pealkirjakujund „lillede keel”, mis tähistab siin buda templitest pärit ikebanat. Euroopaliku bürokraatia kõrvale astub idamaist meelelaadi väljendav kunst ning näidendi väärtusmaailma ilmub pühaduse vertikaal. Seda kihistust kannab peategelaste paar Loengrin ja Bruno, kes tegutseb otse konverentsisaali südamikus. Kujutlusliku teatrilava kese on tähendusrikas koht, ja tähendusrikkaks võib pidada ka tegelasnimesid. Loengrin on justkui Lohengrini, Püha Graali rüütli Parsifali poja nuditud versioon. Kui samas suunas edasi spekuleerida, siis võiks Bruno olla Püha Graali rüütli Brunori lühendvorm, aga mälu teema, mida see tegelane muu hulgas kannab, võib mõtteisse tuua ka mäletamise kunsti ars memoriae looja Giordano Bruno.

Loengrini lilleseade tähendab kindlasti enamat kui lihtsalt eksklusiivset kaunistust. Ikebana on sakraalse tagapõhjaga kunst, mis loob tähendusi ja kehtestab väärtusi. Näidendis on lillede seadmine rituaal, mida saadab budistlike Õnnemaa suutrate retsiteerimine ja mille metafüüsiline eesmärk on luua püha mäe sümbol. Eesmärki ohustavad poollooduslikud, poolinimlikud jõud, mis ikka ja jälle Loengrini töö vilja hävitavad, kuid ta jätkab visalt. Väärtuste konkurentsi toonitab Loengrini katse lääneliku multikultuurse maailma kodanik Jedermann roiskveekeldrisse eksitada, seega kõrvaldada. Kas loodav ikebana, paradiisi sümboolne kujutis, võiks määravalt mõjutada seda uut elu, mis on tärganud nimetul, ent eksimatult postsotsialistlikul maal? Võib-olla tõesti, igatahes suudavad lilled muuta turvanaise isiksust, vabastades temas „loomuliku” lillelapseliku meelelisuse. Ent kuivõrd Loengrin osutub tõelise meistri isehakanud asemikuks, ei teki selget vastandust ida–lääne väärtuste teljel ning lillede keele toimejõud pannakse kahtluse alla.

Bruno on näidendi kummalisim ja kindlasti kujundlikem tegelane. Ta on öeldavasti klaasist, ning vastu ootusi osutubki mittemetafoorselt klaasmeheks, kes juhuslikust tõukest kildudeks puruneb. Bruno kerkib ootamatult üles ikebana-laua alt, just nagu mitteteadvusest – kui riskida psühhoanalüütilise tõlgendusega. Temasse koonduvad mälu ja süüme motiivid. Tema on see, kes mäletab ja paljastab Loengrini moraalsed eksimused ja süüteod. Kas looja pahelisus diskrediteerib tema loomingut, jääb kummatigi lahtiseks.

Klaas on habras materjal – see võiks metafoorselt laieneda ka mälu ja süüme fenomenidele –, ent kuna Bruno kaitseb end maailma vastu polsterdustega, siis on ta autori kujutluses „ülemäära pehmete sültjate vormidega”^[26] ega mõju sugugi pateetiliselt. „Lillede keele” kujundisüsteemis mängivad rolli ka meelelis-seksuaalsed motiivid ning selles plaanis vastandub Bruno aseksuaalsus (ta võiks paista eunuhhina ja kiljub kastraadihäälega) Loengrini rõhutatud maskuliinsusele („serveerib ennast patriarhaalse peremehe tüübina”^[27]). Niisugusena ei ärata see tegelane otsekohe sümpaatiat, mis omakorda ähmastab väärtuselisi vastandusi. Kuid ambivalentsusele vaatamata kehastab Bruno põhimiselt kaitsetut, ohustatud ja haruldast nähtust, ning tema purunemine võib mõjuda traagilise sündmusena.

Ikebana ümber koonduv motiivistik toob näidendisse metafüüsilis-religioosse mõõtkava, millele ühe postsotsialistliku riigi poliitilised pürgimused projitseeritakse. Metafüüsilisele tähendustasandile osutavad ka näidendi kolme osa pealkirjaks valitud suured kategooriad – (utoopiline) taevas, (tegelik) maa ja (heitlik) inimene nende vahel. Küsimärk kõigi nende järel tõrjub aga tõlgendust lihtviisilise allegooria võtmes. Ka lõpplahendus, mis on vormistatud lisadena aplausi ja näitlejate kummardamise ajal esitamiseks, jätab otsad lahti. Ikebana-saaga tulemus – ülilihtne lilleseade – võib olla see õige ehk sama, mis saabub pärast sündmustiku lõppu tõelise meistri saadetisena, aga võib ka mitte olla. Pilt on ebaselge, riigi tulevik jääb määramatuks.

Sajandivahetusel kirjutatud näidendite taustatunnetus oli Rummo sõnul kiire, hüplik, selge sihita muutuste protsess,^[28] millega polnud lihtne kohaneda. Nii ka lühinäidendis „Tipus”, mis eneselegi ootamatult hirmkõrge torni tippu sattunud nooruki kaudu mängib lahti tipus-olemise seisundi ja näitab mitmesuguseid, enamjaolt ebaadekvaatseid hoiakuid taolise anomaalse olukorra suhtes. Nood hoiakud annavad läbilõike mõttelaadidest ja keelepruukidest ühiskonnas ning meenutavad sellistena pisut „Pseudopuse” kooripartiisid. Ruumisuhete keeles, mida Juri Lotman nimetab üheks maailma mõtestamise põhivahendiks,^[29] saab tipus-olek näidendi tegevuse jooksul nihkuvaid tähendusi: ootamatu tõus sotsiaalses hierarhias, ebaharilik meeleseisund, teenimatu kuulsus ja nähtavus kõigile jne.

Kui „Tipus” 2006. aastal lavastatud lugemise vormis avalikkuse ette ilmus, oli Eestis juba käimas aja- ja kultuuriloolise dramaturgia buum, mille kontekstis see kriitikas sümbolistlikuks mõistujutuks^[30] nimetatud tekst mõjus erandina. Lavastamist ei soosinud ka üsna „võimatu”, vahest vaid videos teostatav visioon: enamjaolt käib mäng taeva all, kus lendavad ringi linnud, lennukid ja inglid. Kui tsiteerida Hando Runnelit aastast 1992, siis liigub vaatepunkt „Taeva alla, taevasse, veelgi ülemale”, kust paistab kätte „igavese ja kaduvase kaksikelu”.^[31]

Ajaloomängud

Igavikulist vaatepunkti kaduvale kätkeb Jaan Krossi jutustusest „Taevakivi” (1975) tõukuv näidend „Taevast sajab kõikseaeg kive”. Selle kirjutamise ajaks (2015. aasta) oli aja- ja kultuurilooline dramaturgia Eestis õitsenud juba kümmekond aastat, kui mitte kauemgi, ning fantaasialennukad vabamängud ajaloo teemadel muutunud peavooluks. Kristjan Jaak Petersongi oli astunud lavale Andres Keili suvelavastuses „Kristjan-Jaak laskub maa peale” (2010), mida autor tutvustas eklektilise loona mehest, kes on praegu siin ja olles siin, on ka oma ajas^[32] – tähendab, eksisteerib ajaülesena nagu Rummo draamaski. Rummo ainevalikut suunas VAT Teatri tellimus lavastaja Raivo Trassi juubeli tähistamiseks,^[33] kuid kirjutama ärgitas ka tolleaegne ühiskondlik õhkkond, kus eksistentsiaalsed mõttevahetused, näiteks rahvusriigi teemadel, muutusid kiiresti vihaseks vastasseisuks.^[34] Meenutagem: 2014. aastal võeti vastu kirgi kütnud kooseluseadus, 2015. aastat märgivad põgenikekriis ja sallivusdebatt ning teemaks tõusis vihakõne. Mure Eesti tuleviku pärast ajendas aga korraldama sümpoosioni „Milleks rahvuslikkus?” (2014).

Rummo tekst ei ole kindlasti „Taevakivi” dramatiseering. Õieti on sel Krossi jutustusega vähe pistmist. Üle on võetud peategelaste kolmik Jaak – Cara – Otto, kuid erinevalt Krossist ei lase Rummo Masingul ja Petersonil kokku saada ning tegelaste suhted on üldse kõvasti teisendatud. Mõned Krossi jutustusest näidendisse rännanud motiivid, esmajoones taevakivi ja laste pidev köha, saavad hoopis uue sümboolse tähenduse. Nii trükiteksti ja lavastuse žanrimäärangud – esimesel juhul „anakronistlik capriccio”, teisel „ajalooväline lustmäng” – kui ka leidsõna „kõikseaeg” pealkirjas^[35] tõstavad esile mänge ajaga. Siinkohal tuleb rõhutada, et Rummo ajapoeetika juured on tema teatrimõistmises. Teater ei ole talle illusiooniloome ega tegelikkuse peegeldamise mehhanism, vaid autonoomne reaalsus, mis eksisteerib igikestvas nüüd-hetkes, hõlmates ühevõrra mängijaid laval ja vaatajaid koos ajaga, milles nad elavad. „Kirjandusteosel on kolm võrdtähtsat aega: millest kirjutatakse, millal kirjutatakse ja millal loetakse; sama lugu on ruumiga. Etendusel on üks aeg ja ruum – see, millal ja kus parajasti etendus toimub. Etenduse aeg .. võtab universaalse hetke mõõtmed; sama lugu on jällegi ruumiga.”^[36] See üks ja ainus aegruum, „siin ja praegu” mahutab kõike, mis fantaasia tahab ette mängida. Kui „Taevast sajab…” tegevuskoht on lihtsalt „teater” ning tegevusajaks etenduse aeg „täna õhtul (päevase etenduse korral päeval)”,^[37] siis aegruumiliselt on ikka tegemist kõikaegse kõiksusega. Näidendi maailmas valitseb totaalne akroonia; kronoloogial pole vähimatki tähtsust ning aja lineaarsuse printsiipi ignoreeritakse täie endastmõistetavusega. Ajamõõdud on justkui olemas, ent absurdselt liialdatud, ulatudes tuhandetesse ja miljonitesse aastatesse. Miks ka mitte, kui aega on lõputult,^[38] sest kõik kohad on aega (nagu ruumigi) täis.^[39] Igavikus on minevik, olevik ja tulevik korraga kohal ning nende vahel saab takistamatult ringi liikuda. See reegel kehtestatakse kohe esimeses stseenis, kus Jaak seisab laval üleelusuuruse monumendi poosis ning kuulab manitsusi selle pärast, et imiteerib oma talupojakuuega Eesti Vabariigi presidenti (tol ajal oli president Toomas Hendrik Ilves), olgugi et Eesti Vabariiki pole veel olemaski.

Ajaparadokse ja vaimukaid keelelisi, olmelisi, mõttelaadilisi lühiühendusi on näidendis ohtralt, ent keeruka ajastruktuuri põhieesmärk tundub olevat vaadelda eesti rahvuse sündi ja saatust mitmest eri perspektiivist. Igaviku vaateveerult heidavad maisele maailmale pilgu Jaak ja Cara ingli-olekus. Neis stseenides on nad ühtlasi täiesti teadlikud teatrilaval viibimisest ja publiku pilkudest, s.t lava näitab end kõikaegse või ajaülese eksistentsi kohana. Publikust on teadlik ka Otto, kummatigi tegutseb tema lineaarse ajaloolise aja kihis ning on ainus tegelane, kellele aeg mõju avaldab – tema vananeb. Otto vedada on traditsiooniline progressinarratiiv. Ta töötab parema homse nimel, selleks et aidata üks tumemeelne rahvas „normaalse maailma perre”, kus oldaks lõpuks pärale jõudnud^[40] – samas kui Jaak ja Cara on oma igaveses ingellikus olevikus alati päral.^[41]

Teises vaatuses on Cara ning Jaagu uue elu tagapõhjaks piltpostkaardilik romantiline Itaalia, ja ehkki tegevusse sekkuvad XX sajandi alguse nooreestlased Tubak ja Tungal (ehk Suits ja Tuglas), ei ole tegemist niipalju alternatiivajaloolise kui metafüüsilise fantaasiaga. See Itaalia on oma stereotüüpses ilus pigem ajaväline paradiis, lapsesilmselt nähtuna Peeter Paani Eikunagimaa (Neverland), niisiis unistuste projektsioon. Neis dekoratsioonides arendab Rummo rahvuse teemat edasi. Uute häältena liituvad teemaarendusse nooreestilikud euroopluse-ideed leebelt iroonilises helistikus ning rahvuse konstrueerimine müütide leiutamise teel, mis mängitakse võõritaval viisil läbi Itaalia ühtsuse eest võitleva Barigaldi (viide Garibaldile) soovil. Samal ajal püstitab Otto kaitseliine muutuva maailma vastu, mis paistab olevat minetanud normaalsuse, ja arhetüüpne Talumees püüab kivistunud konservatismi vaimus jätkata igiomaseid eluviise. Rahvusfilosoofiliste ideede kapritšot rikastavad väga vabad keelemängud koos intertekstuaalse viitevõrgustikuga, aga ka ajalooliste stiilide (tummfilmi, vodevilli) vaimukas taaskasutus.

Lõpplahendus on mitmemõtteline, nagu Rummo näidendeis tavaline. Taevast langenud kivi on Ottole olnud eesti rahva väljavalituse ja õigel teel olemise tunnistäht, aga finaalis teeb hiiglaslik meteoriidisadu tühjaks selle ühe ja ainsa tõe. Tolles väärtuste, sümbolite või tõdede pillerkaaris segunevad valu ja hirm üllatuse ja rõõmuga – tõeline kaos, mille üle jätab autor kõlama naeruhäälse julgustuse: „Ärge kartke! Ärge kartke! Ainult ärge kartke!”^[42]

Ajalooga on pistmist ka kirjutamisaja poolest (1999) eelmisesse lainesse kuuluvas näitemängus „Körged, körged Köpu mäged”. See kodulooline fantaasia Kõpu tuletorni loomisest, mis liidab autori sõnutsi „rahva- ja kunstiluulet, piibli-, kirjandus-, aja- ja luiskelugu, juttu ja laulu”,^[43] toob Hiiumaale kokku kohaliku vägilase Leigri ja piibli Noa ning tema laevaga saabunud arhetüüpsete kirjanduskangelaste galerii (don Quijote, don Juan, Faust, parun Münchhausen, Hamlet). Kõik saabunud leiavad paarilise või vastase hiidlaste seas: Hamlet nukrutseb koos hamletliku hiiu noorukiga, don Juan võrgutab hiiu naist, Münchhausen peab hiidlasega luiskamisvõistlust jne. Lustlikes intertekstuaalsetes mängudes avaneb nõnda hiidlaste ja Hiiumaa loomus.

Rummo värskeim draamatekst „L-hunt.” on Kitzbergi „Libahundi”, eesti teatris enim lavastatud näidendi kaugeleminev adaptatsioon, õieti juba originaalnäidend alusteose ainetel. „Libahundiga” on varem nii vabalt mänginud vähesed, näiteks Peeter Jalakas Von Krahli teatris (kolm teatriteisendust aastail 1992, 1998 ja 2022) ning Loone Ots, kes tõstab „Libuhundis” (2009) loo tänapäeva, teeb Tiinast kodutu vene tüdruku Valentina/Christina ja kasutab Kitzbergi põhiskeemi kihistunud Eesti ühiskonna armutuks kriitikaks. Rummo tekst esitab „Libahundi” järelloo, nii nagu „Tuhkatriinumängki” oli muinasjutu järellugu. See kulgeb lagedal laval ja määratlematus teatriajas ning on raamistatud vanamoelise „mandunud teatrina” toretseva sametist eesriide ning piduliku avamarsiga, mis loob futuristliku sisuga terava dissonantsi. Remarkides nõutud arvukad laulud võiksid kujutluslikule lavastusele anda meelelahutusliku muusikali ilme, kuid probleem on tõsine. Kui „Taevast sajab kõikseaeg kive” viimasesse stseeni toob Cara kaasa terve parve nähtamatuid sädistavaid lapsi, sest ta on muudkui sünnitanud ja sünnitanud, siis näidendi „L-hunt.” keskpunktis on lastetu Mari, keda vaevab mure eesti rahva kestmise pärast läbi aegade ja inimsoo jätkumise pärast üldse. Globaalset haaret annab tegevusse põimitud šamanistliku mündiga rituaal. Iroonilis-fantastiline vastus eksistentsiaalsele küsimusele, kas ja kuidas saab tagada Tammaru tõu püsimise,^[44] saabub deus ex machina laadis lõpplahenduses: olend, kelle Mari lõpuks tänu „innovatsioonile” ilmale toob, on küborg.

Lõpetuseks

Taasiseseisvas Eestis kirjutatud näidendites kujutab Rummo üleminekuaegade nähtusi ja hoiakuid, uurib eestlase enesetaju kõigi kiirete muutuste ja neist põhjustatud sotsiaalsete traumade mõjuväljas, aga ka eestluse sündi ja saatust läbi aegade. Ta ei tee seda tuttavlikult realistlikus laadis, vaid võõritavalt ja sedakaudu üldistavalt. Müütide ja muinasjuttude asemel kasutab ta nüüd rohkem argitegelikkuse materjali ja kirjutab põhjani ümber tuntud kirjandustekste, ehitades fantaasiamängulisi ja kujundijulgeid omailmu. Rummo ootamatud ja originaalsed teatrikujutelmad leiavad muu hulgas väljenduse näidendite keerukas ajapoeetikas, mille tunnusjooned on mittelineaarne ja ruumistunud aeg, ajastute üksteisesse sulandumine ja segunemine, igaviku ja igapäeva lahutamatus, ajaülene vaatepunkt. Igavese ja ajaliku olemuslik koosolu on Rummo maailmapildis oluline. Seda mõtet väljendas ta „Tuhkatriinumängu” kommenteerides: „Kaldun nägema .. inimlikus igapäevas üht paljudest igaviku umbharudest, mille üks ots on ometi avatud universaalsusele.”^[45] „.. vahime otse / igavikku läbi sogase ajavoo ja ajaloo,” ütlevad luuletuse „Aastasajad, loopealsus” lõpuvärsid kakskümmend kolm aastat hiljem.^[46]

Tõlgendusprobleem, millele osutas omal ajal Jaak Rähesoo, on Rummo uuemaiski näidendeis aktuaalne ja pinge eri tähendustasandite vahel kõrge, sest loodud maailmad, väljakäidud ideed, lugude (kui neid on) lahendused on sügavalt ambivalentsed. Kui „Tuhkatriinumängu” Printsi sai veel pidada protagonistiks, kellega lugejad-vaatajad samastusid, siis hilisemates näidendites on tegelassüsteem keerukas ning autoripositsioon jaguneb eri tegelaste vahel, avaldudes nende omavaheliste suhete kaudu.^[47] Tundub, et mitmeti tajutav on ka näidendite tundelaad – palju sõltub lugeja-vaataja meelestatusest. Keskset kolmikut („Valguse põik”, „Doc1.doc ehk Lillede keel”, „Taevast sajab kõikseaeg kive”) on käsitletud Eesti tragöödia kehastustena^[48] (isegi kui mõni neist on komöödia), ent mängulisus, iroonia, kirev emotsionaalne kude ja tegelaste juba mainitud ambivalentsus loovad ruumi ka teistsugusteks tajumusteks. Mis omakorda olenevad lugeja-vaataja tõlgendustasandite hierarhiast. „Tuhkatriinumängu” 2011. aasta lavastuse kriitikas avaldati arvamust, et õnnestumiseks tuleb lavastajal üldisem filosoofiline mudel seostada omaenese loodud sotsiaalse mudeliga, et kõnelda „meile selle kaudu millestki konkreetsest ja olulisest”.^[49] Sotsiaalseid tõlgendusmudeleid on võimalik kasutada küll, kuid üldised filosoofilist laadi tõlgendused ei ole kuidagi vähem väärtuslikud. Võib-olla on Rummo näidendite alustunne teatav filosoofiline rahu, mille annab teadmine, et kõik muutub ja sinna pole midagi parata. „Taevast sajab kõikseaeg kive” inglid näevad inimestes peituvat tungi kogu aeg midagi muuta. „JAAK: Mis neil üle jääb, kui maailm muutub. CARA: Mis tal üle jääb, kui nemad muudavad.”^[50] Nii saab ajast ajalugu, ja ajalugu avaneb igavikku.

---

^[1] L. Epner, „Võõrastest inimestest” „Valguse põiguni”. Paul-Eerik Rummo näitekirjanikuna. Keel ja Kirjandus 1994, nr 4, lk 210–224. Nagu pealkiri reedab, on seal juttu ka „Valguse põigust”, mis kuulub siinsegi artikli vaatevälja.

^[2] M. Mikomägi, Tuhkatriinudele jäi laudalava kitsaks. Postimees 8. VIII 2011.

^[3] E. Köst, Loomine ja lugemine. Tallinn, 1986, lk 55.

^[4] Hermaküla väitis hiljem, et tema praktikas oli „Tuhkatriinumäng” ainus näidend, kus polnud tarvis muuta ühtki sõna ega remarki – kõik oli näidendis olemas. Vt: Teatrimärkmik 1981. Tallinn, 1984, lk 31.

^[5] P-E. Rummo, Igavik ja argipäev (Vastus „Tuhkatriinumängu” kriitikale). Rmt: Thespis. Tartu, 1997, lk 205, 207.

^[6] „Meie rituaal saaks seisneda ainult enese aktiivses lepituses määramatusega.” Sealsamas, lk 208.

^[7] J. Rähesoo, Hecuba pärast. Kirjutisi teatrist ja draamast 1969–1994. Tartu, 1995, lk 296.

^[8] Sealsamas, lk 285.

^[9] Lavakunstikooli diplomilavastus Noorsooteatris (1993) ning Tallinna Ühisgümnaasiumi teatriklassi lõpulavastus Polygoni Teatris (2015).

^[10] J. Allik, Kas me sellist Tuhkatriinut tahtsimegi? Sirp 19. VIII 2011; M. Tõnson, Mis mängu siin mängitakse? Eesti Ekspress / Areen 10. X 2011.

^[11] P-E. Rummo märkmeid 4. IV 2014. Võrgufail.

^[12] Kui vaadata trükis ilmumise aastaarve, siis tekib muidugi teistsugune pilt. Nimetatud tekstidest on trükki jõudnud „Valguse põik” (Looming 1993, nr 1), „Doc1.doc ehk Lillede keel” (Looming 2002, nr 1), „Tipus” (Looming 2007, nr 1), „Aknalaua Juss ja sõbrad” (2008), „Taevast sajab kõikseaeg kive” (2016), „L-hunt.” (Looming 2022, nr 1). Ülejäänud tekstid on kättesaadavad Eesti Teatri Agentuuris.

^[13] P-E. Rummo, Valguse põik. Looming 1993, nr 1, lk 52.

^[14] Sealsamas, lk 50.

^[15] T. Haug, Meie päevade (või terve Eesti ajaloo) sotsio- ja psühhograafia lõbuskurvas, aga siiski lohutavas võtmes. Looming 2016, nr 8, lk 1202.

^[16] P-E. Rummo, Valguse põik, lk 38. Kujund on allusioon „Hamletile”.

^[17] Sealsamas, lk 29.

^[18] Sealsamas, lk 53.

^[19] Sealsamas, lk 50.

^[20] J. Rähesoo, Hecuba pärast, lk 301.

^[21] P-E. Rummo, Valguse põik, lk 19.

^[22] P-E. Rummo, Fuuga halvasti tempereeritud kohvrivirnale. Paul-Eerik Rummo märkmeid 9. IX 2014.

^[23] Paul-Eerikuga lossis. [Intervjuu.] Looming 2012, nr 1, lk 103.

^[24] P-E. Rummo, Valguse põik, lk 11.

^[25] L. Vellerand, Kui me Moondsundi Vasseliga… Sirp 18. VI 1999.

^[26] P-E. Rummo, Doc1.doc ehk Lillede keel. Looming 2002, nr 1, lk 4.

^[27] Sealsamas.

^[28] Paul-Eerikuga lossis, lk 112.

^[29] J. Lotman, Kultuurisemiootika. Tekst – kirjandus – kultuur. Tallinn, 1990, lk 89.

^[30] E. Paaver, Draama 2007. Töörahu. Looming 2008, nr 3, lk 453.

^[31] H. Runnel, Eleegiad ankruhiivajale ehk Paul-Eerik 1500. Looming 1992, nr 1, lk 109.

^[32] T. Laks, Kristjan Jaak Peterson laskub maa peale. Eesti Päevaleht 31. VII 2010.

^[33] 1982. aastal oli Paul-Eerik Rummo Raivo Trassi soovil dramatiseerinud Krossi „Rakvere romaani” pealkirjaga „Rakvere romanss”. „Taevast sajab kõikseaeg kive” esietendus VAT Teatris 2016. aastal.

^[34] Eestlase ellujäämisstrateegia: mida hullem olukord, seda lahedamalt tuleb võtta! [Paul-Eerik Rummo intervjuu Meeli Parijõgile.] Õpetajate Leht 29. IV 2016.

^[35] Väga sobivalt assotsieerub see ruumimõistega „kõiksus”.

^[36] P-E. Rummo, Igavik ja argipäev, lk 204.

^[37] P-E. Rummo, Taevast sajab kõikseaeg kive. Tallinn, 2016, lk 5.

^[38] P-E. Rummon, Taevast sajab kõikseaeg kive, lk 107.

^[39] Sealsamas, lk 53.

^[40] Sealsamas, lk 109.

^[41] Selleski näidendis leiab viiteid ida maailmapildile, nii võiksid inglistseenide taustaks autori nägemuses olla liikuvad mandalad ekraanil.

^[42] P-E. Rummo, Taevast sajab kõikseaeg kive, lk 117.

^[43] Rummo ja Härmi näidend jõuab 14 aastat hiljem Kõpus vabaõhulavale. ERR kultuuriportaal 25. VII 2014.

^[44] P-E. Rummo, L-hunt. Looming 2022, nr 1, lk 13.

^[45] P-E. Rummo, Igavik ja argipäev, lk 197.

^[46] P-E. Rummo, Aastasajad, loopealsus. Vikerkaar 1992, nr 1, lk 54.

^[47] Paul-Eerikuga lossis, lk 111.

^[48] T. Haug, Meie päevade (või terve Eesti ajaloo) sotsio- ja psühhograafia lõbuskurvas, aga siiski lohutavas võtmes, lk 1201.

^[49] J. Allik, Kas me sellist Tuhkatriinut tahtsimegi?

^[50] P-E. Rummo, Taevast sajab kõikseaeg kive, lk 104.