Kiwa: „Tagasi Hukkunud Alpinisti hotelli”.
;paranoia, 2025. 288 lk.

Kiwa produktiivsus ei näita raugemise märke. 2024. aastal ilmunud „Kogetud manifestid” koondab kultuuriajakirjanduses siin-seal ilmunud eneseloomelist ja kriitilist proosat. Möödunud suvel taastrükitud teosele „Roboti tee on nihe” eelnesid ja järgnesid uued plaadid-esinemised ning päris aasta lõpus jõudis lugejateni postmodernistlik esseeuurimus „Tagasi Hukkunud Alpinisti hotelli”. Kõik need teosed ja tegevused täiendavad üksteist, aga järgnevalt keskendun põgusalt viimati nimetatule.

Žanri seisukohalt võib Kiwa uut raamatut määratleda teosemonograafiana. See on eesti kultuurikriitikas võrdlemisi harva esinev formaat, mille eripäraks on konkreetse üksikteose – luuletuse, plaadi, pildiseeria, filmi, teatrilavastuse jne – põhjalik, eelmisi ja järgmisi käsitlusi tühjendav, peaaegu tühistav kirjeldamine. Viimase aja kirjandusteadusest meenub Jaan Unduski saja lehekülje pikkune Tammsaare romaani „Ma armastasin sakslast” analüüs, hiljutistest välismaistest näidetest tuleb paljudel kindlasti meelde Matthew Hollise „The Waste Land. A Biography of a Poem” (2022), raamatu mahus käsitlus T. S. Elioti „Ahermaa” saamisloost ja tähendustest. Kiwa on ligemale kolmesajal leheküljel võtnud mõtestada Grigori Kromanovi 1979. aastal valminud filmi „Hukkunud Alpinisti hotell”, püstitades monograafiliselt mõjuvaks uurimisküsimuseks, „kuidas võimumehhanismid, mütoloogia, keskkond, helid, utoopiad, kordused, peegeldused ja erinevused – kõik teemad, mis film kätte mängib – mõjutavad psüühet, ja kuidas see omakorda mõjutab Hotelli” (lk 17).

Raamatu uurimishoiakut iseloomustab tundlik „lähilugemine” või „lähivaatamine”, lähtudes uuskriitika ja strukturalismi põhimõttest, et kunstiteos on erinevate tähenduslike elementide ja detailide integreeritud tervik. See detailikorje paigutatakse omakorda laiemasse moodsa kultuuri(ajaloo) konteksti. Tulemuseks on lühikestest esseedest kokku pandud fragmentaarium, mis korraga nii konstrueerib kui ka dekonstrueerib ühe kunstiteose kujundisüsteemi ning selle ümber ladestunud informatsiooni, elamusi ja mälestusi. Raamatu vaimsuses on tunda nullindaid, mil „[f]uturistlik nostalgia asjade vastu, mis alles ees seisavad, oli igatahes õhus” (lk 14). Autorihoiaku seisukohalt on kindlasti oluline raamatu pealkirjas esinev sõna „tagasi”. See igapäevakeelest pealkirja tõstetud määrsõna juhib tähelepanu minevikutunnetusele, mis pole lihtsakoeliselt nostalgiline, vaid osutab sajandivahetusel kujunema hakanud hoopis pingelisemale mineviku, oleviku ja tuleviku vahelisele suhtele. Nimetagem seda siis traumaatiliseks, tontoloogiliseks, retromaaniliseks vms. Kõiki neid määratlusi seob olevik, mis on laiendatud minevikku ja tulevikku, luues nõnda sisemiselt paljusliku ajatunnetuse.

Klassikaline filmikriitika hõlmab erinevaid kunste ja valdkondi kirjandusest kaamera käsitsemiseni. Kiwa ei lähe tavalise filmipoeetika analüüsimise teed ning nostalgiahuviline filmisõber võib siin omajagu üllatuda. Tegemist pole objektiivsust taotleva akadeemilise kriitikaga, lühikesi peatükke ühendavaks lähtekohaks on autori kunagine äratundmine, et just see kunstiteos on teda „neurolingvistiliselt ära programmeerinud” (lk 9), saanud minatunnetuse äratajaks ja identiteedi ülekirjutamise ajendiks. Selle määrava tähtsusega „koodijupi” mõistmiseks esitatakse mitmete kultuuridiskursuste ja filmielementide eri tüüpi ning eri mahus kirjeldusi. Käsitluse analüütiline tuum lähtub postmodernismile tunnuslikust metafoorsest mõisteloomest, traditsiooniliste terminoloogiliste sätete nihutamisest ja rõõmsast häkkimisest. Kohe alguses mainitav menetlus „krüptiline sümbolism” (lk 9) on kunstilise paralleelreaalsuse mõtestamise meetod, mille lõpptulemuseks on põlvkondliku mõjuängi lahtiharutamine. Kirjutajamina seisukohalt on oluline ka raamatu lõpus olev minifragmentaarium, mida autori sõnutsi ühendab mägedes matkamise kogemusest tulenev kirjutamissituatsioon. Sisuliselt kokkuvõtte funktsiooni täitvas peatükis on näiteks väljend terror aliorum,^[1] mis tõstatab küsimuse suhtest võõra või teisega, aga see pole puhas hirm, vaid „peegeldus sisemisest tõrkest vaadata näkku kõigele, mis jääb väljapoole minapildi turvaraami” (lk 286). Põhimõtteliselt on see raamatu üks keskseid teemasid.

Uurimuse alapealkiri sätestab terminoloogilise kolmikskeemi Teisik-Täisik-Tühik. Kiusatus oleks seda hakata võrdlema teiste triaadiliste tunnetusmudelitega, samas on selles struktuuris suhted komponentide vahel selgelt vabamad ja eksperimentaalsemad. Tegemist on metafooridega, mis tähistavad erinevat tüüpi subjekti-objekti suhteid, võib-olla üldisemalt isegi ontoloogilist süsteemi. TTT-mudeli esitlus on omajagu mõistatuslik, aga selline stiil tuleneb taotluslikust ütlematajätmisest või keele kokkusurutusest tingitud referentsiaalsuse puudujäägist. Laadilt meenutab see tekstiosa Kiwa eksperimentaalse kirjanduse ja kunsti teemalisi manifestilaadseid tekste.

Kiwa triaadi lähtekoht on juba ümber pööratud mina-teise opositsioon, mille tagajärjel tekib Teisik. Teda iseloomustab seriaalsus ja paljusus, võib-olla on see väikesest erinevusest sündiv moonutus, peegeldus või koopia, mis on üldisem (post)modernistlikku enesetunnetust iseloomustav seisund. Teisik on samasus, mille tähenduseks on väike erinevus (hüperrealistlikud figuurid, mannekeenid, nukud, tulnukad). „Teisikute seeriad on mentaalsete ideede ja kujutluste projektsioonid” (lk 77). Täisikut selgitatakse pika näidete loeteluga (lk 21), mille ühiseks nimetajaks on intensiivsus, singulaarsus ja kõikjal olemine. See on totaalne süsteem, mis loob võimustruktuure, subjektsust ja arusaama reaalsusest. Täisiku vastukaaluks on Tühiku kontseptsioon, „süsteemiväline, üleloomulik, kirjeldamatu, määramatu, vaba vaimu eriline lend” (lk 25). Tühik võiks olla struktuuris tekkiv uus tähenduslik võimalus, mis realiseerub näiteks süsteemi veas, müstilises kogemuses või loomingulises piiriületuses. Kiwa on mitmesugustes kunstiprojektides Teisikute kõrval tegelenud intensiivselt just Tühiku teemaga: kõneldes „tühjusest”, „mittemiskist”, „nulltasandist”, „vanatühjast” jms. Nende positsioonide omavaheliste suhete ning kokkusaamis- ja ilmnemispaigaks saabki Hotell.

Hotell on teose dominantmetafoor. Kümme aastat enne filmi esilinastust kasutas seda troopi Mati Unt lühiromaanis „Mõrv hotellis” (1969), kus tegevuskoht pole samuti lihtsalt sündmuste toimumise paik, vaid lahutamatu osa üldisest atmosfäärist ja protagonisti arenguloogikast. Unt kujundab hotellist võõrandunud suhete mudeli – dekadentliku võõrastemaja, mille keskmeks on negatiivne eksistentsitunnetus. See on ruum, kus peitub määramatus, allumine minavälistele jõududele, nimetagem seda siis ühiskonnaks, võimusuhteks või surelikkuseks. Kuigi tegemist on klassikalise suurhotelliga, mis asub n-ö keset linna, siis leiab erinevuste kõrval omajagu kokkupuutepunkte kindlasti kuskil marginaalsuses ja liminaalsuses paikneva Hukkunud Alpinisti hotelliga (omamoodi linnalikkus, labürintlikkus, anonüümsus jms). Kiwa hotelli metafoor on mitmekülgsem ja seosterikkam, seda ka võrreldes XXI sajandi (pop)kultuuris levinud hotellikujundiga. Pärast massiturismi teket on see oma tähendust loova (erinevusi koondava) jõu kaotanud, kuna korporatiivne äri ei koonda mitte erinevusi, vaid samasusi ning sellest on saanud klassikaline mittekoht. Tänapäevases popkultuuris on see küll silmatorkav troop (nt teleseriaal „The White Lotus”), kuid seal pole peamine mitte hotelliruum, vaid ennekõike samasust trotsiv lokaalsus, kohaliku kultuuri praktikad ja inimesed. Ilmselt on hotell ka tugeva heterotoopilise potentsiaaliga koht, kus mitmed ruumitunnetused saavad eripärasel viisil kokku. Kiwa lisab troobile filosoofilise ulme registri, teatava müstilise mõõtme ja kõiksuse piiripunkti funktsiooni.

Kui Undi hotelli troopi kannab eksistentsialistlik filosoofia, siis Kiwa lähtub kümmekond aastat hilisematest kultuurikontekstidest, näiteks saades innustust eksistentsialismi ületanud poststrukturalismist ja tehnoloogiale orienteeritud posthumanistlikust diskursusest. Siin võib märgata strukturalismi ja semiootika ideesid (hoone on süntaks ja grammatika, lk 38), dekonstruktsiooni vaimu ning süvenemist keeleliste tähendusväljade peensustesse; kohati kindlasti metafiktsioonist edasi arendatud autofiktsiooni; korra tsiteeritakse Deleuze’i (lk 45), aga tema risoomi mõistet kasutatakse läbivamaltki. Hotellis kohtuvad füüsika ja metafüüsika. Oluline teoreetiline impulss on foucault’lik võimukäsitlus, mis on tähtis nii teose ideede kui ka analüüsipraktika seisukohalt – see on Kiwale filmi üks olulisi teemasid, mis omakorda lähtub toonasest spetsiifilisest kultuurikontekstist ja autoritaarsest ühiskonnast. Osutatakse ka mitmetele kontrakultuuri klassikutele, kuid fragmentaarsuse seob teksti all kokku spiritualistliku filosoofia ideestik, natuke uuele vaimsusele osutav kogemus. Aga kõige selle juures jääb Kiwa tekstikirjutus analüütiliseks ja tekstiesitus khuuliks. Ta on kultuuriloolise informatsiooni puhul täpne ja kasutab nii „võõrast sõna” kui ka oma kogemusi väga süstemaatiliselt. Sünnib kirjelduslik nõtkus ja kirevus – mis pole niivõrd akadeemiline, kuivõrd loominguline ja kunstiline mõtlemine, kus saavad kokku erisugused inimtunnetuse võimalikkused.

Elektroonilisel muusikal on raamatus omaette aukoht. Kiwa rõhutab (filmi)muusika olulisust põhjusel, et see pole mitte ainult emotsioonide ja sõnumi vahendaja, vaid on uue tegelikkuse ja teistmoodi tajulahtrite loomise teenistuses. Filmis tuleb elektroonilise heli spetsiifika veelgi efektsemalt esile. Muusikaajaloolane Thom Holmes rõhutab muude eripärade (heli transformatsioonid ja moonutused, helide samaväärsus jt) kõrval kujutlusvõime olulisust. Kuivõrd elektrooniline muusika ei viita materiaalsete objektide maailmale, annab see lähtekoha märgatavalt personaalsema ja intiimsema reaalsuse tekkeks. „Elektrooniline muusika on tehnoloogia ja kujutlusvõime kunstivormis abielu.”^[2] Siit luuakse seosed näiteks loodust ja linna, kehalisust ja spirituaalsust ühendavate võimalustega jne. Elektrooniline heli on suundumine suure tundmatu tähistaja poole, mille tunnetuslikke kujusid või metafoore näeb Kiwa teatud katsena lahti rebida reaalsusest ning „minast”. Elektrooniline muusika võimaldab argitegelikkust katkestavaid pidulikke hetki laial skaalal kõrbereividest kirikukontsertideni. Filmi eri tasandeid ja väiksemaid elemente ühendavaks jõuks ning tegelikult ka autori isiklikku maailma mõjutanud asjaoluks on Eesti elektroonikapioneeri ja tänase klassiku Sven Grünbergi muusika, mis seob sisemise ja välise registri, kõrge ja argise vaimsuse ning väljendub esteetika tasandil kunsti raamidest väljapoole püüdlemises ja eesmärgis avardada iseenda ja maailma mõistmist.

Kiwa žanriliselt ambivalentne raamat pakub originaalse filmianalüüsi kõrval veel ülevaateid 1970-ndate lõpu vaimsuse huvitavamatest nähtustest. Vähe varjatumalt võetakse kokku ka sajandivahetuse eesti kultuuri post-mõtlemise suundumused ja eripärad. Ühe hotelli elulugu on korraga nii projekteerijate-arhitektide kui ka külaliste looming ja tundub, et see konkreetne majutusteenus on edaspidi pikalt ette broneeritud. Tere tulemast tagasi Hukkunud Alpinisti hotelli, where every detail matters!^[3]

---

^[1] Hirm teise ees (ld).

^[2] Thom Holmes, Electronic and Experimental Music. Pioneers in Technology and Composition. London: Routledge, 2002, lk 13.

^[3] Kus iga pisiasi loeb (ingl).