Juhan Smuuli proosa, luule ja publitsistika kõrval on ikka kippunud varju jääma Smuul kui dramaturg, laiemas mõttes teatrikirjanik. Ja seda ka „Kihnu Jõnni” (1964) või „Polkovniku lese” (1965) üldrahvalikule ja piiridetagusele menule vaatamata. Hõlmavad ju Smuuli viis omanäidendit (lisaks kahele eelmainitule veel „Atlandi ookean”, 1956; „Lea”, 1959; „Pingviinide elu ehk Enne kui saabuvad rebased”, 1969), kõik erisuguse kunstilise erikaalu, stiilivõtme ja lavasaatusega teosed, siiski vaid ühe osa autori ja teatri seostest. Smuuli kirjapandut ühel või teisel viisil kasutavaid lavastusi annab Eesti teatri kontekstis üles lugeda neljakümne ringis. Lisaks viie valmisnäidendi paarikümnele lavatõlgendusele on meil teatripäraseks vormitud ka Smuuli luulet („Mälestusi isast”, Noorsooteater 1981, teksti koostaja ning lavastaja Mati Unt), jutustusi („Muhulaste imelikud juhtumised Tallinna juubelilaulupeol”, konservatooriumi lavakunstikateedri I lennu diplomietendus 1960, Voldemar Panso), montaaže Smuuli proosast („Sõgedad”, Rakvere teater 1982, Raivo Trass), kantud erisuguses vormis ette „Muhu monolooge” („Monoloogid”, Draamateater 1967, Hanno Kalmet), tehtud mitu kuuldemängu ja telelavastus („Mõrv Rannu teemajas”, ETV 1972). Lisagem siia ka Smuuli filmidramaturgia: originaalstsenaarium „Keskpäevane praam” (Tallinnfilm 1967), Smuuli osalusel valminud stsenaariumid tema loomingu ekraniseeringutele („Kirjad Sõgedate külast”, 1966; „Metskapten”, 1971; mõlemad Tallinnfilm), lisaks kaks hilisemat ekraniseeringut Eesti Telefilmilt („Siin me oleme”, 1978, režissöör Sulev Nõmmik; „Musta katuse all”, 1982, Ago-Endrik Kerge).

Smuuli kõige esimene teatrilavale jõudnud teos oli libreto Gustav Ernesaksa ooperile „Tormide rand” (1949). Hiljem on Smuuli teoste ainetel loodud muusikale ja muid muusikalisi lavalugusid. Olgu näiteks vähem tuntud seik: Gennadi Tanieli 1978. aastal lavale jõudnud ooperile „Valus valgus” (Eesti Muusika Infokeskuse kodulehel nimetatakse teost rokkooperiks, kuigi muusikaeksperdid on selle kahtluse alla pannud^[1]), mille libreto (Priit Aimla ja Ago-Endrik Kerge, kes oli ka lavastaja) põhines Smuuli poeemil „Järvesuu poiste brigaad”. Tõsi, seni puudub Smuuli loomingul seos balleti- ning tantsuteatri, samuti nuku- ja lasteteatriga. Kui aga mängu tuua fakt, et Smuul on läbi aegade olnud üks mängitavamaid eesti näitekirjanikke väljaspool meie keeleruumi, muu hulgas ka Moskva, Berliini ja Riia omal ajal mainekates teatrites, saame tema teatrikirjaniku-pagasile veelgi kaalu juurde.

Praegune sajand on nihutanud Smuuli kui dramaturgi positsiooni marginaalsemaks, ent see pole siiski päriselt kadunud, ka mitte meie naaberriikides. Läti teatri viimane „Polkovniku lesk” tuli lavale aastal 2008 Läti Rahvusteatris, leedukate oma 2005 Kaunase draamateatris. Isegi esmapilgul Smuulist mõtteliselt nii kaugel asetsev teater nagu NO99 tegi oma eksistentsi viimase lavastuse „Kihnu Jõnni” põhjal (2018, Tiit Ojasoo). Pea kõiki eesti teatri selle sajandi Smuuli-lavastusi ühendab asjaolu, et algset teksti on dramaturgiliselt töödeldud, tehtud kärpeid ja lisandusi („Lesk”, Rakvere teater 2009, lavateksti autor ja lavastaja Toomas Suuman; „Lea”, Kuressaare teater 2022, lavastusdramaturg Sven Karja, lavastaja Elar Vahter; „Polkovniku lesk”, Tallinna Linnateater, 2022, Urmas Lennuki tekstiversioon, lavastaja Argo Aadli). Mitmel korral on Smuul jõudnud teatrilavale tegelaskujuna, näiteks Urmas Lennuki kehastuses („Johannese passioon”, Rakvere teater 2005, lavastaja Üllar Saaremäe), aga ka Andres Raagi mängituna Lennuki enda näidendis „Paljasjalgne Debora” (Kuressaare teater 2016, lavastaja Raivo Trass).

Smuuli näiteloomingu üldistavatest käsitlustest viidakem siinkohal Mari Peedi artiklile „Arupidamine Juhan Smuuli näidendisüžeede üle” („Looming” 1980, nr 7), Ülo Tontsi kirjutistele ning tema Juhan Smuuli lühimonograafiale (1979), samuti Smuuli „Teoste” näidendikogumiku järelsõnale (VI kd, 1990) ja artiklile „Juhan Smuuli värsi- ja draamaloomingust” („Keel ja Kirjandus” 1972, nr 10). Uuematest käsitlustest on nimetada Anneli Saro „The epic theatre of Juhan Smuul: a censor’s report” kogumikus „Back to Baltic memory: lost and found in literature 1940–1968” (2008). Smuuli näidendite eripära on kirjasõnas jäädvustanud ka kaks olulisemat teatrihiidu: Voldemar Panso (kes tõi lavale neli tema näidendit, sealjuures „Kihnu Jõnni” ja „Lea” kaks korda) artiklis „Smuuli näidendid ja nende lavalepanek” („Kultuur ja Elu” 1972, nr 2), ning Kaarel Ird (Juhan Smuulist. „Noorte Hääl” 18. II 1972). Pea kõik käsitlejad rõhutavad omaaegseid kaanoneid ja malle lammutavat värsket kreatiivsust, draamatehnilist novaatorlikkust, rahvaliku ja intellektuaalse draama uusi sünteesimisvõimalusi. Samuti seda, et kõik Smuuli näidendid on oma teemalt, laadilt ja stiililt vägagi erinevad. Voldemar Panso: „Smuuli näidendid igaüks omaette ongi näide nuppude segilöömisest. Smuulis kui elementaarses andes toimus vulkaaniline loomeprotsess, mis ei lasknud tekkida nuppude standardset seisu.”^[2] Anneli Saro on (taas)lugenud Smuuli dramaturgiat eepilise teatri prillidega, leides nii eepilise jutustaja autorikujundi ilminguid, brechtilikke võõrituslikke metakommenteerivaid elemente vmt,^[3] millele oleks raske vastu vaielda. Küll jääb painama küsimus, kust, milliste allikate kaudu võis Smuul (kes teatavasti võõrkeeli peale keskpärase vene keele oskuse ei vallanud) tutvuda näiteks Brechti teatriteoreetiliste printsiipidega? Tõsi, esimesed Brechti-lavastused olid Eestis juba publiku ette jõudnud, kuid pole õnnestunud leida mingeid jälgi sellest, et Smuul oleks mõnda neist vaadanud, pealegi oli tegu valdavalt psühholoogilises mänguvõtmes tehtud lavastustega. Alles 1968. aasta suvel on Smuul koos Debora Vaarandiga käinud Berliinis „Kihnu Jõnni” esietendusel, kus Berliner Ensemble’is vaadati kaht Brechti lavastust,^[4] ent selleks ajaks olid kõik tema näidendid juba valmis kirjutatud. Sama kummastav on Smuuli elukäiku teades mõelda, kus ja millises vormis võis ta olla kokku puutunud ooperikunstiga, kui asus algaja kirjanikuna katsetama nii spetsiifilises žanris nagu ooperilibreto. Kas seletada seda lihtsalt andeka kirjutaja erakordse sisemise seismograafiga, võimega „püüda õhust” nii valitsevaid meeleolusid kui ka uute kunstivoolude avaldumisvorme? (Jaak Rähesoo: „Smuul ei olnud kunstihoiakult eksperimentaator, kuid ande anarhilisus vedas teda etteantud vorme eirama või lõhkuma.”^[5])

Siinkohal vaatleksin lähemalt Smuuli viimast näidendit täispika pealkirjaga „Enne kui saabuvad rebased (Pingviinide elu)”. Kuna teos on rohkem tuntud sulgudes seisva pealkirja kaudu, siis pruugin seda ka siinses käsitluses. Tegemist on kirjaniku hilisloomingusse kuuluva teosega, mis on jäänud mõnevõrra tema muu loomingu varju. Näidendi valmimiskäigust annab aimu autori kirjavahetus oma viimase elukaaslase Ellen Noodaga, kust saame teada, et teos on lõpetatud 15. jaanuaril 1968.^[6] Smuul toimetas kiiresti käsikirja oma põhilavastajaks kujunenud Voldemar Panso kätte, kes sel hetkel juhtis Noorsooteatrit, ja sama aasta 22. septembril toimus ka „Pingiviinide elu” esietendus. Lugejani jõudis näidend juba 1968. aasta „Loomingu” mainumbris, millele aasta hiljem järgnes ka iseseisev väljaanne.

Uuesti jõudis „Pingviinide elu” lavale alles 2000. aastal, lavastajaks Panso lavastuses näitlejana osalenud Rudolf Allabert, mängijateks toonase Tallinna Pedagoogikaülikooli raadiorežii tudengid, uue tekstiversiooni autoriks (tollal ise veel tudengiseisuses) Urmas Vadi. Mõlemat lavastust ühendab sama mängukoht, kirjanike maja musta laega saal. Kuna Urmas Vadi teksti ei õnnestunud kätte saada ja kriitika tudengite lavastusele ei reageerinud, võib selle teatrifakti meenutuseks lisada vaid lavastuses osalenud raadioajakirjaniku Timo Tarve väikse mälestuskillu: „Vadi tegi väga ägeda ja kaasaegse variandi, kus ta Smuuli satiiri „sotsialistliku elu ebakohtadest” asendas sajandivahetuse elu ebakohtadega. Smuuli tegelastest „šovinistid” ja toonased naerualused asendas Vadi homode, feministide ja kaalujälgijatega… Teksti struktuur ja probleemide olemus jäi samaks.”^[7] Tingimisi võib „Pingviinide elu” lavaversioonide ritta asetada ka Muhu Põhikooli etteaste (väikse katkendina) 2002. aastal Anne Auväärti eestvõttel.^[8]

Järgnevalt keskendun Smuuli näidendi tekstile ja selle esmalavastusele Voldemar Panso režiis aastal 1968. Näidendi tegelaskond ja tegevuspaik on nõukogude näitekirjanduse traditsioone arvestades üksjagu ootamatu. Nimelt toimub tegevus Suur-Pingviinias, täpsemalt Antarktika ranniku jäämägede vahel asuvas eksklusiivses ööklubis, näidendi tegelaskonna moodustavad seitseteist nimeliselt tähistatud pingviini ja pingvinnat (s.t mees- ja naisolendit) ning kaks finaalis ilmuvat polaarrebast. Kui selgituseks lisada, et lõviosa pingviinidest jaguneb vaadetelt antagonistlike gruppide vahel – šovinistidest imperaatorpingviinid versus natsionalistidest väikesed adelii-pingviinid ning isade põlvkonda esindavad vanameelsed aisbergid versus poegade generatsiooni esindav sõnaosav Galápagose prohvet –, peaks saama selgeks, et tegu on ühiskondliku satiiriga, kus erinevaid inimlikke pahesid kujutatakse linnuriigi esindajate kaudu. Tegelaskonna ajavad veelgi kirjumaks kolm kuldtutt-pingvinnat, omaette grupeerunud kolm imperaatorpingvinnat ning ööklubi personal: peremees, dirigent, lauljatar. Tähelepanu väärivad ka tegelaste tehislik-mängitsevalt mõjuvad nimed: Triiv-Traav, Kirr, Graack, Kreeps, Kniks, Värb. Ühel juhul on tegelase olemus peidetud võõrkeelse nime taha: Suur-Pingviinia šovinistide juht kannab nime Daft (inglise keeles – rumal, loll, tobu vmt).

Kõik see kokku mõjub nõukogude kirjanduse foonil ühtaegu ulmeliselt, aga ka piisavalt „paheliselt”, tähendab „läänelikult”. Teise maailmasõja järgses nõukogude dramaturgias leidub ridamisi teoseid, mille tegevus on paigutatud mõnesse „mandunud” kapitalistlikku süsteemi esindavasse välisriiki, eesti näitekirjanikud on seda praktiseerinud siiski vaid üksikjuhtudel (August Jakobsoni „Šaakalid”, 1952).

Kust ja kuidas võisid ilmuda pingviinid? Kirjandusliku allusioonina pakub end kiirelt välja Anatole France’i satiiriline romaan „Pingviinide saar” (1908, eesti keeles 1956), praktilise põhjusena aga Smuuli isiklikud kokkupuuted pingviinidega Antarktika-reisilt, mille kohta leiame rohkeid viiteid „Jäisest raamatust” (1959). Näiteks võrdleb Smuul pingviinide marssi üle jäävälja Mustjala pulmarongiga, samuti iseloomustab ta pingviini kui inimese paroodiat.^[9] Vähetähtis pole ka asjaolu, et „Pingviinide” kavandamise ja kirjutamise ajal pidi Smuul tõrjuma üleliidulisele tribüünile jõudnud süüdistusi „Polkovniku lese” vaatajatelt, kes arvasid end näidendis ära tundvat. Oma teose kaitseks avaldab Smuul ajalehes „Edasi” (29. XII 1966) kirjutise „Satiiri peab mõistma õigesti”, milles ta ajastuomase retoorikaga selgitab satiiri avaldumist kirjanduses: „Kirjanikul on õigus oodata lugejalt satiiri spetsiifika mõistmist, sest meie terves ühiskonnas on mõistetamatu paaniline hirm puhastava naeru ees, olgugi see raevukas naer koomiliselt teravdatud tüüpide üle (kuivõrd teravdamine on satiiri relv).”^[10] Tõepoolest – milline inimene oleks valmis tunnistama, et tundis ennast ära ühes või teises laval (ilmselgelt karikatuurses võtmes) kujutatud pingviinis?

Legendi järgi oli näidendi esmalugemine Pansot tõsiselt jahmatanud ning tekitanud talle seejärel kestvaid loomingulisi piinu tekstile õige lavalise vormi leidmisel. „Mina tundsin, et tavaliste mängureeglitega ei saa seda tükki mängida. Palju on selles teoses harjumusliku mõtte vastu, pea peale pööratut, remargid on kohati sugestiivsemad kui dialoog,” on Panso kirjutanud ning tunnistanud, et kaua otsitud vormilahenduse andis lavastusele kunstnik Mari-Liis Küla idee esitada seda tubateatri vormis.^[11] Tubateatriks nimetati sel ajal väiksemat teatriruumi, mis paiknes vaatajaga samal tasapinnal. Esialgne plaan oli mängida kunstihoone näitusesaalis (selline info leidub ka lavastuse plakatil), kuid organisatsioonilistel põhjustel vahetati see kirjanike liidu saali vastu, kus Panso oli 1966. aastal välja toonud Bernard Shaw’ „Tagasi Metuusala juurde”. Ka tookord pruugiti tubateatri nimetust, kuigi Shaw’ näidendi puhul paiknesid vaatajad neljas küljes, „Pingviinide elu” etendustel aga kahel pool äärtes, näitlejad asusid ruumi keskel. Lavakujunduse moodustasid vaid mõned kõrged baaripukid. Puudusid rekvisiidid, see-eest mängisid visuaalses plaanis olulist rolli efektsed, osalt ka pingviinide faktuuri aimavad kostüümid. Arvukas trupis olid esindatud nende aastate Noorsooteatri teenekam kaardivägi, nagu Lisl Lindau, Olev Eskola, Heino Mandri ja Linda Rummo, aga ka alles noored alustajad Mikk Mikiver, Enn Kraam, Luule Komissarov. Smuul ise oli näidendit Pansole üle andes öelnud, et muu eest ta ei vastuta, aga remargid on head. Tõepoolest sisaldab näidend pikemaid vaimukaid remarke, mis ajendasid Pansot lisama veel kaht tegelast, kes esitasid publikule ka remarkides oleva teksti, andes nõnda lavastusele võõritav-kommenteeriva raamistiku. Lisakihistuse moodustavad näidendis kõlavad luule- ja laulutekstid, millele lõi muusika Valter Ojakäär. Meieni jõudnud lavastuse proovimärkmed lubavad oletada, et tavapärase olustikupsühholoogilise mängulaadi asendamine plakatlik-teatraalse stiiliga kujunes näitlejatele parajaks proovikiviks ja nõudis lavastajalt pidevat meenutamist: „See lavastus tuleb täiesti etendamiskunstiga. Estraadlik mängulaad, estraadlik ütlemine viib meid siin õiges suunas edasi. Kohati peame täiesti tehnika peale minema – žesti, poosi, tempo täpsusele – ning loobuma tunnetamisest.”^[12]

Nii näidend kui ka lavastus võetakse vastu üldjoontes heatahtlikult, ehkki kriitikutes on tajutav ka teatav annus ebalust. Võib arvata, et ühelt poolt mõjutas retseptsiooni Smuuli ja Panso üldrahvalikult tunnustatud, aunimetuste ja preemiatega põlistatud elava klassiku seisus, teisalt aga näidendi uudsus ja harjumatus nii stiili kui ka sõnumi tasandil. Kriitikas kirjeldatakse seda terminitega „ulmekomöödia”, „kaasaja narruste revüü”, „päevapoleemiline linnuallegooria”, „eriasendiline lokaalsatiir”. Tõmmatakse paralleele „Polkovniku lesega”, nenditakse, et Smuuli naer on muutunud veel sapisemaks ja õelamaks, kogu tegelaskond koosneb pea eranditult ebakangelastest, keda autor teravmeelselt välja naerab. Puudub aga täielikult positiivne poolus. Naeruvääristamise aluseks on tuttavlike tegelaskujude, probleemide, situatsioonide ja nähtuste ehtimine võõraste ning ekstravagantsete sulgedega, mis näitab neid koomilises valguses.

Puudusena tuuakse välja, et autor on oma positsiooni ja suhtumise peitnud sügavale jäämägede alla ning jälgib linnupere tühiseid rähklemisi arrogantsest kõrgusest. Antud perioodi autoriteetsemaid teatrikriitikuid Valdeko Tobro on oma hinnangutes kõige karmim: „Autoripositsioonis valitseb ilmne üleolek. [—] Lavastusel puudub selgroog, puudub kontseptsioon ühest naerukohast teiseni.”^[13]

Päris kindlasti hälbib „Pingviinide elu” 1960. aastate eesti draama olustikukesksest kaanonist, aga on piisavalt erandlik ka Smuuli loomingu foonil. Ülo Tontsu sõnul on see „ainuke allegooriline, järjekindlalt peitekujuline teos Smuuli loomingus”.^[14] Siin puudub peaaegu täielikult Smuulile omane rahvalik-lüüriline alatoon, silma torkab eesti kirjanduse ehedaimaks jutuvestjaks peetud autori viimase näidendi staatilisus ja sündmustevaesus: põhiliselt näeme või pigem kuuleme erinevate seisukohtade paljusõnalist põrkumist. Teises vaatuses kohuvad pinged suureks kakluseks, millele järgneb kogu tegelaskonna selgelt pilavõtmes esitatud afektiivne metamorfoos märtriteks ning üleüldine vennastumine. Lõpuks saabuvad vägivaldsete sissetungijatena kaks polaarrebast, kes asuvad pingviine lihtsalt nahka pistma. Selline lahendus on esile kutsunud peaaegu kõigilt kriitikutelt etteheiteid. Jaak Rähesoo sõnutsi: „Satiiri vaim kisub mingi küünilise lahenduse poole, aga seda pole autor tahtnud, vaid on polaarrebaste näol sisse toonud õige lameda viite imperialistide sepitsusele.”^[15]

Torkab kõrva, et Smuuli näidenditele omane kujundlik-lopsakas rahvakeel on „Pingviinide elus” muundunud pikkadeks tehislikeks kõnevoorudeks, mis deklareerivad peamiselt vastandlikke ja arenguta eluhoiakuid: kõik kõnelejad jäävad oma seisukohtadele vankumatult kindlaks, vaevumata vastaspoole argumentidesse süvenema. Ülo Tonts avaldas leebet kahtlust „Pingviinide elu” edasise lavaedu suhtes, sest tegu on päevapoliitilise satiiriga, kus napib kunstilist üldistusjõudu, võrreldes kas või efektselt üleelusuuruseks hüpertrofeeruva polkovniku lesega. „Vaatlusaluste nähtuste konkreetsest kaasaegsusest johtuvalt ei ole sellel näidendil niisugust mõttelist sügavhaaret.”^[16] Tõesti, näidendi tekstist jookseb läbi ridamisi mõisteid ja nähtusi, mille taunimine seostub eksimatult näidendi kirjutamisajaga: miniseelikud, ulaharitlaste patroneerimine, lömitamine lääne ja üldse uuemate kunstivormide, näiteks kubismi ja vabavärsi ees.

Ent leebe kommetekomöödia kõrval annab nii näidendit kui ka Panso lavastust lugeda ka nõukogude elulaadi kõverpeeglina ja avastada selles poliitilisi torkeid. Mõistagi ei kajastunud ükski neist kohalikus kriitikas, kuid mitmele huvipakkuvale finessile on osutanud väliseesti literaat Hellar Grabbi, kel õnnestus 1968. aastal Tallinnas viibides Panso lavastust näha ja kes jagas oma muljeid ka „Mana” lugejatele. („Sellel, mida teevad pingviinid Pingviinias, on seega otseseid paralleele kemplemistega Eestis ja Nõukogude Liidus.”^[17]) Siin tuleb kindlasti meeles pidada ajastu konteksti: väliseesti kriitik ei saanud hakata pealekaebajaks, sest ENSV tsensuuriorganid olid mõistagi kursis ka pagulasperioodikas ilmunuga. Vihjed teose ilmselgele poliitilisele provokatiivsusele oleks võinud kaasa tuua lavastuse keelustamise.

Grabbi märgatud kõnekate detailide hulgast olgu välja toodud näiteks asjaolu, et tegevus toimub pika polaaröö 50. päeval – meenutagem, et aasta tagasi oli laialdaselt tähistatud Suure Oktoobrirevolutsiooni 50. aastapäeva.^[18] Kergemeelse ettekandja korralekutsumiseks lubatakse ta saata viieteistkümneks päevaks troopikasse, Madagaskari saarele – nõukogude ajal oli viisteist päeva aresti tavapärane karistus pisihuligaansuse eest. Teisal on Hellar Grabbi meenutanud, et Suur-Pingviinia pealiku (Olev Eskola) peakate meenutas talle Nikita Hruštšovi lömmilöödud kaabut.^[19]

Ent loomulikult võis näidendi ühes konfliktses liinis, imperialistide ja natsionalistide suhetes, tajuda üleoleva suurriigi, s.t Nõukogude Liidu, ja eneseimetluses piiratud väikerahvaste, s.t nõukogude liiduvabariikide vahekordade allegooriat. Siiski tundub, et oluliselt kõnekam on teine põhimõttelisem pingekolle: isade ja poegade, konservatiivide ja uuendajate (näidendis määratletud kui Aisbergid ja Uuestisünni poisid) duell, mis nihutab satiirilise sihiku oma ajastu eesti kultuuriskeene karikeerimisele laiemas plaanis. Tõsi, selge rõhuasetusega kirjanduselule, kus toimusid pöördelised muutused seoses esimeste modernismi-ilmingute ning uue põlvkonna saabumisega. Smuuli dramaatikat mitmes artiklis vaadelnud Mare Peet on „Pingviinide elus” tajunud autori kibestumise reministsentse: „Arvukad kommentaarid summutavad mõnigi kord järgmise stseeni satiirilise efekti, aga kohati teeb seda ka kirjaniku isikliku vaenu ilmnemine.”^[20] Hellar Grabbi aga on Smuuli näidendit nimetanud „järelväetuleks moodsate kirjandusvoolude pihta”. Sellist formuleeringut toetavad otsesõnu Galápagose prohveti ette kantud värsid, milles on parodeeritud Jaan Kaplinski luuletust „Tolmust ja värvidest”, mis samal 1968. aastal oli pälvinud Juhan Liivi luuleauhinna.^[21] (Kaplinskil: „rahu lihtsalt rahu millimallikatele ja tedremunadele rahu / sipelgate sahisevatele radadele rahu paradiisilinnule ja / ginkole rahu taevale rahu sulle taevasiku lend”. Smuulil: „Rahu šovinistidele, rahu [—] ja tohletanud „Aisbergidele” rahu, / et nad kobiksid jäisesse hauda / ja lamaksid rahus seal. / Sest muidu ei saa m e i e rahu. / Aamen!”).

Ilmsesti on vaieldav Grabbi oletus, et näidendi tegelaste tagant peaks otsima konkreetseid isikuid: mainitud Galápagose prohvetis näeb ta Jaan Kaplinski „kurja karikatuuri”, Aisberg II-s (kes teistest „isadest” eristub oma tasakaalukama mõttemaailmaga) aga autorit ennast. Samas ei saa eitada, et näidendi tegevuspaiga (ööklubi) puhul tekib otsemaid võrdlus kultuurirahva populaarseima kooskäimispaiga Kuku klubiga, mille sage külastaja oli pealtnägijate kinnitust mööda ka Smuul ise.

Smuuli teatav pelgus, võõristus, tema kunstnikunatuuri haakumatus uue (eriti luulesse tulnud) põlvkonnaga avaldub (mõistagi lisaks loomingulise käekirja lahknevusele) ka tema viimaste intervjuude ettevaatlikult nappides lausetes („Nendesse autoritesse peab ennast sisse lugema…”), millega ta kommenteerib uue põlvkonna (Kaplinski, Rummo, Luik) loomingut.^[22] Smuulile lähemal seisnud inimesed on seda pelgust põhjendanud katkenud haridustee ja sellest johtuvalt tekkinud tõrjerefleksiga raudse eesriide vahelt laiast maailmast sisse imbuvate moodsate kunstivoolude ja komplitseerituma metafoorika ees. Viimane ei puuduta mitte ainult kirjandust, vaid ka näiteks abstraktset kujutavat kunsti. „Jäises raamatus” on Smuul jaganud oma muljeid Adelaide’is külastatud rahvuslikust kunstigaleriist: „Aga suurest osast neist lõuendeist, mis on eksponeeritud moodsa kunsti saalides, möödud arusaamatustundega ega mõista, mis siin on ühist kunstiga. [—] Segipaisatud värvilaigud, jooned ja joonekesed, kaos, värvide kisendamine või määrdumine.”^[23] Omaaegne kultuurifunktsionäär Olaf Utt on Kaarel Irdi monograafia tarbeks antud intervjuus avanud Smuuli viimaste aastate traagikat järgmiselt: „Smuulile sai saatuslikuks see, et tulid Paul-Eerik Rummo ja Mati Unt. Kust tuli see kandiline muna?^[24] [—] Ikka sellest hirmust, sellest elu ülekohtust. Mina olen geenius, rahva esimene lemmik, ja nüüd tulevad mingisugused nolgid, kes hakkavad seda au endale ahmima. Kusjuures nad lihtsalt veiderdavad, mitte midagi neis ei ole võrreldav minuga.”^[25] Mõnevõrra kaunimalt on sama mõtet väljendanud Smuuliga sugulussidemeid jagav Ülo Tuulik: „Meeletult lugenud Juhan Smuuli igaveseks kompleksiks jäi formaalse kõrghariduse puudumine ja sellest johtuvalt tõrjuv-võõrastav suhtumine Rummo-Kaplinski nõtkesse filosoofilis-filoloogilisse loomesse. Ta taipas kõrgust, kuhu need noored mehed jõudnud on, aga ta ei tahtnud oma piki sotsialistlikku lauskmaad kaugusse vaatama harjunud pilku tõsta üles, kus senist sotsiaalset ja päevapoliitilist eitas haritud ja tehniliselt virtuoosses sõnastuses eesti kirjanduse uus vaimsus. Tema isiklik puhtloodusliku andekuse laad tõrkus vastu võtmast koolitatud vaimuelegantsi.”^[26]

Üks „Pingviinide elus” kajastuv tasand, mis tänasele lugejale vajab usutavasti lisaselgitust, on „ajaloolise augu” teooria. Selle all tuleb mõista uue kunstipõlvkonna soovi „alustada puhtalt lehelt”, tühistada kogu stalinistlikul ja vahetult sõjajärgsel perioodil Eestis loodud kunst ning otsida vaimset sidet pigem sõjaeelsete või siis pagulusse siirdunud autoritega. Pole ime, et „Pingviinide” esietenduse aegu ilmus sel teemal artikkel ajakirjas „Eesti Kommunist”, kus Olaf Utt püüab ajastuomase retoorika abil selgitada nähtuse ideoloogilist vildakust:

„Nimelt on niihästi suulistes arutlustes kui ka trükisõnas kord üksikute vihjete, kord arendatuma vaadetesüsteemi näol käibele läinud nn. ,,ajaloolise augu” teooria, mis sisuliselt seisab esimese sõjajärgse aastakümne saavutuste mahakriipsutamises ja eesti nõukogude kunstiloomingu tõeliselt arvestatava ajaloo alguse nihutamises viiekümnendate aastate keskpaika. Tuleb otseselt öelda, et see „teooria” on mitte üksnes kahjulik, vaid ka paikapidamatu ning variseb faktide poole pöördumisel otsekohe kokku.”^[27] Tuska noorema põlvkonna üleoleva suhtumise pärast eelkäijatesse võime tajuda õige mitmes Smuuli kirjutises. Olgu siinkohal väike näide Kaarel Irdile riikliku preemia määramise puhul kirjutatud artiklist: „Pojad usuvad sageli, et just nende sünniga algas uus ajastu, et enne neid pole tehtud ega loodud midagi head ja nende isad olid ajalooline eksitus. Nende kõige tugevam kirg on sageli eitamiskirg. Ning kahekümneaastased alustavad sageli sellestsamast, millega isad tegelesid möödunud nooruses. Kuid nüüd kirendab see siltidest, nagu edeva turisti kohver: enneolematu, novaatorlus, uus sõna, ajastu algus.”^[28]

Jättes kõrvale „Pingviinide elu” tõlgendamise „solvumiskultuuri” ilminguna, nähtub ehk mõnevõrra üllatuslikultki, et oma lähenemiselt haakub teos orgaaniliselt eesti näitekirjanduse väljal 1960. aastate teisel poolel tähelepanu äratanud uue põlvkonna autorite Mati Undi, Paul-Eerik Rummo, Ain Kaalepi, Enn Vetemaa ja Artur Alliksaare sotsialistliku realismi kaanonist selgelt välja murdvate, mitteolustikuliste, tinglik-metafoorsete ja ühiskonda globaalsemas mõõtkavas mõtestavate teatritekstide esteetikaga. Igal juhul ei lähe nimetatud suunda põhjalikumalt analüüsinud kriitikud Mardi Valgemäe (mitmes paguluses ilmunud kirjutises) ja Jaak Rähesoo (1969. aasta „Loomingus” nr 7 ilmunud mahukas artiklis „See maailm ja teised”) mööda ka „Pingviinide elust”. Mardi Valgemäe toob maailmadraama kontekstis koguni mängu mõistukujulise draama traditsiooni, mis jaguneb Ida-Euroopa absurdismile tuginevaiks ühiskondlikeks ning prantsuse absurdismist ajendatud metafüüsilisteks allegooriateks, „Pingviinide elu” asetab ta pigem ühiskondlike allegooriate hulka.^[29] Rähesoo arutlus mainitud artiklis, mida võiks pidada „Pingviinide elu” kõige sügavamaks analüüsiks, heidab autorile ette tema satiirilise vaatenurga ahtust, näeb aga värskendava vormieksperimendi võimalust. „Esitluslaadi pidev muutmine, kirjanduslike tinglikkuste murdmine, enese-lugeja-teose vahekordade lakkamatu selgitamine võinuks teha temast koguni „modernse” eksperimenteerija, kui tal kunagi oleks jätkunud aega ja tahtmist uurida kirjanduslike võtete eriomaseid seaduspärasusi.”^[30] Seega võiks resümeerivalt öelda, et Smuuli viimase näidendi olemus on sügavalt duaalne: olles üks eesti tingliku omadraama näiteid, on ta samal ajal ka sama nähtuse paroodia, karikatuur, eitus. Et mitte öelda: artefaktiks maskeerunud kättemaksuaktsioon.

Vaatleme korraks ka „Pingviinide” valmimisaja eesti teatrivälja, kus hakkas vaikselt kohuma pinge eelmise põlvkonna tunnustatud heeroste ja uute alustajate teisititegemise-pretensiooni vahel. Joel Sang on seda iseloomustanud järgmiselt: „60. aastate keskpaiku on eesti nooremates teatriringkondades tunda ilmset käärimist. Selleks ajaks oli Panso laad, mis kunagi tõi värskeid tuuli sumbunud kultuuriõhustikku, juba omakorda kanoniseerumas ja hakkab tekkima tarve uute väljendusvahendite järele.”^[31] Hoogsalt kultuuripilti sisse murdev modernismituul on nii kirjanduses, muusikas kui ka kujutavas kunstis (sh omaette kunstiliigina argsi eralduvas tegevuskunstis^[32]) toonud areenile uue põlvkonna, kes 1968. aasta Tšehhi sündmuste taustal on parajasti toibumas inimnäolise sotsialismi nimelise projekti kokkuvarisemisest. Vaimse tugipunkti ja noore haritlaskonna meeleolude väljendajana muutub oluliseks teater. „Aeg, mil tundus, et asja saab parandada olemasoleva süsteemi piires, hakkas läbi saama. Aus ühistegevus kandus Eestis tegelikkusest üle teatrisse ja pidas seal veel mõnda aega vastu,” on olukorda kirjeldanud Peeter Tulviste.^[33]

Teatavasti realiseerus uue põlvkonna tarve uute väljendusvahendite järele teatriuuenduseks nimetatud nähtuses, mis on seotud põhimõtteliselt teiselaadse, tinglik-metafoorse teatrikeele ilmumisega. Uue teatrilaadi üks teravamaid oponente oli mõnevõrra üllatuslikult Voldemar Panso, kes mitmetes oma kirjutistes võttis uue generatsiooni suhtes sisse manitseva hoiaku. Kõige ilmsemalt 1970. aastal (esmalt) üleliidulises ajakirjanduses ilmunud artiklis „Et sinilinnust ei saaks part”, milles ta muretseb (lavalise) sõna devalveerumise ning autoriteetide eitamise, hetkemoe ahvimise ja sensatsioonihimu pärast. Märgakem, et nii Smuul kui Panso on noorele põlvkonnale suunatud reageeringutes justkui kokkulepitult kasutanud ornitoloogilisi metafoore. Kokkulangevusi Smuuli ja Panso retoorikas leidub teisigi: näiteks anti-sõna kasutamine hüperboliseeritud eituse tähenduses: Smuuli näidendi lõpetab kuldtutt-pingvinnade antistriptiis (s.t publiku ees riidessepanek, usutavasti on tegu „pahelise lääne” arsenali kuuluva etenduskunsti vormi naeruvääristamisega), Panso hõikab raevukalt noortele „traditsioonieitajatele”: „Ühesõnaga anti! – kuni antiteatrini, antinäitlejani, antikunstilisuseni ja antiinimlikkuseni.”^[34]

Tõlgendades „Pingviinide elu” esmalavastust kui tegijate skepsist või pelgu uue kunstipõlvkonna ees, tohiks ehk polaarrebastena, kes jõhkrate barbaritena kõik senioleva hävitavad, nähagi sellesama järgmise kunstipõlvkonna esindajaid. Reaalne asjade käik pakub sellisele tõlgendusmallile ka piisavalt katet: vaid neli kuud hiljem, jaanuaris 1969 tuli publiku ette niinimetatud Suitsu-õhtu („Ühte laulu tahaks laulda…”, kuue noore mehe rühmatöö Evald Hermaküla ja Jaan Toominga eestvedamisel), millest loetakse eesti teatriuuenduse algust, kusjuures mängupaigaks ikka seesama kirjanike maja saal. Mängukavasid uurides nähtub, et näiteks veebruaris 1969 mängiti selles ruumis „Suitsu õhtut” ja „Pingviine” koguni järjestikustel päevadel. Polaarrebased olid tabanud „pingviinid” nende pesitsuspaigas… Suitsu-õhtut ja „Pingviine” ühendab Jaan Toominga isik, kes pidi algselt „Pingviinides” kehastama üht remarkteksti esitajat ja tegi kaasa ka esimese prooviperioodi, kuid seoses lahkumisega Noorsooteatri trupist ta lavastuses ei osalenud.^[35]

„Pingviinide elu” retseptsioon ei ennustanud näidendile kestvamat lavaelu. Erandiks polnud sealjuures ka Voldemar Panso: „Tundub, et „Pingviinide elu” ei lavastata niipea, sest uuel lavastajal peab olema uus võti, aga uus, ebatavaline võti, nagu on ebatavaline näidend ise. Andku taevas rohkem selliseid ebatavalisi näidendeid! Ebatavalisus on üks olulisi eelsoodumusi kunstilise elamuse sünniks.”^[36] Tänase teatri vaatevinklist tundub, et asi pole ehk esteetilise mänguvõtme leidmises, vaid selles, et hoolimata näidendi originaalsest vormist ja kohati elegantsest ning teravmeelsest dialoogist põrkume siin lõikudele, mis hilisema vaatajaga „ei suhtle”. Näib, et näidendi lavaletoomine eeldaks teksti töötlemist taustu avavate kommentaaridega jms. Smuuli koguloomingu taustal on „Pingviinide elu” siiski piisavalt huvipakkuv fenomen, mis võiks heita tema autorile uut valgust – nii esteetilise omailma väljakujunemise kui ka loomingupsühholoogilisest aspektist.

---

^[1] I. Garšnek, Rockooperi „Põhjaneitsi” mitu elu. „Muusika” 2019, nr 12, lk 23.

^[2] V. Panso, Näidend teatri poolelt vaadatuna. „Looming” 1972, nr 6, lk 1001.

^[3] A. Saro, The epic theatre of Juhan Smuul: a censor’s report. Rmt: Back to Baltic memory: lost and found in literature 1940–1968. Riia, 2008, lk 130–131.

^[4] D. Vaarandi, Teekond saksa „Metskapteni” puhul. „Sirp ja Vasar” 29. III ja 5. IV 1968.

^[5] J. Rähesoo, Eesti teater I. Ülevaateteos. Tallinn, 2011, lk 336.

^[6] Juhan Smuuli kirju Ellen Noodale. „Looming” 2012, nr 2, lk 250.

^[7] Timo Tarve e-kiri autorile 24. I 2022.

^[8] Muhu muuseum ja Juhan Smuul 100. „Muhulane” 2022, märts.

^[9] J. Smuul, Jäine raamat. Jaapani meri, detsember. Tallinn, 1986, lk 91–92.

^[10] J. Smuul, Satiiri peab mõistma õigesti. Rmt: J. Smuul, Teosed 7. Publitsistika. Tallinn, 1990, lk 262.

^[11] V. Panso, Näidend teatri poolt vaadatuna. Rmt: Teatriartikleid. Tallinn, 1980, lk 264.

^[12] M. Balbat, Proovitöömärkmeid „Pingviinide elu” lavastamise päevilt. Rmt: Teatrimärkmik 1968/69. Tallinn, 1972, lk 193.

^[13] V. Tobro, Pingviinide elu. „Õhtuleht” 28. IX 1968.

^[14] Ü. Tonts, Juhan Smuuli värsi- ja draamaloomingust. Põgusaid vaatlusi „Valusa valguse” puhul. „Keel ja Kirjandus” 1972, nr 10, lk 587.

^[15] J. Rähesoo, Eesti teater I. Ülevaateteos. Tallinn, 2011, lk 342.

^[16] Sealsamas.

^[17] H. Grabbi, Jooni Eesti palges. Sügis 1968. „Mana” 1968, nr 34, lk 106.

^[18] H. Grabbi, Vabal häälel. Tallinn, 1997, lk 224

^[19] A. Ruben, Tammsaare silitas pead, Vilde vaatas niisama. „Sirp” 25. II 2005.

^[20] M. Peet, Jooni draamateoste struktuuri kujunemisest. „Keel ja Kirjandus” 1970, nr 6, lk 327.

^[21] H. Grabbi, Jooni Eesti palges. Sügis 1968, lk 105.

^[22] Näitena võib kuulata Smuuli kohtumist lugejatega: Kirjanduslik klubi. Juhan Smuul. 1. I 1969. ERR-i arhiiv.

^[23] J. Smuul, Jäine raamat. Jaapani meri. Detsember, lk 186.

^[24] Vihje „Pingviinide elu” tegelasele pingvinna Dayle, kelle kandilisest munast koorub labane ja brutaalne Pojuke.

^[25] Kandiline Kaarel Ird. Dokumente ja kommentaare. Koostanud J. Viller. Tallinn, 2009, lk 403.

^[26] Ü. Tuulik, Valus valgus, KIRJANDUS, Juhan Smuul 75. „Postimees” 19. II 1997.

^[27] O. Utt, Kunstniku vastutus. „Eesti Kommunist” 1968, nr 9, lk 24.

^[28] J. Smuul, Kaarel Ird. Rmt: J. Smuul, Teosed 7, lk 280.

^[29] M. Valgemäe, Kodumaine dramaturgia 1944–1976. Rmt: Ikka teatrist mõteldes. Stockholm, 1990, lk 68.

^[30] J. Rähesoo, See maailm ja teised. Rmt: J. Rähesoo, Hecuba pärast. Tartu, 1995, lk 26–27.

^[31] J. Sang, Pealtnägija ülestunnistus. „Teater. Muusika. Kino” 1986, nr 12, lk 65.

^[32] Aja- ja ruumiühtsuse mõttes mainigem siinkohal vaid üht näidet, performatiivset aktsiooni „Kremoona ringmäng”, mis toimus 5. jaanuaril 1968 kirjanike maja saalis.

^[33] Lõikuskuu 1968. „Teater. Muusika. Kino” 1988, nr 8, lk 72.

^[34] V. Panso, Et sinilinust ei saaks part. Rmt: Teatriartikleid, lk 217.

^[35] M. Balbat, Proovitöömärkmeid „Pingviinide elu” lavastamise päevilt, lk 198.

^[36] V. Panso, Näidend teatri poolelt vaadatuna. Rmt: Teatriartikleid, lk 264.