Kas jõuan veel olemise ligi.
Tema salasosinate, vaevu kuuldava hingamise.
Maailmatuksete juurde.
Juhan Hellerma

Kui mitu elu [peab] elama,
et teada saaks kord,
kust pärit on jõud, mis edasi veab,
ühtainust vaid sisendab: püsima pead!
Livia Viitol

Kuidas ta seda teeb? Nii küsisin endalt ikka ja jälle, enne kui asusin valjusti ja süvitsi lugema lastekirjanikuna tuntust kogunud Kairi Loogi esimest täiskasvanutele kirjutatud teost „Tantsi tolm põrandast”. Ja siis äkiline äratundmine: milline sisuline ja vormiline kooskõla, sügavalt läbitunnetatud sõna, mõte, lause; aistiline ja hingestatud, kujundi- ja tundetihe meloodilis-rütmiline muster. Peenekoeline nagu lapsele loodav „pehme ja pitsiline”^[2] kadrisall, mille sisse vanaema põimib vana mustrit.

Kaks ja pool aastat koob autor poeetilist sõnakangast ühe lapse küpsemisest neiuks ja naiseks, jälgides teda oma pööripäeva, sammude ja rütmi, südamiku ja püsimisjõu otsingutel põhjamaise taeva all ja kanalite linna puhastavas tuules. Läbi mitme kaotusvalu, sisemiste heitluste ja kehaliste vintsutuste kuni enesehävituse piirini. Läbi põhjamaiste naiste väe, looduse ja maailma salapära. Läbi pimeduse ja valguse. Tema enese sügavusest ikka lähemale iseenda keskme ja selginemise poole.

Kuidas ta seda teeb? Üks võimalik vastus näib peituvat Kairi Loogi poeetilis-eetilises kreedos: „Inimest aktiveerivad elu jooksul eelkõige tunded, tunde- ja mõtteilma tasakaal aitab maailma adekvaatsemalt kirjeldada.”^[3] Teine aimdub tema sügavast loodus- ja kõiksusetajust. Kõiki võimalikke vastuseid ühendab autori mõtte-, sõna- ja maailmatunnetust kujundav põhiidee, kui mitte öelda eksistentsiaalne-filosoofiline tajujoon: ringjas või kerajas elutunnetus. Ikka algusest lõpuni, lõpust alguseni…

Ringjas, kerajas elutunnetus

Kõige täiuslikum geomeetriline kujund, ideaalselt sümmeetriline tasapinnaline ring ja selle kolmemõõtmeline vaste kera ‒ tõenäoliselt vanim universaalne vorm maailmas ‒ ei moodusta mitte ainult Kairi Loogi tunnetusteoreetilist alustala, vaid näib olevat tema mõtlemise ja loomingu alfa ja oomega. Ringjas maailma nägemine on „ürgne ja jätkusuutlik”,^[4] usub ta. Lähtudes jaapani budismi ja esteetika ühest kesksemast mõistest ensō (jpn ‘ring; ringjas vorm’), võrdleb ta oma teost ringja zen-romaaniga, „kus inimese elutants seguneb looduse korduste ja rütmidega”.^[5] Budistliku õpetuse ontoloogiline tuummõte seisneb teatavasti selles, et kõik on vastastikuses sõltuvuses, midagi ei seisa paigal, maailm kui „seesama jõgi” on muutuvas voolamises (kr panta rhei). „Kõik voolab” – nii ka inimene, „tema mõtted, tema tunded, tema keha. Küllap ka tema usk ja armastus, ka tema Jumal”.^[6] Peale selle teadvustab inimene üha enam, et reaalsus ei kattu tõelisusega, vaid on selle üks osa. Reaalsus (sks Realität) kui staatiline ja piiritletud kogemuslik asjade maailm, inimese meelte tõlgendus suuremast ja sügavamast võrgustikust on üheaegselt vastasseisus ja sümbioosis tõelisusega (sks Wirklichkeit) ehk võimalikkuste ja muutumiste voolava maailmaga, milles peegeldub inimese kõiksusetaju.

Kairi Loogi maailma ontoloogiline käsitlus rajaneb samuti veendumusel, et elu on pidevas liikumises, tekkimises ja lakkamises, et loodus „läheb edasi, ring ringi järel” (lk 189; vrd 58, 178): „Kõik kasvab ja koltub, voolab ja kuhtub, keerutab ringiratast.” (Lk 183.) Tema maailmatunnetus põimub nii eesti mõtlejate Jaan Kaplinski ja Uku Masingu tajuga kui ka ühise filosoofilise vundamendi tõttu ‒ maailm kui tervik ‒ budistliku ja teosoofilise alge ning holistliku elutunnetusega.

Raamatu esikaane pilt Kairi Loogi geomeetriale taandatavast maailmanägemisest suhestub orgaaniliselt narratiivi ja autori poeetilis-filosoofilise maailmakäsitlusega. Seitsme punase ringipaari (pooled neist reljeefsed),^[7] kahe o-tähe ja ühe tantsiskleva tildega ning muinasjutulise ja tähendustiine numbriga 7 on Eestist pärit Hollandis elav graafiline disainer Kaire van der Toorn-Guthan hästi tabanud teose „Tantsi tolm põrandast” kihilist tähendust ja universaalset loomust, elu rütmilisust ja ringjoonelisust.^[8] Järgnevat kolme põlvkonna naiste lugu võiks käsitada esikaane abstraktse kujutise ekfraasina.

Mitmetähenduslikke ringe ja veerevaid kerasid esineb kogu teoses. Kunstniku mänglemine teadlikult valitud punaste ringikeste, kerade ja täppidega viitab nende kujundite mitmekihilisusele. Need võivad tähistada kaitsva väega pihlaka – „Pihlakas on vanaema kalender ja kell” (lk 61) – jäätunud punaseid marju lumisel taustal või valguse ja valge sees virvendavaid täppe, samuti kaitsvat jõudu sümboliseerivat punast lõngakera ja tantsiva lapse õhetavaid põski. Üks meeliköitvamaid kujundeid on „punane täpike tärkavas metsas” (lk 71) – kraavipervel kükitav laps, kes korjab haigele vanaemale ereda südamega sinililli, milles on varjul „igavene päike, lootusesäde”.^[9] Seesama pärast vanaema surma üksi mäe otsas kelgutav punane täpike lõpetab kontrapunktiliselt raamatu esimese osa: „Tuhkjas sajus on üksainus punane täpp, kõik muu on hall, valge, beež. Vanaema aken on must.” (Lk 89.)

Ringjas jutustamisviis

Veendumus, et „[v]orm järgib samuti ürgset rütmi, looduse kordusi ja ringsust”,^[10] näib olevat ajendanud Kairi Looki kirjutama sissejuhatuseks kolm algust ja lõpetuseks ühe alguse. Kui esimestes võib leida proloogi tunnusmärke, siis viimane algus pigem väljub mõiste „epiloog” tähendusest. See mõjub muusikalise koodana^[11] või veelgi täpsemalt: alguse ja lõpu siduspunktina ringjoonel, kus need kaks olemuslikult kattuvad. Kinnitust oma maailmavaatelisele paradigmale leiab ta kirjandusest: nobelist (1996) Wisława Szymborska luuletusest „Armastus esimesest pilgust”, mis vihjab esimesele pilgule kui eelnevate kokkupuutepunktide või eellugude palimpsestile. Otsekui illustreerides poola luuletaja mõttekäiku, alustab eesti autor esimeses „Alguses” pöörlemist rakutasandil: peategelane kiigub oma laines ja rütmis juba ema alges, mis on vanaema soojas üsas (lk 7). Motoks valitud neljast viimasest värsist kujuneb Kairi Loogi raamatu keskne poeetilis-filosoofiline sõnum: „Iga algus on / ju millegi jätk / ja sündmuste raamat / on alati lahti keskelt.”^[12] Nii nagu ring on ses mõttes alati lahti keskelt, et iga punkt ringjoonel on eelmise lõpp ja järgmise algus. Nii nagu on kujundlikult alati keskelt lahti Kairi Loogi teos.

Tõrkumine klassikalise romaani struktuuri vastu tuleneb autori maailmatajust, mida iseloomustavad järgmised kujutusvõtted: lineaarsest süžeest ja loo tavapärasest lõpust loobumine, keeleline tihedus ja rütmilisus, hetkede kogum, mäletamise ja meenutamise katkendlikkus, pausid või vaheruumid, jutustamise intensiivsus ja subjektiivsus. Seda kõike võimaldab kirjanduslik vorm fragment kui hetke kirjalik vaste. Hetkeusku näib 90-aastase vanaema tegelaskuju põhjal olevat ka autor: „Kui homme tuleb, siis pole see enam homme,” ütleb vana naine. „Siis on see täna. Ja ülehomme on ka täna.” (Lk 57.) Vahel on „eilne päev sama kaugel kui ammune aeg” (lk 66), mõtleb vanaema. Ühesõnaga: „Hetk nagu elu” (lk 190), „päev nagu elu”^[13] (lk 179). Võib-olla elamegi vaid nüüdsetes hetkedes ehk nüüd-ides. Fragmentidest kui eksistentsiaalsest vormist, mis võimaldavad (elu)rütmiks nii vajalikke pause ja hingamis- ehk vaheruume (vt lk 182, 113), kujunevad emotsionaalsed laadimis- või ooteruumid taas pardale minekuks, samuti tähenduste ja tõlgenduste kasvupinnased.

Hetkedes peegelduvad arhetüüpsed teemad – armastus, surm ja kaotusvaluga toimetulek, elujõu lätted, mis on kõrvuti niisuguste argiste probleemidega, nagu koolikius, sotsiaalne ja sisemine vaimne vabadus, piiride küsimus, vastutus keele ees, põlvkondade sidusus. Kõiki neid fragmente katab justkui tihe, esmapilgul paiguti läbitungimatu ämblikuvõrk. Selle tugevat niidistikku toetavad ja seovad arvukad tuummotiivid ja -kujundid: tants, sosin, hääl, hingedepäev, rütm, sammud, paus, põrand, tolm, mantel, mälu, loodus, kastan, puud, luiged, samuti rohelise kiviga sõrmus, kontroll, jõud, paljajalu olemine, jalgealuse leidmine, kiik, vikerkaar, vesi, aur, jää. Nendega liituvad rikkalikud intertekstuaalsed vihjed ja neist tärkavad assotsiatsioonid.

Just fragmendi mõiste välistab nummerdatud peatükkidest ja tekstikatketest koosneva neljaosalise teose liigitamise arengu-, ajalooliseks või autobiograafiliseks romaaniks. Parimal juhul võiks „Tantsi tolm põrandast” olla fragmentaarne küpsemisromaan, kuna sõna „küpsemine” on aistilisem ja semantiliselt sügavam, või lihtsalt fragmentaarium-romaan. Või ka tajumi(s)fragmentaarium, kuna teost hoiavad koos korduvad sisekaemused, mis kätkevad autobiograafiliste sugemete kõrval palju väljamõeldut. Ajalooliste sündmuste põgus kohalolek täidab pigem tegelaste hinge- ja tajuseisundi ning tundepuhangute peegli rolli. Kairi Look ei kirjelda seda, mis on, vaid seda, mida ta aistib ja näeb (vt lk 129), olgu siis Ingeborg Bachmanni või Tove Janssoni või Maurice Merleau-Ponty vaimus.^[14] Ta vaatab ja tunnetab, et mõelda järele muu hulgas piirjuhtumite üle, milleks on talle lähedaste inimeste, suure armastuse ja hingelise tasakaalu kaotus.

Üldistusjõudu lisab teosele koha- ja ajamääruste ning isikunimede vältimine. Viimast võtet illustreerib autor tabavalt: „Mis su nimi on? Minu nimi on” (lk 37) – „Nimi, ütled sa. / Nimi, ütleb ta.” (Lk 131.) Vähestel eesnimedel,^[15] nagu Kadri, Johanna, Joonatan^[16] ja Pavel, on täita karakteriloomeline ja sotsiaal-kultuuriline funktsioon, eelkõige neile omistatud kristliku semantika kaudu^[17] (lk 32–33; vrd lk 23). Üks neist nimedest – Pavel – aitab lahti mõtestada vanaema tegelaskuju. See toonitab naise julgust armuda Venemaalt pärit mehesse ja temaga abielluda. Eelkõige aga paneb nende kahe kohtumine aluse raamatu narratiivsele selgroole, tantsumotiivile.

Polüfooniline ja sümfooniline korduste maailm

„Tantsi tolm põrandast” on vormilt, sisult ja keeleliselt hästi läbimõeldud teos. Sarnaselt Austria kirjaniku Valerie Fritschiga on Kairi Look, kellele musikaalsus, meloodilisus ja rütmilisus on omane, lihvinud sõnastust ja lauseehitust seni, „kuni see täpne vaatlemine on keeleks saanud” – orgaaniliseks, väga rütmiliseks, heli- ja pildirikkaks keeleks.^[18] Liiati aistingute- ja detailirikkaks keeleks. Peale selle kannab „Tantsi tolm põrandast” tovejanssonlikku põhjamaist hingust, ingeborgbachmannlikku ja viiviluigelikku vaimsust ja julgust ning impressionistlikku pintslitõmmet. Just tunnetuse puhul, mis näeb maailma lakkamatu hetkena ja ringjoonelisena, tabab impressionism kõige paremini seda, et „kõik siin elus on ajutine ja mööduv, kuid tekib ikka ja jälle uuesti”.^[19]

Kairi Look usub korduse jõusse^[20] kui ühte ringliikumise vormi: „aegade sädelev ämblikuvõrk [—] on olnu ja tulev, on kordus” (lk 137; lk 7). Kuigi see kordamine näib hõlmavat nii eelnevat kui ka praegust, tundub mulle – toetudes Søren Kierkegaardile –, et „tegelik kordamine meenutab asja eespidi”.^[21] Ilmekas kinnitus on siinkohal raamatus „Tantsi tolm põrandast” vanaemalt lapsele sisendatud dünaamiline, spiraalne elujuhis: edasi, aina edasi.

Peamiselt parataktilises, minimalistlikus stiilis tunnetatud hetki rütmistab autor äärmiselt kontsentreeritud, emotsionaalselt laetud elliptiliste ja stakaatolike lausetega. Ta lisab neile värvingut looduse personifitseerimise ja antropomorfiseerimise ning koguni vulgarismide abil, näiteks valu raskust ja jõulisust väljendava põriseva r-hääliku kaudu: „…tere tulemast, mis kuradi tere, persse tere, põrgusse tere, tere tulemast koju.” (Lk 145.) Fragmentide sisemist ja neid ühte köitvat rütmi ja meloodilisust loob Kairi Look lisaks mõtte- ja kolmeste sõnakorduste, ühesõnaliste motiivide ja süntaktiliste korduste ning algriimiliste sõnapaaride kaudu. Alliteratsiooni ja assonantsi mõju tema musikaalsele keelele pärineb tõenäoliselt regilaulust, mille üks olulisi poeetilisi võtteid on (varieeritud) parallelism, mõttekordus ehk mõtteriim. Regilaulu etümoloogilisele seotusele „ringtantsuga” vihjavad raamatus leelotav-tantsiv vanaema ja laps, kes loovad ühteaegu alguse ja lõputa kulgemise tunnet. Regivärsi struktuuri ja kadritantsu kaudu paistab ringliikumine toimuvat ka teose keeles. Just regivärss on too vanemale rahvalaulule omane vorm, milles Jaan Kaplinski sõnul peitub ligipääs „eluliselt vajalikule alternatiivsele maailmatajule ja eneseväljendusele”.^[22] See biotsentrilist võrdsust ja biofiiliat kätkev vorm ühtib animistlikult ja panteistlikult loodust tunnetava Kairi Loogi loomingu ja mõttemaailmaga.

Korduse jõudu ilmestab muu seas alliteratiivses ja kontrapunktiliselt rütmistatud kujundlikus sõnamängus vapustav kirjeldus noore naise trummeldavast südamest ja šokiseisundist, kui ta vananaistesuvel kuuleb põngerjate kilkeid täis pargis ema nõrka häält telefonis teatamas oma lõppfaasis haigusest: „Palliatiivne, ütleb hääl. / Palliatiivne, kordab aju. / Palliatiivne, kisavad lapsed pargis. Palliatiivne, kordab põrkav pall. Palliatiivne, kirjutab ettekandja märkmikku, palliatiivne, kiljuvad kajakad, palliatiivne, kiristab taevas kuumus.” (Lk 140.) Noore naise kehas „lahvatab külm” (lk 140), taevas aga kiristab surmav äärmuslik ilmastikunähtus. Jaanusenäoline sõna „palliatiivne” (lad pallium ‘mantel, rüü’; palliare ‘mantliga katma või varjutama’; ‘leevendama, kaitsma’) taob läbi vestibulaarsüsteemi otsekui haamriga ajju. „Palliatiivne” muutub pimedust õhkavaks jäätükiks, mis imeb end naha külge, ronib valge surmana mööda paljast säärt üles, ja „pressib end viimaks emakasse ja tarretab kõik” (lk 141). Noore naise abipalvetele vastab Päike pettusega, muundudes naervaks, irvitavaks kõrvetavaks keraks (vt lk 97–98). Mõlemad eluallikad, oksüümoronlikud elu sümbolid vesi ja päike, on sattunud äraspidisesse rolli. Oma kaitsvat jõudu ilmutab mantel küll noore naise sisemise selginemise kulminatsioonis.

Kairi Loogi ringjas elutunnetus ning teose vormi ühtsus avaldub kõigi viie meele polüfoonias: värvide sulandumises (eriti valge ja halli värvi puhul), lõhnade, maitsete, puudutuste, teksti trükikuju, pauside, rütmide mitmekesisuses. Nende kokkuvoolamist üheks suureks struktuuriks võib Eik Hermannile toetudes tõepoolest nimetada „tajumisümfooniaks”.^[23] Valjult lugemise kogemuse põhjal, mis muudab teose helilisuse, rütmi, pausid ja tempo kehaliselt veelgi tajutavamaks, täiendaksin seda mõistega „kuulamissümfoonia”. Märkimisväärne on, et Kairi Loogi teost ühendab sümfoonia kui muusikavormiga sarnane neljaosaline struktuur. Võib-olla vääriks see omaette võrdlevat uurimist.

Hääli (sh sosinaid) ja helisid kostab selles põlvkondadeüleses sümfoonias palju: nii inimeste huulilt kui ka loodusest ja intertekstuaalsetest häältest, leeludest ja loitsudest, regivärssidest ja lauludest. Häälte polüfooniasse lisaksin jutustaja vaatepunkti, mis kulgeb dünaamilisel teljel. Autor alustab liikumist Thomas Fuchsi „kolmanda isiku metaperspektiivist”^[24] ehk heterodiegeetiliselt positsioonilt, mis avaldub kõiketeadva jutustajana. Sealt liigub peategelane sinavormi kaudu gradatsiooniliselt küpsuse poole, jõudes teose lõpuosas autodiegeetilise jutustaja ehk mina- ja meievormini.

Sinavormi sissetoomist pean erinevalt Merlin Kirikalist^[25] vajalikuks, kuna kõrvaltvaataja positsiooni, sisedialoogi, iseendale antud käskluste kaudu joonistub selgemalt välja peategelase hääle tagasisaamise ja küpsemise valuline rada. Ning kas ei püüa Kairi Look „sina” poole pöördudes avardada ingeborgbachmannlikult oma teadvust ning laiendada oma elu piire? Minu väidet ja küsimust näib toetavat autori pihtimus, et talle meeldib „kirjutada enese keskmest”.^[26] Peale selle, et Kairi Loogi jaoks on isiklikud maailmad polüfoonilised, komplekssed, kihilised, aimub ülalkirjeldatud mitmehäälsusest, et see polüfoonia elab autoris endas. Nii saabki tema enda mitmehäälsusest „vaid üks mitmehäälsus teiste seas”.^[27] Niisamuti jätkub teiste hääli kandev polüfoonia temas endas.

Sünd, surm, sünd…

Kirjutamisel näib alati olevat seos surmaga: püüd takistada elurütmi katkemist kelle või mille poolt tahes, kas või surma enda kaudu. Tõsiselt võetav töö laua taga ei tähendavatki midagi muud kui „surma vastu mässamist, temalt lausete ja keele väljapigistamist, temast eemaldumist täielikult elava, avatu poole”.^[28] Ometi ilmub elu- ja surmatantsu motiiv Kairi Loogi põhiteksti avataktis mõneti ootamatuna:

„Millal sa sured? küsis laps. / Ja vanaema vastas: Varsti. Kuid see ei puutu üldse sinusse. / Paber krabiseb keerates. / Millal mina suren? küsib laps. / Ja vanaema vastab: Sina oled alles alguses.”^[29] (Lk 11.)

Nii ootamatu aga ei olegi see narratiivne käik kolmanda „Alguse” lõpus visandatud looduse ringkäigu (lk 9) tuules. 90-aastaseks saava vanaemaks kutsutud vanavanaema peatselt lõppev eluring kohtub pisikeses südamerohu ja kamprisalvi järgi lõhnavas toas „alles alguses” (lk 11) oleva lapse eluringiga. Siit alustab seesama laps hiljem vaimset ja sotsiaalset vabadust tõotava kaksipidise ruumi (lk 167) dünaamilisi otsinguid.

Selles vanaema ja lapse maailmas paneb katkend Tove Janssoni „Suveraamatust” last esimest korda kuulama ja ütlema sõna „surm”, tundma surmahirmu ema ja isa, vanaema ja enda pärast. See hakkab teda jälitama raamatutes ja asjades, nagu surmavateks ussideks moonduvates riideribades, mida end ukse avaustest läbi pressiv tuul käristab kapist välja kistud lapse liblikakleidist (lk 26). Kirjandustegelaste ja -paikade kaudu, nagu Joonatan Lõvisüda ja Nangijaala, pressib vikatimees end nimedessegi, ning muidugi lapse ja vanaema keelde. „Ent keel on ju elu, mis kannab surma ja hoiab end surmas alal.”^[30] Ometi mängib laps vanaemaga surma: mängudes lüüakse kõik maha, nii et veri lendab (lk 56). Ta mängib seda seni, kuni tema ellu astub kahel hinge- ja surmakuul^[31] päris kustumine: vanaema ja ema surm. Ning ühel kevadkuul järgneb neile südame surm: lahkuminek armastatust, mis on Kairi Loogi raamatus leinateema tegelik käivitaja.

Vanaema aga, kelle jaoks usk ja lootus on teinud mauriceblanchotlikust „surma võimatusest surematuse”,^[32] ei tunne surma ees hirmu. Elu „ei lõppe ära, vaid läheb muudkui edasi” (lk 89; vrd lk 84), muundudes ühest vormist teise. Surm ei ole lineaarne lõppjaam, vaid – Ernst Enno sõnadega – ring: „Surm olgu pühitsetud eluloojaks tagasi!”^[33] Ainult „kallite inimeste kaotust” (lk 24) kardab vanaema, mispeale laps teda palubki, et ta neile taevas kohta hoiaks (lk 84).

Jõudu ja lootust tundub potiroosidega kõnelev vana naine ammutavat oma usulis-filosoofilisest mõtteviisist: panteismist. „Jumal on looduses ka. Ta on puus ja linnus ja kivis.” (Lk 17; vrd lk 58, 178.) Öeldakse ju: „Kivist koorub igavik.”^[34] Seda tunnet annab vanaema oma eluajal ja pärast surma lapselegi mitmel moel edasi. Tema looduseusku peegeldab soovitus süüa kukeseeni otse pannilt, olles seejuures paljajalu (lk 48). See on pärimuslikele juurtele lähemal seisva naise tunnetuslik kehakogemus, vajadus sideme järele maaga – kas või läbi mitme majakorruse. Võib-olla koguni tema noorusajast pärit rituaal ja omamoodi mutualistlik akt, mitte aga korilust idealiseeriv primitivism või Eesti kuvandi stiliseerimine ürgse loodusriigina.^[35] Rääkimata seentest jutustava fragmendi kohast esimese osa kompositsioonis ja mükoriissest võrgustikust teiste organismidega ning paljajalu-motiivi ehk maaga kontakti loomise narratiivsest osakaalust noore naise individuatsiooni haripunktis (vrd lk 171, 189, 190). Lähenegem sellele stseenile niisiis bioloogilis-filosoofiliselt ja poeetiliselt.

Vanaema surm vapustab last sedavõrd, et tema meeled tuhmistuvad: ta unustab surmajärgsel hommikul vanaema näo (lk 86), tema sisemus „kahaneb õunaseemneks, muutub hõõguvaks tombuks” (lk 87), kuni temast jääb kelgumäe otsas järele „üksainus punane täpp” (lk 89). Siis saabub hetk, kui ta ei kuule enam vanaema häält ega mäleta enam tema lõhna, mis „koguneb põrandaliistu vahele, muutub tolmuks” (lk 121).

Ema surmast põhjustatud kaotusvalu on niivõrd põhjatu, et noore naise keel otsekui tardub, jäätub. Vaid kaks isikustamata lihtlauset lehekülje ülaosas jäävad meenutama hüvastijätupäeva emaga: „Lombid on jääs. Kirik on sama.” (Lk 150.) Järgneb suur tühimik, mida täidab keele piiratus, traumaatiline vaikus, sõnatus. Valgest paberist kujuneb noore naise psühholoogilise eksistentsi šiffer.

Niisugust võtet on kasutanud ka Šveitsi kirjanik ja kunstnik Erica Pedretti oma palimpsestilaadses fragmentaarses teoses „Valerie ehk Kasvatamatu silm” („Valerie oder Das unerzogene Auge”, 1986), kus kümnes peatükk hõlmab ühtainust paberilehte ‒ tühimikku, mis märgib surmavalt haige modelli Valerie lapsest loobumise valu kahe horisonataaljoone vahel. Ülaosas seisab lauselaadne kriips „LAPS” (DAS KIND) ja alaosas lauselaadne joon „Ta ei tohi sellele mõelda” („Daran darf sie nicht denken”).^[36] Pedretti maalitud valgest paberilehest kujuneb Valerie psühholoogilise eksistentsi ning surma šiffer.

Sõnade asemel on olemas muidugi teod, ütlevad nad. Vahel aga pole „ühtki tegu, mis aitaks, ühtki sõna, mis toetaks” (lk 142; vrd lk 105) – isegi mitte hingevalu matmine enese- ja kehakontrolli alla. Halvatus võib leinajat tabada ootamatult (lk 104–105), ja siis on kõik „peapeal, aeg seisab, ainult laest langeb tolmu, kõik vajub halli vatti. Aga kõik läheb edasi, ikka edasi, see teiste aeg [—]. Ainult sina jääd tänavaservale seisma, ripakil valu käe otsas” (lk 151). Vaid veri jätkab ringlemist, süda pumpamist (lk 149). Aeg parandab (hinge)haavad, ütlevad nad, seejuures aga teavad, et valu „ei lähegi kunagi üle [—] valu muudab vaid vormi” (lk 160). Leinas avalduv tajunihe võib olla mõõtmatu, piiritu, ruumitu. Tõeline valu jääb sõnulseletamatuks, võib-olla mõnikord isegi neile, keda see kõige otsesemalt ja põhjatumalt puudutab.

Vaikusest läbi sosina hääleks

„Kuid ikka kobad olemise ust / ja küsid: miks? / Ja kahtled ligi kõiges, / mis kõiksus sosistab.”^[37] Kairi Loogi romaanist kajab vastu otsekui ürgne salahääl nendele Doris Kareva sõnadele: „Kõige algul on sosin.” (Lk 8.) Siis aga selgub, et see väga tasane hääl teise „Alguse” avalauses kuulub inimesele, täpsemalt peategelasele, või tema emale, vanaemale, vanavanaemale… Ja et „nõnda on olnud aastaid”, kuid „nüüd murrab see pinnale, otsib ruumi, kuju ja keelt”, otsib vastust eksistentsiaalsele ja empiristlikule küsimusele: „Kes sa oled?” (Lk 8.) Hiljem selgub, et teise „Alguse” mõtted ennetavad kolmanda osa narratiivi dünaamikat. Teisendatud (v.a esimene fraas) kordusena võetakse need avafragmendis uuesti üles, et anda neile järgnevalt n-ö „liha luudele”, konkretiseerida ajamäärsõna „nüüd”, lükata kera veerema ja saata noor naine pardale. Sosinaga kuklas liitub kaua varjatud tasaselt kohisev igatsus ehk „rahutus ribide vahel” (lk 8, 123), mis sosistab noorele naisele soodsaid tingimusi eneseteostamiseks teistmoodi ümbruses (vt lk 125, 126, 8). Uus lein ja valu, mind the gap (lk 173; vrd lk 39) ja eksirännakud keha maastikul kallutavad naise n-ö süüta alguse (lk 9) aga rajalt kõrvale ja tõukavad ta endaga pingesuhtesse. Tõsi küll, selle sees ta kasvab ja jõuab lõpuks sisemise ülestõusmiseni. Niisiis: pinge kui elujõud.

Umbes nelikümmend kuus korda ilmutab end Kairi Loogi tantsu- ja hääleloos nimi- ja tegusõnana vaikimise ja heli või kõne piiril asetsev prosoodiline fenomen: sosin. Sosistavad vanaema ja laps, noor naine ja tema ema, loodus ja isikustatud asjad. See tasane ja kahisev suhtlusvahend, mis nõuab teise inimese lähemale tulemist, teravdatud kuulmist, esineb siinkohal mitmekihilise, polüfoonilise nähtusena. See kehastab nii individuaalsust – inimese sisemist kaemust, sisehäält, igatsust, usaldust, salapära, maagilisust – kui ka universaalsust: „kõikide aegade rütmi” (lk 193–194), põlvkondadevahelist sisehäält, kollektiivse mälu kaja ja looduse häält.

Jälgivale ja kaasaelavale sosinale kuulub teose „Tantsi tolm põrandast” struktuuris ja sündmustikus noore naise (ja lapse) kõrval kahtlemata peategelase staatus. Sosina teovõime on muljet avaldav. Seda valuna personifitseerides ja antropomorfiseerides püstitab autor talle moraalse ülesande avaldada vastupanu noore naise kontrolli- ja distsipliinitungile, keha materdamisele ülepaisutatud tantsutrenniga ning mul-on-hästi-alati-hästi-olemise nõudele (lk 107, 160). Vastandades kõigepealt „põletava valu” sosistavale kehale, muudab autor valu sosinaks, mis „räägib ja hüüab”, „kiljub ja kriiskab”, „rapsib, aga kõri on krambis, häälepaeltes nõeljas vatt”; ta „vintskleb ja laamendab, viskub vibusse”, „mullitab armkoe all, pressib väljapoole, lükkab eemale sidemed, näljane õgima rasva ja nahka” (lk 166). Varustatuna vajalike riistadega – „ja laeb toru, kuulid läigivad rauas” (lk 166) – muutub sosin dünaamiliseks, toetavaks (elu)jõuks, mis ei lase noorel naisel alla vanduda, vaid lükkab (lk 193) teda füüsilisest ja emotsionaalsest haavast mäda väljapressimisega edasi vaimse kosumise ja tasakaalu poole. Esialgu küll haiglasse, kus ta viibib aeg-ajalt unenäolises seisundis, tajub vangistust iseenese kehas ja sõjajalal olemist oma hingega, kõhkleb abi olemasolus ja kohtub tõenäoliselt keha piitsutamise tõttu eemale tõrjutud leinade varjuga. Seal jääb noor naine äkitselt küll ilma kostüümist ja turvavõrgust (lk 168), ent just see kaotus näib teda muutvat otsustuskindlaks.

Vaistlikud sammud viivad teda järgnevas stseenis muuseumisse (Museum Panorama Mesdag), millest kujuneb retardatsioon enne neljandat osa. Ringikujulise maali tulvavas valguses, päriselt mõjuva vahuse mere kütkes ja silme ette kerkiva vanaema hääles –„Elada. Elada ja armastada aina hullemini ja hullemini” (lk 169, vrd 193) – jõuab ta äratundmisele, et on aeg tagasi tõmbuda.

Äkitselt langetatud otsus ja kontrolli tühistamine toob kaasa viimase osa struktuurimuutuse: „sina” jälgimine rangelt nummerdatud peatükkides asendub üheainsa vaba fragmentide vooga aastaaegade ringkäigu rütmis. Eemal ühiskonna argisest mürast ja ootustest, jalgu kõvasti maas hoidvate naiste saarel koduses mereäärses looduses.

Sellesse osasse on kätketud kaks ülimalt tähenduslikku triptühhonilaadset sõlmpunkti, mis mõlemad pulseerivad kolmetaktilises rütmis. Esimesel juhul visandab autor talle oluliste põhjamaiste naiskujude fotode toel kunstilise võtte, mille abil vormida noore naise selginemist ja hääle tagasisaamist. Vasakpoolsel fotol seisab suurel kivil omapäine ja julge naine pikksilmaga, kelle elumotoks on Tee tööd ja armasta (Tove Jansson). Parempoolsel värvilisel fotol istub kitsal voodiserval lootuse ja jõu kehastus – ilmasammas vanaema. Oma lähenemisviisi avab autor otsesemalt keskmisel ülesvõttel nägude lõhenemise ja ühtesulamisega, nii nagu teeb Ingmar Bergman põetaja Alma ja vaikiva patsiendi Elisabet Vogleriga filmis „Persona” (1966). Tikutule valguses sulavad fotoklaasil aga ühte kõik näod, ka noore naise oma. Järsku kuuleb ta viimase naise pildilt otsekui nende kõikide ühist sosinat talle hoogu andmas: „Mitte keegi pole alla vandunud.” (Lk 172.)

Teose „Tantsi tolm põrandast” peamist sõlmpunkti näen ühe naise (vanaema) elukäigu kolmes faasis: kujunemises, küpsemises, eneseteostuses, mida viib edasi tants kui elurütmi hoidja. „Tüdruk tantsib…”; „Neiu tantsib…”; „Naine tantsib…”: „Ta tantsib julgust ja lootust, ta tantsib jõudu, ta tantsib hooga igast ajast läbi ja jääb püsti.” (Lk 182.) Üksikjuhtumist koorub koondpilt tugevate naiste põlvkondlikust pärandist ja naisest kui elutantsu selgroost, samuti naiste enesetunnetamine ja -väärtustamine ning universaalne sõnum meestekeskse maailma müüride murendamisest, tiibade sirutamisest ja lendamisest. Tulevikupildis näib viimane faas haaravat endasse ka peategelase, kes läbi terve teose kannab vanaema kui arhetüüpse Põhjamaa naise elujuhatusi ja teadmisi.

Sitkete põhjamaiste naiste fluidumis tärkab noores naises võib-olla koguni peenem tajutasand. Meenutades pärast valusat lahkuminekut oma elu suurimast armastusest lennujaamas kuuldud sosinat – „Mis on möödas, tuleb maha jätta” (lk 174; lk 180) –, annab ta endale moraalse tõuke väljuda paigalseisust. See tähendab jälgida looduse mustrit, koguda jõuetule kehale rammu, muutuda „ise taimeks”, usaldada aega (lk 174). Tegutsema soovitab tal asuda kiige juures kasvav tammepuugi. Rabas kutsub teda näkineiulikult küll sosistav laugas ja meres tume põhi, sealsamas vee ääres aga ootavad teda – tema kõhklusi vaigistades – koos huikavate luikede ja häälitseva merega a capella’likus kooris juhatusi jagavad ema hääl: „Hoia maadligi” resp. „jalad kõvasti maas” (lk 179, 171) ja väikesest toast kostev vanaema hääl: „Selg sirgeks nagu hark” (lk 179), s.t pilk üles.

Mitmehäälsusele vastandub lahkumineku valust „omaenese loodud puuri” (lk 189) sulgunud noore naise hääletus,^[38] eksistentsiaalne afoonia. On vaid sosin ja ahastus ‒ „Ma ei tea, kaua veel jaksan” (lk 180); „tühjus, pika näoga jäänud hetkede lein” (lk 176). Enne kui sosin juhatab teda spirituaalsetesse sfääridesse, kuuleb ta talvisel kalmistul – kus temas kerkivad uuesti pinnale eksistentsiaalsed jätmise, lahtilaskmise, alguse teemad – veel kord vana naise julgustavat häält taevatähtede tagant maa peale tulevate kadride-hingesantide kaudu (lk 185). Sealsamas mõistab ta, et peab täitma endale antud lubaduse uurida välja, mis on (universaalses meestekeskses maailmas) jõud, tarkus, võim. Ning kas need on kehas või peas (lk 118). Huvi selle küsimuse vastu on autoris äratanud taastusravi õpingud Eestis ja Hollandis ning tegelemine organismi füsioloogilise jõudluse uurimise ja taastamisega.

Kaks eelviimast fragmenti, mida võib käsitada kulminatsiooni eelstseenidena (sisemine rising action), moodustavad kaheastmelise narratiivi pöördepunktid. Esimene pöördepunkt, mis on omamoodi prelüüd viimase fragmendi tantsustseeni kosmilisusele, ilmneb kevadisel pööripäeval teeristil asuvas saare vanimas kirikus. Seal toimub mõisniku naise eesnimede „Johanna. Katharina” kaudu noore naise sümboolne kohtumine vanaemaga ja sügava spirituaalsuse tajumine. Lae alla kerkivate koorihäälte kahekordse „kaitse mind” saatel tõuseb ta akendest voogavas pehmes valguses „auruna üles” (lk 187), olles niiviisi „korraga väljas ja sees” (lk 126). Ring on küll täis, aga vanaema sosin annab aina hoogu edasiminekuks. Teise pöördepunkti ajal – lõpetanud lõpetuskirja, pressinud end läbi kujundliku lõhe^[39] (lk 173) ja adunud iseenda algatusvõime tähendust – muutub kõik korraga üheksainsaks sosinaks. Üha enam mattub ta kutsungisse „Tule-tule. Ma võtan su vastu” (lk 188). Vanaema „terane, vesihall pilk” (lk 188; vrd lk 29; 102) noore naise selja taha kogunenud mitme põlvkonna lahkunud hingede hulgas soovitab taas lahti lasta ja lasta armastusel (uuesti) enese ümber tantsida.

See mõistmine viib noore naise tagasi mere, hingestatud algaine (Thalese järgi: ἀρχή, archē) vee äärde – puhastusse, pehmesse leevendavasse ruumi (lk 142). Valguse ja pimeduse piirimail,^[40] tundes „[s]ügaval hingepõhjas” (lk 189) midagi muutuvat, kogeb ta veel kord ilmutuslikku hetke. Pilvede taga kostvate sammude ja sosina taustal – „Sosin hallis õhus. Õnn, kindla jalaga. Põrandasse. Kõik meie pere naised tantsivad” (lk 189) – läheneb ta otsekui sisemist epifaaniat ja valgusehetke tajudes eneseks saamise haripunktile.

Vanaema sosin, millest kumiseb transtsendentne ürgheli, nagu om’i kaja, näib segunevat kõiksuse sosinaga või Hans-Peter Dürri puhta informatsiooniväljaga, nii et see tühistab keele ja looduse vahelise piiri ning loob nähtamatu ja nähtava vahelise silla. Aimdust sosina seotusest universumiga ja inimese sisemise teadvusega toetab iidsete ruunimärkide ehk kosmilise keele tähtede algtähendus: protogermaani sõna runo kannab tähendusi ’saladus, sosin, loits’. Sarnaselt kõiksuse sosinaga hoiab elu rütmi nn „Maa sosin” ehk Schumanni resonants (ligikaudu 7,83 Hz).

Noor naine – teinud „enese ümber ringi” (lk 189) – adub kõike ühte vajumas ja üheks saamas. Üheainsa joonena näeb ta sosinas või oma meelepildis keerlemas põlvkonnast põlvkonda oma pere naisi. Tajudes naiste sosinapõhist vaimset pärandit põimumas kõiksuse sosinaga, hõljub ta justkui üles-alla vaimse ja füüsilise maailma vahel. „Ja siis on vaikusel lõpp.” (Lk 89.) Jalgadega maast väge ammutades ja loodusega sulandudes – õlul vanaema jõu, lootuse ja häälega täidetud troosti ja mälu kandev mantel (lk 89) ning taeva kohal rändelt naasvad luiged kui eluringi loojad ja mütoloogilised päikeselinnud –, võtab noor naine looduse ja vanaema pisikese toa segunedes vastu (kõiksuse) sosina kutse. Ta viib lõpule „sina” ja „mina” ühtesulamise – sisemise sulandumise, mida hingestavad ja rütmistavad kordused: „Ma avan suu, hüüan tormi ja lindudega, ma olen hääl. Ma olen toas.” (Lk 190.) Viimane fraas libiseb raamatut lõpetava fragmendi avalauseks: „Ma olen toas.” (Lk 191.) Selle toa sümboolne vägi on noores naises „paigal” (lk 91) püsinud hoolimata vanaema surma järel lahti kistud põrandast. Selles toas, mille aken on mäluportaal möödunusse ja hingedepäeval mäluvärav olevikku, kaovad aja ja ruumi piirid.

Jällegi ollakse tagasi alguses, vanaema ambivalentses toas – vangla versus vaba ruum, turvaline pelgupaik (vrd lk 191) –, kus lapsele antakse ja vanaemalt võetakse hääl. Ent vana naise hääle hääbumine, tema maine hääletus pole lõplik. See on vaheruum, mis loob pinnase tema sosina ja hääle tekkeks sfääride tasandil, või ka noore naise alateadvus, kelle hääle puudumist ja sellest tekkinud vaheruumi (pausi) hakkab see täitma koos lahkunud ema ja loodushäältega. Hääletuses peituvast vaikusest settib välja sisekaemuslik ja -dialoogiline vaikus, millest looduse rüpes omakorda sünnib selginenud, uuenenud hääl. On ju „[i]ga vaikuse lõpus [—] hääl” (lk 172).

Pisikeses toas keerutab „laps” kadritantsu koos laulva vanaemaga, kelle paljad jalad tantsivad edasi istudeski. Ikka vastu maad põrutades: „tantsi, katri, põruta tolm põrandast!” (lk 191). Aina ülespoole tõusva häälega laulab vanaema, aina kiiremini, otsekui derviš, keerutab vana naise pulmakleiti rüütatud „kadrikene”, kuni kaovad seinad ja maa, „kõik on õhk / ja tuul / ja ruum” (lk 192), vaimne avarus. Kuni tuba on järsku väga valge – pole enam kamuflaaž (lk 145) –, „õhk on soojust ja lootust täis” (lk 192). Noor naine ise on tants. Vanaema aga istub voodi- resp. pilveserva peal ja vaatab. „Pilve pealt sa saada jõudu, võimas ema, kuulda võta minu loitsu. Jaga väge, jaga tarkust” (lk 21), loitsib ta palvetades inimese alateadvust sümboliseeriva Kuu poole, kes on tema jaoks „kõik”.

Ja siis: „Siis hakkab lund sadama” (lk 192), nagu tookord, kui vanaema suri. Puhas valge lumi sulab kokku valgusega (lk 194) uueks alguseks ning noor naine hüütakse taas pardale. Ring on niisiis täis: pole valgust (lk 7) ja on valgus – iga punkt ringjoonel on nii eelmise lõpp kui ka järgmise algus.

On üsnagi ilmne, et tantsutelje kõrval joonistub Kairi Loogi fragmentaarium-romaanis välja (naise) hääletelg. Oma tajumi- ja kuulamissümfooniasse on ta sisse kirjutanud sosina, hääle ja vaikuse vastastikuse toime ning dünaamilise tasakaalu. Noore naise hääle tagasisaamise teekonnal on autor veenvalt avanud pausi olemuse nii keelelise ja muusikalise väljendusvahendina kui ka (elu)rütmi ja selle tajumi kandjana – paus on kui uue jõu ja alguse läte.^[41]

Tants: meie (ise)olemise jõud

„Tants viib elu edasi.” ^[42] See matuse- ja leinarituaalis avalduv pärimuslik elutõde on otsekui lühikokkuvõte tantsu eksistentsiaalsest, filosoofilisest ning esteetilis-poeetilisest tähendusest. „[—] elul on mitu kuju ja tantsu. Tantsi rõõmu, tantsi valu, tantsi leina ja vaikust, mingu maailm, kuhu läheb, aga sina ei kuku, sa usaldad rütmi ja tantsid.” (Lk 182.)

Lausa voogava loitsimisena on hoomatav kadritantsu ja kadrilaulu (ringtantsu ja regilaulu) sümbioos, mis põimib endasse korduse ja rütmi kaudu ülespoole tõusvad loitsivad hääled ja jalad kõvasti maas või paljajalu loitsivad sammud. Rituaalne ühendus loodusega annab noorele naisele rammu, et tuua taas kuuldavale hääl ja tunnetada oma südamikku. Nii nagu Carolina Pihelga „Lõikejoone” (2024) minategelanegi lõikab looduse ja jumalanna Ọya tantsu toel maha ahistavad ahelad ning kuulab lõpuks oma sisemuse keset.^[43]

Vanaema regivärsilise kadrilaulu saatel naiste kollektiivse teadvuse kandjate ja universaalse mälu hoidjate, kadride, kosmilist ja ürgjõulist tantsu keerutades, tantsib noor naine õnne põrandasse, tolmu (valu, vanaema lõhna, kõik ülearuse) ning pealesurutud mõtlemis- ja käitumismustrid (lk 82) aga põrandast välja. Vanaema ja kõiksuse sosinas, „meie ja teiste ja kõikide aegade rütmis” (lk 193–194) tantsib ta endale eksistentsiaalse vabaduse (vrd vanaema lubadusega, lk 185) ja selguse, lahustub tantsu ürgjõusse, pühitsusse ja elueliksiiri, jõuab olemise ligi ja sinna, kust on pärit elu edasi vedav jõud: tunnetesse, tunde- ja mõtteilma tasakaalu, universaalsesse armastusse, südame armastusse.

---

[1] Autor tänab toimetamise eest Brita Meltsi.

^[2] Kairi Look, Tantsi tolm põrandast. Tallinn: Varrak, 2025, lk 32. Edaspidi viitavad sellele raamatule leheküljenumbrid tekstis.

^[3] Kairi Look: kunstniku töö on hoida ühendust enda südamikuga. Edasi. org 2026, nr 27, talv, lk 63.

^[4] Kairi Loogi e-kiri Eve Pormeistrile 5. XII 2025.

^[5] Kairi Look: kunstniku töö on hoida ühendust enda südamikuga, lk 62.

^[6] Jaan Kaplinski, Seesama jõgi. Tallinn: Vagabund, 2007, lk 304.

^[7] Neis võib näha ka seitset tantsivat paari ja tantsusammude skeemi. Number seitse seostub selles teoses eelkõige sünni, elu ja surma ning ringjoone läbimõõduga.

^[8] Vrd Leonardo da Vinci joonistusega „Vitruviuse mees” (u 1490).

^[9] Viivi Luik, Seitsmes rahukevad. Tallinn: Eesti Raamat, 1985, lk 158.

^[10] Kairi Look: kunstniku töö on hoida ühendust enda südamikuga, lk 63.

^[11] Eik Hermann, Hüütakse pardale: romaan kui tajumissümfoonia. Vikerkaar 2025, nr 4–5, lk 190.

^[12] Wisława Szymborska, Oma aja lapsed. Tlk Hendrik Lindepuu. Laiuse: Hendrik Lindepuu Kirjastus, 2008, lk 15–16.

^[13] Vihje Jens Anderseni raamatule „Astrid Lindgren. Päev nagu elu” („Denna dagen, ett liv. En biografi över Astrid Lindgren”, 2014, e k 2017, tlk Tiina Toomet).

^[14] Oluline on, et „meiegi näeksime” ja et me saaksime aru, „mida me ei või näha”. (Ingeborg Bachmann, Tõe võib inimese kätte usaldada. Tlk Toomas Kiho. Akadeemia 2006, nr 1, lk 181–182.) „Nägemine on jõud” (lk 129) – nii õpetab tulevast kirjanikku Tove Janssonit skulptorist isa. Maurice Merleau-Ponty järgi olevat nähtavale omane, „et seda sõna kõige kitsamas tähenduses kahekordistab nähtamatu element, mis muudab selle kohalolevaks kui midagi mõnevõrra puuduvat” (Dorothee Elmiger, Die Holländerinnen. München: Hanser Verlag, 2025, lk 18.)

^[15] Esimest korda kasutatakse nimesid reaalsuse ja fiktsiooni piirimail – lapse ja vanaema elumängudes: Rüütel ja Kuningriigi Aare (lk 56).

^[16] Koos selle Astrid Lindgreni tegelasega ilmub tema surmahaige väike vend Korp ehk Karl Lõvisüda (lk 53, 90).

^[17] Peale selle viidatakse nimele Kadri Eesti arhitektuuri (lk 32) ja teost läbivalt pärimuskultuuri kaudu.

^[18] Vt: Eve Pormeister, Näen, kuulan, tunnetan. Vaatlusi, mõtisklusi maailma tajumisest ja eneseotsingutest sõna abil. Tallinn: EKSA, 2021, lk 38.

^[19] Eve Pormeister, „Hääbuv kuningas” – Eduard von Keyserling. Hilinenud intervjuu Klaus Modickiga. Akadeemia 2024, nr 8, lk 1358.

^[20] OP: 244. ERR 13. XI 2025.

^[21] Søren Kierkegaard, Wiederholung. Ein Versuch in der experimentierenden Psychologie. Kopenhaagen: Gyldendalske Boghandel Nordisk Forlag, 1909, lk 119.

^[22] Thomas Salumets, Kujuneda sunnita: mõtestades Jaan Kaplinskit. Tlk Kersti Unt. Tallinn: Varrak, 2016, lk 198.

^[23] Eik Hermann, Hüütakse pardale: romaan kui tajumisümfoonia, lk 191.

^[24] Vt Eneli Saar, Kehalisuse subjektiivsed ja intersubjektiivsed pingeväljad Meelis Friedenthali romaanis „Mesilased”. Bakalaureusetöö. Tartu Ülikool, 2016, lk 23.

^[25] Merlin Kirikal, Kohanejad kasvavad kestuses. Keel ja Kirjandus 2025, nr 10, lk 930.

^[26] OP: 244.

^[27] Eik Hermann, Maurice Blanchotʼ hääletu mitmehäälsus. Rmt: Maurice Blanchot, Kirjandus ja õigus surmale. Valik tekste. Tlk Anti Saar. Tallinn: Varrak, 2014, lk 365; vrd lk 366.

^[28] Dorothee Elmiger, Die Holländerinnen, lk 109.

^[29] Vrd Nora Ikstena, Emapiim. Tlk Ilze Tālberga ja Margus Konnula. Tallinn: Hunt, 2018, lk 38, vt ka lk 145.

^[30] Vt Maurice Blanchot, Kirjandus ja õigus surmale, lk 142.

^[31] Soome mütoloogias tähistab november surmakuud.

^[32] „Seni kuni ma elan, olen ma surelik inimene, ent kui ma suren, lakates olemast inimene, lakkan ma olemast ka surelik, ma ei ole enam võimeline surema, ning ähvardav surm tektab minus õudu, kuna ma näen teda sellisena, nagu ta on: mitte surmana, vaid suremise võimatusena.” (Maurice Blanchot, Kirjandus ja õigus surmale, lk 143.)

^[33] Ernst Enno, Rändaja õhtulaul. Tartu: Ilmamaa, 2008, lk 105.

^[34] Näiteks Martin Mc Donagh’ tragikomöödias „Inishmaani igerik” („The Cripple of Inishmaan”, 1996; esietendus Ugalas 31. I 2026).

^[35]  Merlin Kirikal, Kohanejad kasvavad kestuses, lk 930.

^[36] Erica Pedretti, Valerie oder Das unerzogene Auge. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986, lk 162.

^[37] Doris Kareva, Vari ja viiv. Tallinn: Eesti Raamat, 1986, lk 65.

^[38] Noore naise hääletusele vastandub ka tema enda võimas hääl pärast vanaema surma: „ta on hääl” (lk 104). See üks hingematvamaid kujutluspilte n-ö ütlematajätmiste fragmendis kandub vertikaalsusesse, vikerkaare suunas vanaema poole. „Miks te ei räägi! karjub ta. Miks keegi tema nime ei ütle, miks te temast ei räägi?” (Lk 104.) Lapsel aga oleks aidanud vanaema kaotust taluda rääkimine, mitte vaikimine, toa muutmine ja tema asjade kibekiire prügimäele viimine. See sisemine hingeline kogemus jääb noort neiut saatma. Need ütlematajätmised… Kuid uute aegade hakul õpib vaikima temagi: „Ainult vaikimist tuleb veel õppida. Ta õpib ruttu.” (Lk 106.)

^[39] Vrd: „pragu seinas” (Ingeborg Bachmann, Malina. Tlk Helgi Loik. Tallinn: Eesti Raamat,1992, lk 237, 242, 247, 251).

^[40] Märksõna „videvik” vookleb läbi teose: lk 73, 128, 161.

^[41] Vrd Kairi Look: kunstniku töö on hoida ühendust enda südamikuga, lk 64.

^[42] Vt Reet Hiiemäe, Mare Kõiva, Maarjahein ja imevesi. Pärimuslikud naiste rituaalid Eestis. Tallinn: Postimees Kirjastus, 2022, lk 204.

^[43] Eve Pormeister, Kestamiste aeg. Tants versus vägivald. Carolina Pihelga proosast. Looming 2024, nr 12, lk 1687–1688.