Sanna Kartau: „Ma usun ihasse”.
O.P.A!, 2026. 206 lk.

I was wondering
Do you know the difference between love and obsession?
No
And what’s the difference between obsession and desire?
I don’t know
Desire, „Under your spell”

„Ma usun ihasse” on kirjaniku, etenduskunstniku ja õpetaja (kui piirduda vaid nende üksikute tiitlitega) Sanna Kartau autofiktiivne kirekirjadest koosnev teos, mis ilmus samaaegselt sellel põhineva monolavastusega. Viie aasta jooksul kirjutatud päevikulikus-pihtimuslikus vormis kirjad on kõik pühendatud Roometile, kultuuritegelasele, kes on justkui jutustaja iha ja kinnisideede objekt. Autor ise peab neid eelkõige metatekstideks, või tõmmates paralleele Chris Krausi kultusteosega „I Love Dick” (millele teoses korduvalt viidatakse), on need osa „dumb cunt fenomenoloogilisest avastusretkest” (lk 8). Pöörates pea peale arusaama naisest kui passiivsest ihaobjektist, mängib Sanna häbi, soorollide, ühiskondlike normide ja stereotüüpidega ning paljastab topeltstandardeid ja sotsiaalseid tabusid.

Sõnad „autobiograafiline” ja „autofiktiivne” seostuvad ühelt poolt isikliku ja sisekaemuslikuga ning teisalt millegi sissetungivaga. Autoril on võim kujundada, kuidas päriselu mäletatakse. Tasuks aga silmas pidada, et kui autobiograafia püüdleb faktitäpsuse poole, siis autofiktsioonis segunevad tõsielulisus ja fiktsioon. Kui meil on isu siiralt elulähedaste teoste järele, peame suutma reaalsust ja loomingut lahus hoida. Nagu kirjeldab teoses Roomet: „[O]lin korduvalt hämmingus, tajudes erinevust enda ja selle Roometi-nimelise tegelase vahel. Ilmselt paistan väljapoole hoopis teistmoodi kui sissepoole.”^[1] See ei tähenda, et kellegi teise nägemusega meist on tingimata kerge või meeldiv kohtuda, näiteks kirjeldab autor ühes kirjas, kuidas ta luges Värskes Rõhus ilmunud lugu, mille peategelases (hoolimata muudetud nimest ja muudest erinevustest) tundis ära iseenda: „[P]iisab vaid paarist kattuvusest ja see kõige teravam lõik läheb mulle pinnuna küüne alla” (lk 127). Kuigi Roomet on päriselt eksisteeriv inimene, nagu ka Sanna ise, on nad ühtlasi ka osa kirjanduslikust konstruktsioonist, vahendid, mille abil anda edasi lugu. Kui autor küsib: „Miks pöördun ma anonüümse mehe poole, et oma kõige salajasemaid mõtteid ja tundeid jagada ning küsimustele vastuseid leida?” (lk 47), siis peitub selles küsimuses ka vastus. Me ei saa olla lõpuni ausad ega siirad, kuni muretseme teiste arvamuse või iseenda häbi pärast.

„Piinlikkustunne on loomingulises tegevuses võtmetähtsusega osaline,” (lk 8) tsiteerib Sanna teose alguses lavastajat Anne Bogartit. Ajal, kui kõik on justkui tehtud ja nähtud, pakub isiklikkus mänguruumi piiride kompamiseks, linkide katsumiseks ja uste avamiseks. Kui palju infot on liiga palju infot? Kui palju ma ennast avada suudan, kui aus ma olla saan? Kui lähedale endale suudan lasta võõraid inimesi?

Raamatul põhinevas lavastuses^[2] kutsus Sanna meid justkui enda magamistuppa, turvalisse ja pehmesse ruumi, mis mõjub ühtlasi peaaegu ebamugavalt intiimselt. Igasugune oht sattuda osalusteatrisse tekitab publikus enamasti ärevust, sest selles on etteaimamatust, võimalust osutuda naerualuseks. Samuti võime tunda ebamugavust kellegi teise kohmetuse ees, nimetagem seda kaashäbiks. Ebamugavust vähendab seesama turvatunne, mida loob teadmine, et 1) keegi ei sunni sind midagi tegema, ning 2) keegi omab olukorra üle kontrolli. Sanna võimekus mängida etteaimamatusega ja samal ajal ohjata igat olukorda pakkus ohutut keskkonda laval toimuva eksperimendi kogemiseks. Raamatus tekitab turvatunnet tõik, et mis ka ei juhtuks, Roomet on alati täiuslik. Tal polegi teist varianti: „Võttes arvesse, et sa ei ole enam päris inimene, et sa seda tõenäoliselt ei loe ja et isegi kui loed, saan ma su mitteinimeseks taandamisest teatud misandrilise naudingu.” (Lk 69.)

Igasuguse omaeluloolise loomingu puhul kerkivad paratamatult üles ka eetilised küsimused: millest alates on oluline, et teoses kujutatud inimesed on andnud selleks nõusoleku? Kui palju on meil õigust otsustada, kuidas keegi meid tajub ja kirjeldab? Nagu eespool kirjutasin, siis autofiktsiooni puhul peame oskama lahti lasta vajadusest määrata seda, kuidas keegi teine meid näeb või kuidas me ise mingit olukorda või inimest ette kujutame. See ei tähenda, et piire ei eksisteeriks või et neid ei saaks ületada. Öelda, et need piirid on puhtalt „tunnetuse küsimus”, on ohtlik, kuid nõusolekus veendumine on seda vajalikum, mida isiklikum on looming ning mida rohkem hägustuvad piirid kujuteldava ja reaalsuse vahel. Samuti mängib rolli võimuvahekord: „[V]aesem osapool ükskõik millisest vahekorrast käsib harva” (lk 50). Näidet Sanna teosele vastandlikust juhtumist ei pea kaugelt otsima, alles hiljuti lahvatas ühiskonnas skandaal, kui meessoost (nüüdseks endine) kultuuriakadeemia juht saatis oma nooremale naissoost alluvale pataka seksuaalse sisuga fantaasiakirju, kus muu hulgas avaldas ka enda tundeid.

Uussiirusele, mille alla võiks paljud autofiktiivsed tekstid liigitada (ehk isegi suurema osa), on omane sotsiaalsete teemade ja traumade lahkamine pihtimuslikul kujul. Aga see teostub suuresti autori arvelt: „Selle alguspunkt on sageli [—] minu kui mahajäetud lapse, minu kui traumeeritud inimese, minu kui varakult seksuaalsusega kontakti sunnitud inimese [—] vaatevinkel.” (Lk 34.) Hoolimata avameelsusest keerulise lapsepõlve, majanduslike raskuste, mõnuainete tarvitamise ning erinevate seksuaalsuhete osas, ei vaja teos trigger warning’ut, sest autori kaine analüütilisus ja eneseteadlikkus ei lase meil teda ohvrina näha. See ei tähenda aga, et autor ei julgeks olla haavatav või oleks pidevas kaitsepositsioonis. Kui suhetes meestega mõjub ta enesekindla ja võimukana, siis pärast aastaid Berliinis elamist tunneb ta end Eesti kultuuriskeenel ebakindla ja võõristatuna. Ka oma tunnete ja salajaste unistuste maailma paiskamine tähendab enda haavatavasse olukorda panemist, kuid Sanna puhul mõjub see teadliku võtte ja eksperimendina, tahtlikult ebamugavustundes marineerimisena, et siis tulemit lahata.

Soolise ebavõrdsuse ühe aspektina nähakse naiste suuremat hirmu läbikukkumise ees – naised tajuvat äraütlemist või ebaõnnestumisi hullemana, mistõttu loobuvad juba eos proovimisest. Oleme harjunud naisi nägema passiivsetes rollides, eriti mis puutub suhetesse või seksuaalsusesse. Naised ei ole need, kes „panevad” või „ihkavad”, neid pannakse ja ihatakse. Sanna keelekasutus oma seksuaalsuse ja vahekordade kirjeldamises on mahlakas ja julge, selles puudub kohmetus või võltsvagadus: „hoian sind juba selle sihikindla kassikõnniga mööda kotikarvu kinni”, „[t]al võib olla infot mis mu kõhus või vitus hetkel toimuva seisma paneks” (lk 8–9). Ta võib vaevalt poolteisele leheküljele mahutada kõige tiirasema, riivatuma ja ihast nõretavama teksti viisil (lk 86–87), kus Malle Pärna korrektuurlint oleks võimetu ühtegi ebasünnist sõna tuvastama.

Artiklis „Everyone is Beautiful And No One is Horny” analüüsib Raquel S. Benedict erootika ja iha kadumist kaasaegsest kinokunstist, kus „isegi kui seksitakse, siis keegi ei ole kiimas. Keegi ei tunne külgetõmmet teise vastu. Keegi ei janune teise inimese järele.”^[3] Kuigi keskmine Eesti teatrikülastaja ja ka filmivaataja on ilmselt küllastumiseni näinud paljaid rindu, siis erootikat ja iha leidub meie kultuurimaastikul, eriti kirjanduses vähe. See on viinud olukorrani, kus meil justkui puudub sõnavara seksist ja seksuaalsusest rääkimiseks, iseäranis selline, mille keskmes oleks ka naissoost partneri seksuaalne rahulolu ja nõusolek.

Kas iha, kirg ja obsessioon ületavad juba oma olemuselt piire ja reegleid või on meil võimalik sealjuures säilitada ka teatav kainus ja ratsionaalsus? Mäletan, et esiti valdas mind etenduse ja raamatu sisust kuuldes teatav ärevus või hirm selle ees, kui kerge on sellisel viisil kõigi naha ja karvadega loomingusse pühendudes protsessi kaduda, lasta kinnisideedel enda üle võimust võtta. Teost lugedes veendusin aga iga kirjaga üha enam, et Roomet ei ole tegelikult etenduse peaosaline, ta on kohatäide mitmete autorile oluliste inimeste jaoks, kellega siiras vestlus on ühel või teisel moel võimatu, ebamugav või ebapiisav. Roomet võib olla kodu, ema, isa, endine partner, karismaatiline DJ või sõber. Roomet võib olla isegi jumal. Kuigi teoses on korduvalt välja toodud olukordi, mil autor ja Roomet päriselt kokku puutusid (näiteks selleks, et teose üle arutleda), siis eba-Roomet ja päris-Roomet säilitasid ikkagi enda autonoomia. Niisiis, ükski reaalselt eksisteeriv Roomet teose ega etenduse käigus viga ei saanud.

---

^[1] Emel-Elizabeth Tuulik, Sanna Kartau lõi teose piire hägustavast ihast. „Praegu tundub mulle, et see risk oli seda väärt”. Intervjuu Sanna Kartauga. Delfi 27. V 2026.

^[2] Samanimeline lavastus esietendus 14. mail 2026 elektron.artis, siinses kirjatükis on kirjeldatud 11. juuni etendust, millele järgnes ka raamatuesitlus.

^[3] Raquel S. Benedict, Everyone Is Beautiful and No One Is Horny. Bloodknife 14. II 2021.