Seoses sellega, et Itaalias leiti nüüd Tarkovskist järele jäänud asjade hulgast ootamatult need filmilindid, mida ta ise oli monteerinud, ja kavandatakse selle poolikuks jäänud filmi DVD-reliisi, palus Teater. Muusika. Kino minult artiklit ehk mälestusi võttepäevilt. Hästi, ma panen need kirja, kuigi mingit sidusat narratiivi sellest ei moodustu, ja kes jaksab need lõpuni lugeda, saab ka ehk aru, miks ma varem ei ole rääkinud ega kirjutanud nendest ammustest aegadest, nendest suvepäevadest Raplamaal ja kõigest, mis seal juhtus – kuigi mis täpselt juhtus, ei oska ma siiani öelda ega arvata. Teater. Muusika. Kino palus minult ka fotosid, aga nendega on veel keerulisem. Miks, selgub allpool.

Paljugi sai alguse ehk sellest, et Kaidanovski virutas kostüümilaost Vene valgekaardi ohvitseri mundri, pani selle selga ja… Ei, ma ruttan ette, õigem on alustada päris algusest. Ma olin siis nooremtoimetaja Tallinnfilmis, see oli esimene töösuvi pärast ülikooli ja mind komandeeriti kogemuste omandamiseks Mosfilmile appi, see oli toona tavaline, et mõned assistendid ja abiteenistus olid kohalikud, kui mõni Vene suurkompanii Eestis filmi tegi. Ma ei mäleta praegu, mis asjaoludel ei olnud võimalik saata mõnda sellist inimest, kes varem filmivõtteid lähemalt näinud oli. Eestlasi oli seal veel, aga ma tõesti ei mäleta, kes need olid, mõned assistendid, asjakorraldajad ja autojuhid. Need olid esimesed filmivõtted, mida ma elus nägin, ja küllap mind vapustas, ei, pigem kummastas väga see kogemus, kuidas luuakse illusiooni, kuidas reaalsuse sisse tekib nagu üks mull, milles elustub teine reaalsus. Kuidas midagi, mis on vale ja mida tegelikult ei ole, on äkki ja samaaegu päriselt, kuidas sünnib alternatiivne reaalsus, mis ei ole reaalsus, aga jääb kauemaks, jäädvustub justkui igaveseks.

Mosfilm oli tulnud Eestisse tegema vendade Strugatskite romaanil põhinevat filmi „Tigu nõlvakul”. Juba Tallinnfilmis räägiti, et see on üks imelik raamat ja veider üldse, kuidas sellisest filmi lubatakse teha, ja niikuinii keelatakse ära, konserveeritakse või pannakse riiulile. Aastaid hiljem ma kuulsin, et lood olnud sellised, et Tarkovski kaebas Mosfilmi peale parteikomiteesse, et tal ei lasta tööd teha, ja siis tuli sealt käsk, et laske kunstnikul tööd teha, ja tulemuseks oli see, et ta tuli Eestisse filmima „Tigu nõlvakul”. Olgu öeldud, et Tarkovski oli minu hinnangul keerulise iseloomuga inimene, kellega ei olnud kerge koostööd teha. Tema peale kaevati palju ja tema kaebas, ta oli vastuoluline isiksus. Tema kunsti mõistsid vähesed, aga ka tema mõistis väheseid. Mõned võttegrupi liikmed ütlesid, et neid koheldakse nagu orjasid. Mõnda episoodi, mis pidi kestma paar sekundit, sätiti üles ja filmiti mitu päeva ja Tarkovski ei olnud tulemusega ikka rahul ja kunstnikud said lakkamatult õiendada.

Filmiprojekt „Tigu nõlvakul” oli enne „Stalkerit”. „Tigu nõlvakul” ei saanud kunagi valmis, aga kui ei oleks olnud „Tigu”, ei oleks olnud ka „Stalkerit”.

Kui palju ma teadsin „Teo” stsenaariumist? Mitte midagi, sellel filmil ei olnud otseselt stsenaariumit või siis oli ainult metafüüsiliselt, idee tasandil või siis selline Schrödingeri stsenaarium, mille kohta ei teadnud keegi, millises olekus ta on. Ma tean nii palju, et vennad Strugatskid kirjutasid mitu stsenaariumiversiooni, nad vaidlesid Tarkovskiga selle üle palju, Tarkovski sõitis kogu aeg Tallinnasse ja võttis hotellist kaugekõnesid Moskvasse ja filmi direktor Leon Balsam oli arvetest masenduses. Igatahes muutis Tarkovski pidevalt stsenaariumit ja meeleheitel masinakirjutaja vehkis seda mitmes eksemplaris ümber kirjutada. Raamat oli ilmunud ka Eestis, õigemini pool sellest raamatust, Andres Ehin oli selle tõlkinud ja see ilmus Loomingu Raamatukogus, Venemaal oli see umbes poolkeelatud või midagi sellist. Ametnikud mõistsid, et selles on palju irisemist ja kriitikat, aga mille kohta täpsemalt, seda mitte. Mingi ime läbi oli stsenaarium siiski vastavad komisjonid ja kunstinõukogud läbinud, saanud heakskiidu ja rahastuse. Kuidas ja miks leiti sobivad võttepaigad just Eestist, ei tea ma öelda, aga igatahes seal ma siis olin, toonases Rapla rajoonis, Kaiu kolhoosi maadel, Mahtra soostikus, metsa ääres ja raba lähedal. Me elasime kohapeale püstitatud vagunlinnakus, tähtsamatel tegelastel olid toad Tallinnas hotellides, Tarkovskile üüriti maja Pirital.

Algusest peale oli nende võtete kohal justkui mingi kurjaendeline vari, mingi hämar pahasoovlik udu, ilma nimeta õnnetus, soo ei tahtnud seda filmi, ei tahtnud saada jäädvustatud, nagu oleks tal mingi saladus. Võttegrupp nagu tajus seda, aga ei julgenud sellest rääkida, vähemasti Tarkovski kuuldes mitte. Kui me esimest korda Kolgu servale jõudsime, oli taevas madal ja hele ja ma mäletan, et Tarkovski vaatas tükk aega vaikides üle turbaväljade. Ta ei öelnud, et see on õige koht, ta ütles ainult: „See mõtleb veel, mida meiega teha.” Ja see kõlas heakskiiduna.

Katja saabus päev hiljem. Ta oli Mosfilmi kunstniku assistent, noor, lühikeste tumedate juustega, alati pliiats kõrva taga, isegi rabas. Ta vaatas maastikku mitte nagu loodust, vaid kui ülesannet. Ta joonistas turbasaari, laudteid, puude siluette, ta rääkis mulle ühel õhtul, et mets on lihtne, metsa saab ehitada, aga soo on keerulisem, sest soo ei allu, ei kuula sõna, soo otsustab ise ja soo valetab. Tema emapoolne suguvõsa oli pärit Ukrainast, Vinnõtsja lähedalt – ta ütles, et see kõlab nagu Veneetsia –, ja et nad olid kõik natuke nõiad ja et enne revolutsiooni käis tema vanaema kohalikule krahvile ennustamas. Tal oli Moskvas peigmees või kallim või kihlatu, ma tõesti ei teadnud, mida see venekeelne sõna tähendas täpselt, aga mind see ei huvitanud, tal võis olla kas või kolmteist peigmeest seal Moskvas, ma olin ikkagi temasse armunud. Aasta hiljem sain ma temalt postkaardi kusagilt Kasahhist, tal olid võtted muidugi jälle ja ega midagi muud mulle temast mälestuseks ei ole jäänud kui see postkaart ja üks öö sääski täis pakitud soosaarel, niiskes samblas.

Me jalutasime temaga Kaiu laugaste vahel, kui ta soost rääkis, ja mulle tundus, et tal on natuke kõhe, kuigi ümberringi oli nii ilus. „Kas sulle ei tundu, et soos jätab iga samm jälje?” küsis Katja, aga ta ei oodanud vastust. Ta oli väga elevil sellest, et ta saab Andrei Arsenjevitšiga koos tööd teha. „Mul on selline tunne, et iga jalajälg, mis samblasse jääb, on nagu kuritegu,” rääkis ta. „Mitte looduse vastu, aga mingi seaduse vastu, mis siin valitseb. Sool on nagu oma kell, oma aeg, ja see voolab teistmoodi.”

Ta seisatas korraks ja vaatas kuhugi ebamäärasesse kaugusesse. Ta rääkis soost väga vaikselt, peaaegu nagu kartis, et see kuuleb. Ümberringi oli ilus, lausa pidulik, aga temas oli see seletamatu pinge. „Aga soo kell ei käi edasi, see ei mõõda aega, see nagu hoiab seda. Soos ei ole tulevikku, on ainult sügavus. Kas sa ei tunne?”

Ma vaatasin sünnimärki ta kaela peal ja ütlesin, et ei tunne.

„Soo on ise nagu film, see jäädvustab kõike,” rääkis Katja. „Talletab. Ta kirjutab stsenaariumi, teeb dekoratsioonid, lavastab ja võtab kõik üles, mis siin toimub. Kõik, mis on siin enne olnud, jääb alles, vajub siia sisse. Filmis liigub aeg ühest kaadrist järgmisesse, aga soos vajub sügavamale.”

Võib-olla oli tal õigus, sest võtetel hakkas kohe kõik halvasti minema. Generaator vajus tõesti turba sisse, kaamera rööpad tuli kaks korda ümber paigutada, heli ei jäänud lindile nii, nagu oleks pidanud – kuigi toona helindati kõik filmid stuudios üle, oli platsiheli siiski tähtis –, heli oli aeglasem, kõlas nii nagu siis, kui te hoiate grammofoniplaadil näppu peal. Mingid varjud tekkisid pidevalt kaamerapilti ja keegi ei saanud aru, kust need tulid. Kaks näitlejat ütlesid, et neil kõrvades kogu aeg vilistab, nad ei saa keskenduda, nad ei saa tööd teha, need olid Rolan Bõkov, kes mängis hüsteerilist Valitsuse väljajuurijat Domaroštšinerit, ja Irina Kuptšenko, kelle rolli pidevalt ümber kirjutati ja kes oli sellest niigi masenduses. Tallinnast käisid kaks arsti, aga sellest ei olnud kasu ja siis toodi keegi Leningradi arst, kes parasjagu Narva-Jõesuus suvitas, see kirjutas neile tilku välja ja kuigivõrd need vist aitasid.

Ühel päeval siis juhtus nii, et Kaidanovski oli kusagilt viina saanud, mis oli talle karmisti keelatud, ja ta oli läinud kostüümivaguni juurde ja pannud selga valgekaardi polkovniku mundri. Moskvast oli tulnud filmikraamiga mitu erivagunit, sealhulgas kostüümid, ja miskipärast oli seal virn riideid, mis olid mõeldud kodusõjaaegse filmi jaoks, aga miks need Tallinnasse saadeti, ei osanud keegi arvata. Kaidanovski oli just mänginud filmis „Kadunud ekspeditsioon” tsaariarmee ohvitseri, eks tal sellest see tahtmine tuli munder selga ajada. Kaidanovski puudumist alguses ei märgatud, sest kogu trupp oli ametis võttepaiga ülessättimisega, mingeid liikuvaid asju tekitati metsa ja Tarkovski koos oma abiga rahustas järjekordselt Kuptšenkot, seletas talle, miks ta Candide’i naise Nava asemel on Valitsuse puhvetipidaja Alevtina rollis. Kaius seisid kogu aeg paar Tallinnfilmi autot, mida me saime tarvitada, ja Kaidanovski oli ühte sisse istunud ja käskinud Tallinna poole sõita.

Õhtupoolikul sai Kaiu kolhoosi esimees Tallinnast kõne, helistas restorani Vana Toomas administraator, ütles, et üks filmitäht sadas neile sisse, valgekaardi munder seljas, läks garnisoni ohvitseride laua juurde, käratas neile midagi, need kargasid püsti, lõid kannad kokku ja andsid au. Nüüd joovad viina, laulavad mingeid laule – ta kardab väga, et antirevolutsioonilisi – ja vist mindi ka juba kuhugi teatama. Esimees kihutas kohe Balsami juurde ja too krabas minu kaasa ja me põletasime otse Raekoja platsi. Jumal tänatud, Kaidanovski oli veel seal, ta istus pika laua otsas, valgekaartlase polkovniku munder seljas, krae lahti, epolettidel kuldne niit helkimas. Ta ei olnud väga purjus, vaatas meie poole ja naeratas nii, nagu oleks ta meid oodanud, ja tuli meiega rahulikult kaasa.

„See on sooaur,” ütles ta mulle hiljem autos, ta ei tundunud siis üldse purjus. „Sa ei saa aru, Martõn, ma hingasin seda sisse ja siis ma nägin, mis on soo all sügaval peidus. Ma pidin ära jooksma selle eest. Nad vaatavad vastu, inimesed. Kõik, neid on palju, sügaval soo all, sa vaatad vett ja sealt sügavalt nad vaatavad vastu, mehed, naised, lapsed. Mõned käivad, mõned ujuvad, aga sina ei saa sellest aru, Martõn.”

Tootmisnõupidamisel järgmisel päeval Kaidanovski väikest seiklust ei arutatud, muud teemad olid. Keegi tõstatas küsimuse, et kõrvaliste inimeste sattumine võtteplatsile on absoluutselt lubamatu. Tuleb rohkem silte välja panna, ka kohalikus keeles, kolhoosnikud tuleb eemal hoida, Kinokomitee peab nõudma kolhoosilt ja külanõukogult, et need tõstaksid kohalike elanike teadlikkust, et filmivõtteid ei tohi segada. Minule tehti samuti ülesandeks kohalike inimestega rääkida, kuigi mina ei olnud platsil võõraid näinud, aga paljud teised olid ja Katja ka oli.

„Mees ja naine,” rääkis ta mulle hiljem. „Nad tulevad varahommikul mõnikord, kahekesi, metsast, kõrvuti, aga mitte käsikäes, vaikivad. Nad lähevad platsi äärest läbi, aga siiapoole ei vaata, nagu meid ei oleks siin, ja lähevad edasi, soo peale. Lähevad tööle äkki?”

Läbi soo? Ma kahtlesin selles, seal ei olnud põldu ega lauta, ainult järgmine soo ja mets ja pealegi, miks neid siis õhtul näha ei ole, kui nad töölt tagasi tulevad? Ja niipalju kui ma teadsin, siis siinset rahvast need võtted väga ei huvitanud. Teati ainult, et tehakse mingit vene filmi, kus mängib see, kes „Reliikvias” rääkis Järveti häälega.

Me olime hommikul Katjaga valves, tõesti nagu mingid partisanid, suure kobrulehepuhma taga. Ja nad tulid ja sellega oli midagi väga valesti. Jah, tõesti mees ja naine, ja ma ei saanud aru, mis neil seljas oli, midagi väga lihtsat ja märkamatut. Nad kõndisid kõrvuti, sirgelt, aeglaselt, nagu oleks neil ees laudtee, mida meie ei näinud. Mees oli veidi pikem, naisel oli midagi peas, võib-olla rätik. Nad ei vaadanud meie poole, nad ei vaadanud ka võtteplatsi poole. Nad läksid nagu läbi selle, mis meie jaoks oli maailm. Kõige kummalisem oli, kuidas nad tulid, mida ma kuulsin ja mida ma ei kuulnud. Ma ei kuulnud sammude heli, ma ei kuulnud rohu sahinat, nad astusid meist mitte kaugel, nad tulid udu seest ja olid ka ise otsekui udu ja nende sammud ei tekitanud mitte mingeid hääli. Aga ma kuulsin nende enda hääli, kuigi nad ei rääkinud, nad sosistasid. Ja ma ei oleks tohtinud nende sosinaid kuulda, sest nad ei rääkinud valjusti, nad ei liigutanud suud, vähemalt nii mulle tundus. Ma mäletan neid sosinaid siiamaani, mõnikord ärkan ma öösiti üles ja kuulen neid oma toas, need on jäänud igaveseks minuga.

Kus lapsed on, kas lapsed läksid üle soo, sosistab naine. Me peame koju tagasi minema, sosistab mees. Ma ei oska siit koju minna. Mis kohutav hääl see on? sosistab naine. Me oleme soole võlgu, sosistab mees. Ta tahab alati võlga tagasi. Ja naine: Mitte kunagi enam, kuuled, mitte kunagi enam. Kus lapsed on?

Ma tundsin, kuidas Katja mu varrukast kinni võttis. Ta ei öelnud midagi, aga ma tundsin, et ta näeb ja kuuleb sama mis mina, aga ta ei saa sosinatest muidugi aru. Kui nad meist mööda läksid, tuli korraks tugev soo lõhn, mitte see tavaline hapu turbalõhn, vaid midagi magusat ja rasket, nagu seisnud õhk suletud ruumis.

Nad läksid raba peale, seal oli paks udu, sosinad jäid harvemaks, aga nad kordasid sedasama juttu kogu aeg, uuesti ja uuesti, hajusid siis ja korraga neid enam ei olnud. Nad läksid udu sisse, muutusid varjudeks udus ja said siis sellega üheks. Kui nad olid möödunud, jooksin ma paar sammu edasi, et näha, kuhu nad lähevad. Seal ei olnud midagi, ei jälgi, ei vajumiskohti, ei liikuvaid kõrsi ja seal ei olnud ka laudteesid, mis me filmimise jaoks olime ehitanud.

„Mida nad rääkisid?” küsis Katja. „Kas sa said aru?”

„See oli väga segane,” ütlesin ma. „Lastest midagi ja et nad peavad koju minema.”

Me läksime neile järele, kuidagi instinktiivselt, mitte et me oleksime selles kokku leppinud, aga ega me ei teadnud, kuhu minna. Meie ees oli haudvaikne, udune ja aurav soo, mitte midagi ei liikunud, see oli rohkem nagu postkaart, nature morte, kui elus maailm. Katja läks minu ees, ma nägin eemalt, kuidas ta astus üle turbakünka ja siis järsku vajus. Ta ei karjatanud, ta lihtsalt vajus, nagu oleks maapind ta endasse tõmmanud. Kui ma tema juurde jõudsin, oli ta rinnuni sees. Turvas ei loksunud, ei mullitanud, see oli vaikne ja tihke. Ma leidsin mingi kaika, viskasin selle talle, heitsin maha, hoidsin seda ja tema ütles täiesti rahulikult: „Ära tõmba järsult. Ta hoiab mind.” Kui Katja lõpuks samblale välja ronis, oli ta nägu kahvatu, aga silmad eredad. Ta naeris ja ütles, et tal ei ole midagi viga, ainult saapad on kadunud.

Me ei rääkinud sellest kellelegi, ei sellest, et need „kolhoosnikud” kadusid udusse, ega sellest, et Katja oleks peaaegu uppunud. Ma talutasin ta siis kunstivaguni juurde tagasi, hoidsin tal ümbert kinni. Ta pani kuivad riided selga ja istus siis vaguni trepil ja kuivatas juukseid, linnak hakkas siis just ärkama. Katja ütles, et vees ei olnud üldse külm. „Seal all on soe,” ütles ta ja vaatas raba poole. „Aga mina olen nüüd ära märgitud. Soo juba mõtles, et saab mind endale, aga me varastasime mind tagasi. Nüüd ta ei jäta, ta tuleb mulle järele. Sa pead mind hoidma, Martõn.”

Ma lubasin talle, et ma hoian teda ja kaitsen, kuid muidugi ma ei uskunud teda. Ma ütlesin talle, et ma hoian teda väga, sest ma olen temasse natuke armunud sellest hetkest saadik, kui ma teda esimest korda nägin.

„Kui natuke?” küsis tema väga tõsiselt.

„Nii natuke, et ma peast päris lolliks ei lähe, kui sa ära sõidad,” ütlesin ma.

„Ei, sa pead minema,” ütles tema. „Muidu ei ole õige. Sa pead olema meeleheitel, et ma ära sõidan ja sa mind kunagi enam ei näe. Sa pead peast päris segi minema minu pärast, nii on kõik lihtsam.”

„Mis on lihtsam?”

Ta suudles mind kiiresti, põse ja huulte vahele. „Mina oskan ka natuke armuda, kas tead.”

Ma pean tunnistama, et minu mälus on järgneva võtteperioodi kohta lüngad, minu mälus on ainult Katja ja kõik muu on kuidagi kuhjunud ja ma ei mäleta asjade järgnevust täpselt. Võtted edenesid väga aeglaselt ja mitmel põhjusel. Tarkovski oli jõudnud veendumusele, et see stsenaarium ei sobi, ja ta ei suutnud telefoni teel Strugatskitele selgeks teha, mida ta täpselt tahab. Asi päädis sellega, et Boriss Strugatski sõitis Tallinnasse, asus elama Viru hotelli, Tarkovski käis iga päev seal, nad vaidlesid, jõid, kirjutasid, kaklesid, leppisid, kirjutasid ja vaidlesid. Üks häda olnud selles, et stsenaariumis oli liiga palju niinimetatud teaduslikku fantastikat ja seda Tarkovski ei sallinud, see oli tal jalus, segas teda, ta tahtis midagi muud, aga ei suutnud kellelegi selgeks teha, mida täpselt. Teine asi olnud see, et stsenaariumis oli liiga palju tundelisust, mida näitlejad pidid mängima, aga seda Tarkovski samuti ei tahtnud. Tunded häirivad vaimsust, aga film pidi olema vaimne kogemus, ratsionaalsusega läbi tunnetatud ilmutus, tunded on aga vaimsuse suhtes vaenulikud.

Võtted liikusid äärmiselt aeglaselt, sest Tarkovski nõudis, et stseenid kestaksid kaua, nii kaua, kui vaataja tähelepanu vähegi kannab, ja tema arvates tekitasid ülipikad stseenid vaatajas erilise intensiivsuse. See tähendas, et isegi kõige väiksemad detailid pidid olema täiuslikud, muidu tuli kogu stseen uuesti filmida. Paar päeva tegeles kunstibrigaad sellega, et katkus turbast valet värvi lilli välja. Iga eksimus tähendas tunde ootamist ja uuesti kordamist, kogu meeskond väsis ja tüdis.

Kord juhtus, et laudtee turbas vajus alt, dekoratsioonid kaldusid vildakile ja me pidime tooma uue puidu ja uuesti kõik kinni siduma, kuigi see tähendas, et päikesevalgus oli juba muutunud, tuul tõusis ja kogu maastik nägi hommikul välja hoopis teistsugune. Tarkovski ei lubanud lühikesi lõike, kui stseen ei kestnud tema vaadeldud rütmis, tuli alustada otsast. Tarkovski soovis, et iga detail hingaks ja oleks tajutav, iga liigutus oleks vaimse arengu mõõdupuu. Mina olin vist ametis igasugu totrustega, muuseas käisin ma abiks, kui võttegrupp Tallinna koolitarvete poed krepp-paberist tühjaks ostis. Tarkovski oli jõudnud veendumusele, et mets peab olema „õige”, mitte lihtsalt mets, vaid koht, kus iga puu, iga oks ja iga sammal kannab mõtet ja tähendust. Selleks, et luua imelikud, kummalised taimed, käskis ta riputada metsa köied, mähkida need rohelisse krepp-paberisse, moodustada midagi, mis sarnaneb ürgmaastikuga. Iga köie asetamine, iga voldi täpsustamine oli talle oluline ja iga vea kordamine tähendas tunde ootamist ja korrigeerimist. „Ei, see ei ole piisav!” karjus Tarkovski, kui keegi köit liiga laisalt pingutas või voldi vale nurga alla jättis. „Vaata! See peab hingama! Kui taimed ei hinga, ei hinga ka vaataja!” Iga köie ja iga voldi korrektne asetamine tundus talle olulisem kui ükskõik milline stseen. „Ära torma, Martõn,” ütles ta mulle ükskord. „Iga sekund siin loeb, iga varju liikumine on oluline. Film on mõtlemine. Kui aeg tardub, siis mõte ergastub.”

Inimesed olid väsinud, närvilised ja tülitsesid, pooled võtsid poolsalaja viina. Kõik olid teadlikud, et kui köied, paber ja taimed ei ole täiuslikud, tuleb kõik uuesti teha – ja see ei olnud ainult füüsiline töö, see oli vaimne katsumus, mis tekitas kahtlusi, närvilisust ja väikseid konflikte, mis tuksusid pealtnäha rahulikul võtteplatsil nagu varjud udu sees.

Ükskord filmiti stseeni, kuidas Kaidanovski käib metsas ja tuleb Kuptšenko juurde, kes on roheliseks värvitud ja sambla sees, nii et ta on sellega peaaegu üks. Kaidanovski pidi tulema kaua ja aeglaselt ja Kuptšenko ei tohtinud sel ajal üldse liigutada ja kaamera oli paigal, see oli kõik üks pikk stseen.

„Sa käid liiga kiiresti,” hüüdis, ma mäletan, Tarkovski juba mitmes kord Kaidanovskile. „Ma ei saa enam aeglasemalt!” hüüdis Kaidanovski vastu. „Ma ei saa aeglasemalt kõndida. Siis ma juba seisan paigal.” – „Väga hea! Väga hea, Saša! Aga seisa paigal astudes, siis on väga hea.” See fraas jäi mulle meelde. Seisa paigal astudes. See oli tema esteetika kokkuvõte, liikumine pidi olema nii aeglane, et see muutub seisundiks, aeg ei tohtinud kulgeda, ta pidi olema nii aeglane nagu geoloogiline protsess. Ja Irina Petrovna, kes pidi tundide viisi liikumatult sambla sees lamama, poolalasti, nuuksus ja halas, et kõik torgib ja teda närivad sipelgad või võib-olla veel mingid asjad. Ta ütles seda poolenisti nuttes, et ta ei suuda enam, et tal on külm, et värv kuivab nahal ja kisub. Tarkovski kuulas ja noogutas, aga ei katkestanud võtet, talle see nähtavasti sobis. Ta tahtis Kuptšenko mingisse seisundisse saada, mille kohta ainult tema teadis, mis see täpselt peab olema. Ta ei tahtnud näitlemist, nii nagu sellest tavaliselt aru saadakse. „See on filmi surm, kui näitleja hakkab mingit tunnet mängima,” kordas ta. „Tunne peab sündima vaatajas, mitte näitlejas,” ütles ta ükskord ja ütles seda rahulikult, nagu oleks see füüsikaseadus, mitte kapriis.

Mu katkendlikus mälupildis on üks stseen, kus tuul liikus aeglaselt läbi köite, mis me olime rohelise krepp-paberiga üle mähkinud, ja need veidrad taimed hakkasid vaevumärgatavalt võbelema. Me olime nende köite riputamisega vaeva näinud kolm päeva. Need tuli vedada üle okste, siduda õigesse kõrgusse, mähkida, et ei paistaks sõlmed, lõigata krepp-paberist ribad, mis pidid meenutama lehti, aga mitte päris lehti. Tarkovski ei sallinud, kui köis liikus vales rütmis. Ta ütles, et taim ei tohi olla juhuslik. Kui tuul liikus, siis pidi liikumine olema kompositsioonis, mitte sellele vastu. Ta lasi köied ümber tõsta, sentimeeter siia, sentimeeter sinna. Meie jaoks oli see mets, tema jaoks partituur.

Kaidanovski pidi selle kõige vahel liikuma nagu läbi võõra planeedi. Ta tuli, peatus, tuli veel. Vahepeal läks päike pilve taha ja kogu valgus muutus. Siis tuli oodata. Siis hakkasid sipelgad uuesti Irina Petrovnat närima. Ta ütles lõpuks üsna vaikselt, et ta ei taha enam kunagi metsa näha. Seda stseeni võeti kaks päeva ja kui see lõpuks läbi sai, ei aplodeerinud keegi. Inimesed istusid maas, jõid termosest teed, salamisi ka viina, ja põrnitsesid maha. Ainult Tarkovski näis rahunenud, ta ütles, et nüüd hakkab mets elama, aga midagi on veel puudu.

Eesel oli puudu.

See selgus väga järsku, ühel hommikul, kui võttegrupp viljakohvi jõi – India lahustuva kohvi partii Moskvast oli alles teel –, ja siis Tarkovski nipsutas äkki sõrmi, näitas minu ja Balsami peale ja ütles, et tooge mulle eesel, selles filmis peab olema eesel.

Balsam oleks talle peaaegu kätega kallale läinud, sest võttegraafik oli juba niigi lootusetult lõhki. „Stsenaariumis ei ole eeslit!” kisendas ta. „Elevanti ei ole, eeslit ei ole, opossumit ei ole! Kust ma sulle selle eesli võtan?”

„Loomaaiast,” ütles Tarkovski. „Nõukogude loomaaed aitab alati nõukogude kunstimeistreid nõukogude eesliga.”

Boriss Strugatski juhtus samal päeval platsile, Tarkovski tahtis, et ta eesli sisse kirjutaks, muidu Balsam põtkib vastu. Strugatski justkui ei vaielnud, ainult ta ei saanud aru, miks on eeslit vaja ja mida ta seal tegema peab, kas eesel sümboliseerib midagi, on ta kujund, metafoor, mis asi?

„Ei, ei, ei!” ütles Tarkovski. „Eesel on lihtsalt eesel, eesel ei tee midagi. Kui Candide on metsas, siis eesel kõnnib tema tagant läbi. Ei ole sümbol, on eesel, sümbolid lämmatavad filmi. Tooge eesel, üks eesel, kas see on siis nii raske?”

Balsam rääkis pärast Strugatskile, et Bressonil on eesel ja Tarkovski tahab ka. Strugatski ei teadnud, kes on Bresson, aga ta tassiti vagunisse, kus oli trükimasin, ja ta oli sunnitud stsenaariumisse sisse kirjutama eesli. Ma ise seda ei näinud, aga ma kuulsin hiljem, et ta olevat kirjutanud: „Ilmub eesel, kes on lihtsalt eesel ja mitte sümbol ega metafoor, ja läheb Candide’i tagant läbi, sest Andrei Arsenjevitš tahab niimoodi.” Strugatskid olid selleks ajaks juba kaotanud lootuse, et selles filmis saab olema midagi, mis ligilähedaselt nende romaani meenutab, ja nad olid väsinud ka vaidlemast. Nad kirjutasid, nagu Andrei Arsenjevitš tahtis, sest nad olid ikkagi Mosfilmi palgal.

Ma mäletan, et siis tuli võtetes paus, võimalik, et osa grupist sõitis Moskvasse, osa uitas ja lõbutses Eestis, võimalik, et ka Katja käis Moskvas oma kallima juures. Filmitud materjal oli saadetud Mosfilmi ilmutamisele, enne edasi filmimist oli tarvis see läbi vaadata. Eeslit me ei saanud, see ei olnud sugugi nii lihtne, selleks oli vaja Mosfilmist igasuguseid garantiikirju ja lisaraha, aga rahaga olid asjad niigi keerulised. Õigupoolest oli Tarkovski nädala aja pärast eesli vist juba unustanud, tal olid suuremad mured kaelas. Moskva laboris ilmutatud materjal oli kasutuskõlbmatu, praak, kui niisugust sõna kasutada. See oli väga valus löök, need, kes veel ei joonud, hakkasid jooma, ja kes juba jõid, jõid veel rohkem. Koos ilmutatud lintidega tulid Mosfilmist tagasi ka võtetel tehtud fotod. Üks fotograaf oli meid pildistamas käinud filmi reklaamimiseks ja paar portsu saadeti võttegrupile jagamiseks.

Ma ei mäleta, millega ma täpselt tegelesin siis, kui need pildid kohale jõudsid, mul ei olnud nendega asja, kuigi paari klõpsu peale võisin ma olla pooljuhuslikult jäänud. Peamiselt oli pildistatud näitlejaid ja lavastajat ja stuudio reeglite järgi ei tohtinud fotod liiga palju paljastada „pettust”, avada filmimaagiat, näidata, kui võlts kõik võtteplatsil on. Need pildid, mis stuudio saatis, olid nagu ülejääk ametlikult kasutamiseks mõeldud piltidest, grupp lappas neid, osa võeti omale, osa jäi alles. Mitmed kurtsid, et pildid on liiga ähmased ja tühjad, mõned mäletasid, et pidid seal kindlasti peal olema, aga ei olnud, ma ei pööranud sellele erilist tähelepanu. Millalgi sattusin ma ka ise neid pilte vaatama, neid ülejääkide ülejääke, ma tahtsin tegelikult Katjast mõnda pilti, päris endale ja salaja. Nii et ma lappasin neid seal ja ühel hetkel jäin vist täiesti juhmilt põrnitsema.

Mul oli meeles, kuidas see pilt tehti, oli olnud juba õhtu, viimane valgus, ma olin tassinud platsilt soo servast ära mingit lampi, seisma jäänud, lambi maha pannud, sest see oli raske, ja raba vaadanud, Kaidanovski läks mööda ja küsis, kas mul on abi vaja, fotograaf kõndis tal järel ja tegi pilti millegipärast. Ja nüüd tundsin ma selle hetke ära, seesama rakurss, seesama õhtu, laudtee, meie generaator taamal, Kaidanovski, kes minu poole vaatab, ja see lamp, mille ma maha olin pannud.

Ja mina olin seal pildi peal ja ei olnud ka.

Mul läks siis päris pikalt aega, et üldse aru saada, et see olen mina, aga ma tundsin ära oma riided, iseäranis selle ruudulise pluusi, mis oli mulle väga meeldinud ja mille üle ma väga uhke olin. Ma vaatasin ennast ja alguses ma arvasin, et see on kellegi loll nali või fototrikk või midagi, aga aegapidi hakkasin ma aru saama, et sellel ei saagi olla mõistuspärast seletust, see pole võimalik, et keegi oleks saanud sellist nalja teha. Ma võtsin pildi kaasa, aga mu käed värisesid, ma ei tahtnud, et keegi seda näeb. Ma vist otsisin siis Katjat ja ei leidnud teda kusagilt. Võib-olla ma tundsin hirmu ja samal ajal, et see on naeruväärne, et ma hirmu tunnen.

Katjat ma ei leidnud siis kohe, sest Katja oli Tallinnas, kus vaadati stuudios üle ilmutamiselt tulnud filmilinti. Ta tuli tagasi päris hilja, Tarkovski oli Tallinnasse jooma jäänud. Võtetel oli üldse siis imelik aeg, keegi ei teadnud, mis edasi saab või kas üldse saab. Filmitud oli Kodaki lindile, mida stuudio sai valuuta eest, ja valuuta kokkuhoidmise eest oli ette nähtud preemia. Seega oli keegi ostnud odavamat Kodaki linti, aga kas filmi riknemises oli süüdi lint ise või see, et insenerid stuudios olid seda valesti ilmutanud, või oli operaator juba filmimise ajal midagi nässu keeranud, ei osanud keegi öelda. Mitte et ei oleks süüdistatud, vaieldud ja tülitsetud.

Katja oli väga näost ära, kui ma teda lõpuks nägin, ta oli nutnud. Mitu nädalat võtteid, rääkis ta, ja peaaegu mitte midagi sellest ei saa kasutada, kõik on rikutud. Mis on selle põhjus, kas kahjustunud emulsioon, ülevalgustamine ilmutamise ajal, valed kemikaalid või topeltsäritus, ei tea keegi kindlalt. On näha, mida on filmitud, kõik need stseenid olid iseenesest arusaadavad, aga kõik oli udune, nagu oleks soost tõusnud udu immutanud ennast filmilinti sisse. Näitlejad olid nähtavad, aga nad kõik liikusid nagu aegluubis, nagu mingis nihutatud ajas ja nende ümber olid varjukujud, justkui oleksid nad jäädvustunud filmile topelt. Katja rääkis, et alguses oli see tundunud, nagu oleks näitlejatel nähtamatud teisikud, kes mängivad mingit muud stseeni. Vahepeal oli neid rohkem, siis vähem, aga need varjud seal udus nagu elasid oma elu, mängisid mingit muud filmi. Operaator oli öelnud, et see on valesti ilmutamise pärast, filmilindid on kokku kleepunud, aga kõike ei osanud operaator ka seletada. Mina ei saanud sellest kõigest päriselt aru, ma ei osanud vene keelt nii hästi, ja filmi ma näinud ei olnud.

„Eelarve on meil läbi,” ütles Katja. „Nad praegu Moskvas otsustavad, mida meiega teha. Me olime graafikust kõvasti maas ja filmi meil ei ole. Kõik tuleb algusest peale uuesti võtta ja Andrei Arsenjevitš tahab selleks uut stsenaariumit.”

Ma nägin, et tal oli midagi veel südamel, ta oli rohkem ärevil kui muidu, midagi painas teda. Ta tõmbas mind kättpidi kaasa, tal oli üks pudel Agdami ja me läksime soo poole, üle laudtee soosaarele, õhtu oli juba, aga päike rippus veel metsade kohal.

„Mis sul on?” küsis ta. „Sa oled külm, sa oled kange, su silmad on tummad, ei kõnele midagi. Kas veel midagi on juhtunud?”

Ma näitasin talle pilti. Ta vaatas ja ei saanud aru, muidugi ta ei saanud aru. Ta tundis ära koha, kus pilt oli tehtud, ta nägi Kaidanovskit ja meie generaatorit.

„Ma ei saa aru,” ütles ta lõpuks ja pööras foto veidi valguse poole, justkui võiks teise nurga alt midagi nähtavamaks muutuda.

Ma istusin tema kõrvale ja tundsin, kuidas ma ei taha seda hetke kiirustada. Kui ma ütlen välja selle, mida ma arvan, muutub see päriseks. „Vaata natuke tahapoole,” ütlesin ma ja kummardusin nii lähedale, et tundsin tema märgade juuste lõhna. „Kaidanovski selja taha. Mitte laudteele, natuke kõrvale.”

Ta kissitas silmi. Õhtune päike oli juba madal ja valgus muutus iga minutiga pehmemaks, nii et pildil olev hämarus sulandus meie ümber oleva hämarusega. Tundus, et foto jätkub rabas edasi.

„See?” küsis ta lõpuks. „Kes see poiss on?”

„Mina,” ütlesin ma ja ta naeris korraks, aga muutus siis aina tõsisemaks, kui pilti vaatas. Ma tundsin, kuidas ta võpatas, kui ta mind ära tundis. Ma ei olnud pildil esiplaanil, natuke kõrval nagu juhuslik detail, mis ei ole kellelegi oluline. Ma olin pildil liiga tõsise näoga, nagu oleks ma sattunud kohta, kuhu mind ei oodatud. Ma ei vaadanud kaamerasse, ma ei vaadanud Kaidanovskit, ma vaatasin natuke mööda, kuhu, keda, mida ma seal nägin – ma ei teadnud. See ei saanud seal olla mina, ometi ma olin. Ma isegi tundsin ära oma kehahoiaku, selle, kuidas ma hoian õlgu veidi ettepoole, nagu oleks mul natuke külm.

„Jah, need on sinu silmad,” sosistas Katja. „Ja sul on kummikud. Sa oled soos. Kui vana sa oled siin pildi peal?”

Jumal, ma ei osanud täpselt öelda. Kümme, võib-olla kaheksa. See olin mina, aga palju noorem, ma olin laps sellel pildil. Fotograaf oli pildistanud päris mind, nagu ma nüüd olin, aga pildile olin ma jäänud noore poisina.

„Oled sa siin kunagi varem käinud?” küsis Katja.

Ma ei mäletanud, ei teadnud. Võib-olla, aga ma kahtlesin selles, ma oleksin mäletanud.

„Soo mäletab sind,” ütles Katja. „Tal on sügav mälu.” See kõlas nagu järeldus.

Muidugi ma tahtsin vastu vaielda, et soo ei saa midagi mäletada, et soo on turbakiht ja vesi ja taimed, aga ma teadsin juba, et see soo siin on teistsugune. Kaiu raba võtab su justkui vastu koos sellega, mis ja kes sa oled olnud. Ma tundsin, kuidas hirm ja mingi kummaline äratundmisrõõm segunevad, nagu oleks miski minus saanud kinnitust, mida ma ei osanud sõnastada.

„Need varjukujud seal filmilindil,” ütles Katja. Ta pilk oli kaugel, kui ta rääkis. „Need nähtamatud teisikud… Nad ei olnud meie võtteplatsilt, ei olnud näitlejad, ei olnud ka lihtsalt juhuslikud kujutised. Nad olid nagu need, kes on siin kunagi käinud ja olnud, nad liikusid laugaste vahel ja metsas, mõni seisis, mõni istus, üks kummardus vee kohale. Keegi neist ei vaadanud kaamerasse. Nad olid omaette, oma ajas. Nad olid seal sellepärast, et nad olid seal kunagi olnud. Me nägime neid sinuga, neid kaht, meest ja naist, kes sosistasid ja kadusid udusse. Nad olid filmil, nemad ja paljud teised. Ma kardan, et ainult mina sain sellest aru.”

Katja toonis ei olnud ei paanikat ega vaimustust, hirmu ka mitte, pigem kõlas see nagu omamoodi tunnustusavaldus tundmatusele. Õhtu vajus meie ümber tihedamaks, laudtee all loksus must vesi ja kusagil kaugel hüüdis lind. Katja hoidis fotot põlvedel, ta sõrmed värisesid veidi, ja vaatas seda nagu kaarti, mille järgi tuleb edasi minna. Ma mõtlesin sellele, kuidas Tarkovski oli öelnud, et aeg peab kaadris tarduma, et siis mõte ergastub. Ja mulle tundus äkki, et soo ei taju aega üldse nii nagu meie. Meie jaoks liigub aeg edasi, kaader kaadri järel, päev päeva järel. Soos vajub aeg alla, kiht kihi peale. Kõik, mis on olnud, ei kao, vaid jääb alles, lihtsalt sügavamale.

Ja sellel hetkel, ma olen kindel, et me mõlemad tundsime, et me ei taha rohkem teada. Me ei saanud anda Kaiu mõistatusele nime, me ei saanud midagi lahendada, ei olnud võimalik aru saada võimatusest. Me olime tulnud siia tegema filmi, peatama aega, looma uutmoodi tegelikkust, aga me olime justkui ise sattunud filmi keskele, mida oli tehtud juba väga kaua. Me paneme kaamera püsti, meie otsustame, mis jääb lindile ja mis mitte, aga võib-olla ei ole see nii. Võib-olla, kui sa tuled siia ja hakkad tegema oma teist maailma, siis see maailm, kuhu sa selle ehitad, ei jää passiivseks, ta paneb midagi juurde, ta annab tagasi. Me olime tulnud, et puudutada aega, aga aeg oli meid vastu puudutanud.

„Nüüd,” ütles Katja, ta ütles seda nii, nagu oleks see olnud ammu otsustatud. Ta heitis samblale selili ja vaatas mind. Hämarus kogunes laugaste vahele ja udu hakkas maadligi hiilima, nagu oleks see kogu aeg seal olnud ja oodanud. Ja mina puudutasin õrnalt ta kaela ja kummardasin talle lähemale.

Me armastasime seal soosaarel, märjas samblas, sääskede ja vaikselt tõusva udu keskel, nagu kaks inimest, kes teavad, et nende vastas on miski, mida ei saa mõista ega võita. Me armastasime ja see oli meie vastus, põgenemine ja meie pääsemine maailmasse, mille olid loonud meile tuntud jumalad. See oli kõige loomulikum asi maailmas. Meie kehad olid soojad, maa meie all jahe ja niiske, me hingasime kiiresti ja siis aeglasemalt, me kuulsime, kuidas laugas servast õrnalt üle ajas ja vesi samblasse imbus, me kuulsime omaeneste südamete tuksumist. Ja me tundsime ja joovastusime sellest teadmisest, et mitte miski muu, mitte mingisugune muu asi maailmas ei ole tegelikult tähtis.

Kui me hiljem lahku tõmbusime, jäi samblasse kaks sooja lohku. Udu sulges need aeglaselt, otsekui tõmbas nende kohale õhukese loori. Ma vaatasin Katjat ja mõtlesin, et kui aeg meid kunagi taga otsib, siis leiab ta meid just siit, sellest õhtust, mitte kusagilt mujalt. Udu tihenes, tõusis põlvedeni ja kõrgemale ning meie kehad muutusid selle sees kergeks, peaaegu läbipaistvaks. Ma ei tea, kas see oli ainult õhtu või midagi enamat, aga mulle tundus, et see hetk ei läinud kuhugi. Ta jäi sinna, samasse kohta, nagu jäävad rajad, mis hiljem enam silmale ei paista.

Võib-olla soo jäädvustas meid, tegi meie armastamise igaveseks, võib-olla me kestame seal praegu edasi, udu sees teineteist hoides, ma ei tea, ma ei ole Kaiu rabas rohkem kunagi käinud. Kui keegi hiline matkaja, kes sinna soosaarele jõuab, tunneb ilma põhjuseta kerget värinat või seletamatut rahu, siis võib-olla on see lihtsalt see, mis meist jäi, võib-olla näeb ta kahte teineteisesse embunud varju ja kuuleb midagi, mis meenutab sosinat.

Filmivõtted peatati mõne päeva pärast, Moskvast saabus isegi mingisugune inventuurikomisjon, mis pani kirja iga viimase kui asja, iga sentimeetri kõlbmatuks tunnistatud filmitud materjali, ma ei imesta, kui nad isegi võtteplatsil vedelevad tühjad pudelid kirja panid. Tarkovski suutis Moskvas siiski tootmisse anda ühe teise Strugatskite stsenaariumi, mida ta lõpuks tuli samuti Eestisse filmima, aga see on juba hoopis teine lugu.

Minu jaoks lõppes see lugu suvisel õhtul Balti jaamas, kui vihma peksis taevast alla, perroon lainetas, rööpad läikisid nagu kaks pikka joont tundmatusse ja Katja vaatas mind läbi vaguniakna, ta lehvitas mulle lilledega, mis ma talle millegipärast olin kinkinud, ta huuled ütlesid mulle midagi läbi klaasi ja vihma, ta joonistas midagi udutava klaasi peale, võib-olla mõned tähed, võib-olla lihtsalt ringi. Kui ta nuttis, siis ma ei näinud seda.

Ma jäin perroonile üksi, käed taskus, ja vaatasin, kuidas rongi punane tagatuli muutus väiksemaks ja kadus. Ma seisin veel kaua ja vaatasin tühje rööpaid ja mulle tundus, et kusagil kaugel, laugaste vahel, hingab maa aeglaselt edasi ja hoiab meie ühte õhtut enda sees, nii nagu hoitakse midagi habrast ja kallist, mida ei ole vaja kellelegi seletada. Kui see tõesti nii on, siis mida võib üks inimene veel rohkem tahta.