Dramaturg on nagu nahkhiir – linnu moodi olend, aga imetaja, ütleb Andrus Kivirähk,^[1] viidates näidendite kaksikelule kirjandus- ja teatrikeskkonnas. Eesti Teatri Agentuuri näidendite andmebaasis (mis pole päris lüngatu) on Kivirähki näidendeid ja muid dramaturgilisi tekste arvele võetud 59. See on aukartust äratav massiiv, millele uuemas eesti dramaturgias pole samaväärset vastu panna. Kuidas neil tekstidel läheb – eeskätt teatris, mis on siinse kirjatöö fookuses? Augusti lõpu seisuga on Eesti Teatri Agentuuri andmeil teatrite mängukavas kuus Kivirähki teost, nende seas kevadel esietendunud Tõnis Kaumanni ooper „Charon” tema libreto põhjal ning kaks autori enda lavastatud näidendit („Kõrvaltegelased” Eesti Draamateatris ja „Viimane etendus!” VAT Teatris). „Vaimude tund Koidula tänavas” alustab Draamateatris oma kümnendat lava-aastat. Sügisel on oodata ühe lastele mõeldud jõulunäidendi ning „Tõe ja õiguse” Indreku-keskse draamaversiooni esietendusi. Need tõigad ei näita mingit erakorralist Kivirähki-buumi. Kaugele minevikku on jäänud teatrihooajad, mil repertuaaris polnud ühtki tema teost. Ta on püsivalt ja möödavaatamatult olnud teatris kohal näidendite, dramatiseeringute, kuuldemängude, libretode autorina, aga samuti enim dramatiseeritud nüüdisprosaistina („Rehepapp”, „Mees, kes teadis ussisõnu”, „Maailma otsas”, „Liblikas”, lasteraamatud). Tema draamatekste on lavastatud kõigis riigiteatrites (Eesti Draamateatrile on ta suisa mitteametlik majakirjanik) ja paljudes harrastuskooslustes. Nendega töötanud lavastajate nimekiri on pikk: Priit Pedajas, Merle Karusoo, Mati Unt, Ingomar Vihmar, Hendrik Toompere, Peeter Tammearu, Aare Toikka jt. Vanematest näidenditest on juba tehtud korduslavastusi ning „Rehepapist” on peale kolme draamalavastuse valminud Tauno Aintsi ooper ja Rainer Sarneti film. Kui vaadata kirjandusväljale, siis näeme, et hoolimata lugejate pehmelt öeldes leigest huvist draama kui kirjandusliigi vastu, on sama hästi kui kõik Kivirähki näidendid avaldatud trükis, kas eraldi raamatukestena (peamiselt Eesti Draamateatri näidendiraamatute sarjas) või autorikogumikes, mida praeguseks on ilmunud seitse. Viimane number väärib vähemalt kolme hüüumärki!!! Näikse, et Kivirähk tunneb end ühtviisi koduselt nii kirjanduses kui ka teatris. Palju kirjutava, populaarse ja paeluva autorina on ta hõivanud koha eesti draamakaanoni tuumas. Tema positsioon meie teatriväljal sarnaneb Hugo Raudsepa omaga 1920.–1930. aastail, seda enam, et mõlemat on peetud oma aja väljapaistvaimaks komöödiakirjanikuks. Siiski, Kivirähki komödiograafiks nimetada oleks kitsendav, kui mitte eksitav. Sellest aga edaspidi.

Kuidas saadakse elavaks lavaklassikuks

Biograafiline meetod ehk loomingule seletuste otsimine autori eluloost ei ole tänapäeval just heas kirjas, ent Kivirähki perekondlikust taustast ei saa mööda vaadata. Tema ema Ingrid ja isa Ants Kivirähk olid olnud näitlejad Nukuteatris (isa ka Draamateatris) ning töötasid tulevase kirjaniku lapsepõlves Eesti Televisioonis, kus tegelesid muu hulgas lavastamise ja mängimisega. Lavastuste võtetele kaasa võetud lapsel oli sirmi tagapoolt põnev vaadata. Teatrisidet tugevdas isa asumine Nukuteatri direktori ametikohale 1979. aastal. Suvepuhkused möödusid Teatriühingu puhkekodudes, kus liikus näitlejaid. Suguvõsasidemete kaudu oli Kivirähk seega lapsest peale teatris kodus. Kooliajal tundis ta kirglikku huvi teatriajaloo vastu – kõik kättesaadavad raamatud said läbi loetud – ning kirjutas esimesed näidendid.^[2] 1990. aastate alguse vabameelses Tartu Ülikoolis oli tal võimalik lõpetada ajakirjanduse erialal uurimusega teatriajaloost – 1950. aastate alguse Draamateatrist.^[3] Lõpetamise ajaks oli juba teoks saanud teatridebüüt: „Vanamehed seitsmendalt” esietendus Nukuteatris 1992. aasta sügisel (lavastaja Eero Spriit).

Oma näitekirjandusliku loomingu piiritähiseks peab Kivirähk 2002. aastal esietendunud „Eesti matust”. Ta teeb selget vahet: enne „Eesti matust” kirjutatud näidendid olevat pigem selli- või õpipoisitööd.^[4] Debüüdijärgsel kümnendil rambivalgust näinud draamatekste üle lugedes ei tahaks sellega päris nõus olla. Kivirähki tolleaegsed näidendid on pillavalt kujutlusmängulised. Täie hoolimatusega argielus kehtivate reeglite vastu lastakse fantaasial uperpallitada ning kui ongi märke mingist ajaloolisest miljööst, siis on see pseudoajalugu. Jaak Rähesoo sõnul hõljub üle nende „mingi muinasjutuline hägustav ajatus ja ebamäärasus”, mis toob meelde pigem Hugo Raudsepa „Sinimandria” kui tema klassikalised komöödiad.^[5]

„Eesti matusega” midagi tõesti muutub. Fookusesse tõusevad eestluse alus- ja ühismüüdid, rahvusidentiteet jms teemad – Kivirähk liigub näidenditeski „Rehepapi” lähiradadel. Üksiti on ta nullindate kultuuriloolise dramaturgia buumi käilakuju^[6] ning pälvib selles vallas ridamisi auhindu. Voldemar Panso noorusaega kujutavat „Voldemari” (2007) tunnustavad nii Eesti Teatriliidu algupärase dramaturgia kui ka kultuurkapitali kirjanduse aastaauhinna žüriid; Eesti Vabariigi kultuuripreemia antakse koos „Leiutajateküla Lottega” ka näidendite „Sürrealistid” ja „Teatriparadiis” (2006) eest. Nullindate lõpul nimetab Ott Karulin Kivirähki üheks eesti draama suurest nelikust (kellest eraldi ja üle paikneb Madis Kõiv), kaaslasteks Mart Kivastik, Jaan Tätte, Urmas Lennuk.^[7] Järgmisel kümnendil ei saa Kivirähki draamalooming kriitikas nullindatega samaväärset tähelepanu ega tunnustust, kummatigi ei vaibu populaarsus teatris: järjest toimub esietendusi (paariaastase pausiga 2013–2015) ning „Eesti matus” püsib ikka veel mängukavas. „Suurest nelikust” jätkab ligilähedaselt samas tempos üksnes Urmas Lennuk.

Mis võiksid olla taolise loomingulise vitaalsuse n-ö juurpõhjused? Usutavasti etendavad oma osa suhe teatriga ja suhtumine teatrisse. Võimalik, et perekondlik taust mõjub kaasa selles tagasihoidlikkuses, peaaegu alandlikkuses, millega Kivirähk end kui näitekirjanikku teatri suhtes positsioneerib. Rohkem kui kord on ta intervjuudes kinnitanud, et näidendil on tähendus vaid siis, kui see jõuab lavale (s.t pakub huvi lavastajale või näitlejaile), ning õnnestumist mõõdab teksti lavalisus. „Hea näidend on see, mida on hea lavastada. Näidend, mida on tore lugeda, aga mida mitte keegi lavale ei taha seada – no see on tegelikult halb näidend. Täiesti kasutu asi, tühi töö.”^[8]

Erinevalt kirjandusest on teater nii loomise kui ka vastuvõtu poolest kollektiivne kunst. Teksti autoril on loojate kollektiivis erilaadiline positsioon. Surnud klassikute tekstidega, millele autoriõiguse piirangud enam ei rakendu, võivad teatritegijad teha mida tahes. Tänapäeva välisautoritega tuleb suhelda, ent tavaliselt saabuvad nad alles esietendust vaatama, kui sedagi. Eesti kirjanike soov oma teksti kontrollida varieerub – inimesi on mitmesuguseid. Kivirähki sõnul on oluline, „et autor ei kehastuks mingiks kuningaks, kes arvab, et lavastaja ja näitlejad on tema teenrid”.^[9] Oma tugevuseks peab ta koostöövalmidust, teiste lavastuse loomisprotsessi osalistega arvestamist.^[10] Küllap on tal õigus. Seda paistab kinnitavat asjaolu, et lavastajad hakkasid varakult temalt näidendeid tellima. Enamiku sel sajandil kirjutatud näidendite algtõukeks ongi teatripoolne tellimus. Nii on üksiti tagatud näidendi lavalepääs ega ole tehtud tühja tööd.

Miks ja kellelt teatrid, lavastajad, näitlejad tekste tellivad ning mis sellest johtub, on üldisemat laadi küsimused, millele pole üht ja ainukest vastust. Oletamisi pöördutakse autorite poole, kes pole pelgalt koostööaltid, vaid on ennast mingis stiililaadis või žanris juba heast küljest näidanud. Sel juhul tekib kahtlus, kas niisugune praktika ei soosi tekstiloomet „tuntud headuses”, suunates autorit pigem kuldsele keskteele kui üllatama riskantsete teemade või uute vormidega. Kas eelistatakse ajajärgu teatrikonventsioone ja -norme järgivaid tekste? Viimast küsimust tuleks ent kohe täpsustada: millisest teatrist on jutt? Keeruline, kui mitte võimatu on leida kõigis teatriliikides, -laadides ja -stiilides ühtmoodi kehtivaid lavalisuse kriteeriume. Missugusele teatrile kirjutab Kivirähk?

Üheksakümnendad

Üheksakümnendate „sellitöödes” näeme peavooluteatri konventsioone ja valitsevat maitset muretult ignoreerivat, stiili ja kunstitaju poolest postmodernistlikku Kivirähki. Ma tõstaksin esile kaks näidendit.

„Jalutuskäigust vikerkaarel” (1994) jutustab Kivirähk niisugust lugu: Eino Baskin olevat küsinud näidendit Vanalinnastuudiole, aga tulemus ei meeldinud talle sugugi; n-ö teise arvamuse saamiseks viinud noor autor käsikirja Draamateatrisse Mati Undile, kes võttiski selle kohe lavastada.^[11] Näidendi tegevuspaigaks on noorepoolse töönarkomaanist ärimehe korter. Tema nimi (Aivar Jakobson) viitab 500-kroonisele kupüürile ning põhiväärtused – edu ja raha – on unisoonis postsotsialistliku Eesti neoliberaalse ideoloogiaga. Ärimehe koju saabuvad kontvõõraina inimesed lihtrahva hulgast (üks töötu lendur, üks ennastohverdav algaja prostituut) ja olendid muinasjuttudest ning lahti läheb nende ohjeldamatu mäng. See vastandub mõistagi protestantliku juurega töökultusele. Teine, Kivirähkile ehk olemuslikumgi veelahe eraldab aga kaht sorti mängu. Shakespeare’i „Tormist” pärit haldjas Ariel tahab lihtinimesi kõrge kunsti kaudu ülendada ning viia nad jalutama vikerkaarele – assotsiatsioon sellenimelise kultuuriajakirjaga tundub taotluslik^[12] –, samas kui kogunenud seltskond eesotsas „Suveöö unenäo” Puckiga eelistab lustlikku palagani, segades hoogsalt kokku Punamütsikese loo, James Bondi, nõukogude noorsookirjanduse kangelased jm. Jaak Rähesoo on tekkivas kultuurilises kaoses näinud raudsepaliku madala stiihia võidukäiku,^[13] aga samahästi ilmneb siin postmodernne kõrg- ja massikultuuri piiride lammutamine, mis Mati Undi postmodernistliku režiiga hästi kokku sobis.

„Papagoide päevad” ilmus trükis 1998. aastal – rohkem kui aasta enne lavale jõudmist Draamateatris (2000). Niipidine asjade käik on Kivirähki puhul harv. Erandlik ja esmakordne oli seegi, et autor lavastas näidendi ise. See tekst pidi talle olema tähtis. „Papagoide päevad” käsitleb kunsti ja kunstniku positsiooni ühiskonnas, tuues esile võõrandumise teema. Tegelaskond on jagatud kolme rühma, kes omavahel ei suhtle, küll aga suhestuvad tähenduslikult. Iidse lossi keldris silmitseb kõigile nähtamatu melanhoolne Sülfiid varje peeglis ja peab poeetilisi monolooge, mille motiivid korduvad teistes stseenides ja ühendavad neid. Väravavahi majas toimetab padutavaline pere, keda juhib terve talupojamõistus kulunud tarkuseterade kujul. Lossiisanda ülalpeetavad esinevad commedia dell’arte maskidena: armuke Colombina, kunstnik Pierrot ja kirjanik Arlekiin. Nemad asetataksegi võrdlusse eksootiliste papagoidega, kes kaunistavad peremehe elu, kuid on õieti kasutud. Pierrot usub kindlalt kunsti ülimuslikkusesse ega kahtle, et kõrgseltskond on lihtsalt kohustatud teda ülal pidama, Arlekiin aga ei loo oma positsiooni kohta illusioone: „See, mida ma mõtlen või teen [—], ei huvita tegelikult kedagi. [—] Ainult snooblus sundis Hectorit minu seltsi otsima.”^[14] Otstarbetu immoraalne oleskelu rahva ja eliidi vahetsoonis viib ohtlike mängudeni, mis lõpevad peremehe mõrvaga. Minu meelest on „Papagoide mängud” nii tonaalsuse kui ka teemade poolest Kivirähki tõsisemaid näidendeid.^[15]

Kivirähki 1990. aastate dramaturgias on ilmseid postmodernistlikke jooni, kuid postdramaatilise pöördega nullindate eesti teatris ta kaasa ei lähe. Tema tööpõld on võrdlemisi traditsiooniline dramaatiline teater ehk „suund, mis tarvitab oma esmase impulsina varem valmis kirjutatud teksti”, nagu sõnastab Sven Karja.^[16] Lavastusdramaturgi roll näitlejate rühmatööna tehtud kabareelavastuses „Café Théâtral” (Eesti Draamateater, 2022) on seni jäänud reeglit kinnitavaks erandiks.

Intertekstid ja kultuurilugu

Vanade lugude kohandamist uute aegadega on peetud teatrile ja draamale põhiomaseks praktikaks. Ameerika teatriuurija Marvin Carlson, kes mõistab teatrit mälumasinana, kus alati „kummitab” minevik, väidab, et kõigist kirjandusvormidest enim jutustab draama üha uuesti ja uuesti lugusid, mis on ühes või teises kultuuris inimestele eriti olulised.^[17]

Kust võtab Kivirähk lugusid ja tegelasi? Ammendamatu varasalv on Eesti kultuurilugu. Teatritele on mõistagi eriti meelepärane teatriajalugu, see Kivirähki kauaaegne kirg. Tõuge kirjutamiseks on tihti tulnud teatritegijatelt endilt: Ingo Normet soovitas tutvuda Adolf Rühkaga („Adolf Rühka lühikene elu”), Merle Karusoo tahtis näidendit Pansost ja hankis loa lugeda kirjandusmuuseumis Panso trükis veel ilmumata päevaraamatuid („Voldemar”),^[18] „Vassiljev ja Bubõr ta tegid siia…” valmis Draamateatri maja juubeli tähistamiseks^[19] jne. Teine Kivirähkile südamelähedane valdkond on kirjanduslugu, ennekõike Oskar Luts ja A. H. Tammsaare – kirjanikud, kelle teoseid on eesti teatris kõige enam dramatiseeritud ja lavastatud: Lutsu noorpõlvest ja „Kevade” kirjutamisest jutustav „Kevadine Luts”; monodraama Julk-Jürist „Köster”; „Vaimude tund Koidula tänavas”, milles Tammsaare astub esimest korda tegelasena teatrilavale; „Tõe ja õiguse” tegelaste kohtumine näidendis „Karin ja Pearu”; kaks „Juuditi”-teisendust (kuuldemäng „Suur lahing Petuulia linna all” ja „Juudit”); „Kõrvaltegelased”, kus oma loo saavad Vargamäe Indreku nooremad õed Kadri ja Tiiu, samuti „Elu ja armastuse” dramatiseering.

Mõnes nimetatud näidendis taaskasutab Kivirähk Lutsu ja Tammsaare tegelasi, teised, biograafilise dominandiga tekstid kuuluvad ajalookirjandusse. Jaan Krossi ajaloolise romaani taksonoomiat^[20] kohandades saab suurema osa neist liigitada personaaždraamadeks, kus esiplaanil on ajaloolised isikud, nagu Rühka, Panso, Luts, Tammsaare, Unt. Eesmärgi järgi on neid keeruline kategoriseerida: Kivirähk analogiseerib ehk kõrvutab mineviku ning kaasaja vaimseid ja kultuurimudeleid, amüseerib ehk lihtsalt öeldes lõbustab, samuti reprodutseerib, kujutades ajaloolist keskkonda – olgugi et see ei ole kunagi põhieesmärk.

Kaaludes faktide ja dokumenteeritud sündmuste vahekorda fiktsiooniga, tuleb tõdeda, et Kivirähk ei üritagi Krossi kombel tõsiasjade ja väljamõeldise vahejoont tabamatuks hajutada. Ajaloolist ainet võõritades hoiab ta siiski enamasti tuttavat ja tundmatut tasakaalus, kõrgelt üle võlli mänge ajaloolise tõega kohtab harva (sinna kaldub näiteks „Vassiljev ja Bubõr…”). Hea võõritusstrateegia on eespool mainitud alushoiakuline (teatri)mängulisus, mis õigustab kõiksuguseid ajaloolisi võimatusi, nagu näiteks Tammsaare kohtumist Mati Undiga, kes mitmekordse Tammsaare-lavastaja õigusega ilmub vaimude tunnil klassiku muuseumiks muudetud kodumajja. Kuigi kohtumine on selgelt fiktiivne, kõlavad kirjanike mõtted, hoiakud, arvamused üsna tõepäraselt ning faktid on paigas – on näha, et Kivirähk on kodus nii Tammsaare kui Undi loomingus. „Kevadises Lutsus” on biograafilised seigad tõesed või tõepärased, mida ei saa öelda näiteks kohtumise kohta hiljem jeekimiks osutuva Gogoliga, aga kui tõlgendada taolisi episoode Lutsu unenäona, siis jääb see episood realistliku mudeli piiresse. Kivirähki biograafiliste näidendite fantaasiamängudes ei kao usutavus, ses suhtes on ta mõõdukam kui näiteks Urmas Vadi.

Ajalugu ja pärimus

Ajaloolise dramaturgia vallas on märkimist väärt, et Eesti Vabariigi 100. aastapäeva tähistava teatriprojekti „Sajandi lugu” tarbeks telliti koguni kaks näidendit Kivirähkilt. „Sajandi loo” nime all mängitud lavastuste sari moodustus nii, et paaridesse loositi kaks teatrit (üks suur, teine väike) ning nende paaride vahel loositi välja kümnend, mida tuli teatrilavastuse vormis kujutada. Kivirähki tekst oli aluseks lavastustele 1950. aastatest („Kaarnakivi perenaine”) ja 2010. aastatest („Isamaa pääsukesed”).^[21] Alustan viimasest.

Nagu ülesanne eeldas, kujutab „Isamaa pääsukesed” tänapäevast eluolu, kuid sellega Kivirähk ei piirdu, vaid seob kokku eri ajastud ning osutab katkestusteülestele korduvatele mustritele.^[22] Žanrimäärang „muusikal” vihjab, et sel eesmärgil kasutab ta üht oma lemmikvõtet: (teatri)mängu. Tegevus toimub ääremaastuvas külas, kus kohalik näitering kavatseb Eesti 100. sünnipäeva tähistada muusikaliga Vabadussõjast. Paraku on suuri raskusi mõnegi meesosatäitja leidmisega (paar meest räägitakse lõpuks siiski pehmeks) ning teatritöö – nagu paljud muudki küla elushoidmiseks vajalikud tööd – tuleb ära teha vanemapoolsetel naistel. Niisugune süžee laseb läbi sõeluda päevakohased (maa)elu mured ning luua värvika tüübistiku kaudu läbilõike kaasaja eestlaste hoiakutest ehk peenemalt öeldes väärtusruumist. Muusikali proovid ja etendamine suhestavad legendiks muutunud ajaloo nüüdisaegse Eestiga, ärgitades küsima, mis on saanud sellest riigist, mille eest võideldi. Külamuusikal ise on pateetikat maandavalt naivistlik. Travestiavõte (naised meeste rollides) on justkui ärkamisaja teater ümberpööratud kujul, tõsimeelselt mõeldud stseenid mõjuvad naljakalt ning kõik kokku meenutab Wiera teatrit, nii nagu Kivirähk seda kujutas „Adolf Rühka lühikeses elus”. Ometi ei muutu isamaa pääsukeste ehk vaprate naiste üritus naeruväärseks ega pisene Vabadussõja tähendus. Teemade tõsidus tasakaalustab tõhusalt koomikat.

„Kaarnakivi perenaise” ajaline mitmekihtsus moodustub teisiti. Stalinistlikus trööstitus olevikus on kõrvuti asetatud kaks noort armastajat, kes elavad vaimselt eri ajas: neiu klammerdub sõjaeelsesse minevikku, mille olmet kirjeldab kaunilt kodukultuuri ajakiri Taluperenaine, kuna noormees usub utoopilist kommunistlikku tulevikku, mida propageerib Rahva Hääl. Nende kokkusobimatute kujutelmade kõrval köidab tähelepanu veel üks ajakihistus: muistne pärimus kui miski, mis elab üle kõik ajaloo pöörded ja katkestused. Laenud rahvapärimusest on Kivirähkil veel üks argitegelikkuse kummastamise ja (ajaloolise) võimalikkuse sfäärist väljumise vahend. Juhan Jaigi juttudest võetud kaarnakivi^[23] teeb stalinistlikus olevikus väikesi imesid; neid teeb ka metsast leitud haavatud Vanapagan, väljasureva liigi viimaseid esindajaid. Vanapagan hukkub, ent traagilisele lõpplahendusele annab heledama tooni naksikeste naasmine – neist on Kivirähk teinud head majavaimud.

Pärimusliku ainesega lühinäidendiga „Tõll” (lavastaja Aare Toikka) tähistati Kuressaares Eesti riigi 105. aastapäeva. Kriitikas nimetatigi seda vabariigi aastapäeva kontsertlavastuse pisut äraspidiseks versiooniks.^[24] Näidend on rajatud lihtsale kujundile. Kaks naist tikivad justkui saatusejumalannad Saaremaa ajalugu: halli ja pruuniga argipäev, musta ja punasega sõjad ning muud hädad, alati nappiva helesinisega Tõllu lood – lootused, unistused ja fantaasiad. Lavastus oli üpris ressursisäästlik, mõjusa terviku loomiseks piisas kahe näitlejanna poeetilisest dialoogist koos napi tantsulise liikumise ja seatud valgustusega.

Kui nüüd on tekkinud mulje, et Kivirähk kirjutab tähtpäevalavastustele ideoloogiliselt korrektseid tekste, siis meenutatagu rämeteaterlikku versiooni Kalevipojast, mis oli vastupidi „Tõllule” blasfeemiline (eestlased kilplastena), kohati agressiivselt vulgaarne ja groteskne, ent kummatigi tähistati lavastusega Kreutzwaldi aastat (2003).^[25]

Näitlejad ja tegelased

Hea näidendi üks omadus on Kivirähki meelest see, et tegelaste rolle on hea mängida: „Näitlejad peavad oma tööst mõnu tundma, neil peab olema meeldiv oma rolli teha.”^[26] Tema enda dramaturgia headust peaks niisiis kinnitama asjaolu, et päris tihti tellitakse temalt näidendeid konkreetsete näitlejate jaoks või näitlejate poolt, küllap lootuses saada huvitavaid rolle. Üks esimesi taolisi tellimustöid oli „Ingel, ingel, vii mind taeva” (2009) Katariina Undile, kellele oli mõeldud ka „Karin ja Pearu” (2012). Köstrit (monodraama „Köster”, 2016) tahtis mängida Peeter Tammearu,^[27] „Kõrvaltegelased” (2025) on sünnipäevakingitus Harriet Toomperele ja Liina Tennosaarele^[28] jne. Kivirähki kirjutatud rollide eest on näitlejaid korduvalt nomineeritud ja auhinnatud.

Eriti inspireerivad Kivirähki need näitlejad, kes ei ole tööga just ülearu hõivatud: „Siiski sellised veidi varjul olnud näitlejad on minu jaoks põnevamad, et kirjutada spetsiaalselt neile ja vaadata siis, kuidas nad jälle õitsele puhkevad.”^[29] Vähem hõivatud kipuvad olema naisnäitlejad (isegi kui nad on tippvormis), sest nii maailma- kui ka eesti dramaturgias on keskseid naistegelasi meestest märksa vähem. Kivirähki hilisemad näidendid paistavad seevastu silma naisrollide rohkusega. Rollide kirjutamine kindlatele näitlejatele on teatriajaloos üpris levinud nähtus. Sel juhul muutub näitleja teatud määral ja moel tegelase prototüübiks: kirjanik võib tegelast luues silmas pidada tema natuuri ja faktuuri, näitlejatehnilisi tugevusi ja nõrkusi, kujunenud ampluaad jms. Roll ei tarvitse muidugi näitlejale sobida nagu valatult. „Vastukarva” rollijaotust leidub Kivirähkilgi (näiteks „Aliases” mängis diivaks kutsutud Palmiste halli hiirekesena mõjuvat naist), aga mitte just sageli.

Rolle on Kivirähki näidendeis mitmesuguseid. Neis tegutseb mütoloogilisi olendeid, nagu mitut liiki vanapaganad, majavaim, haldjad, sülfiid jt. Ka põhiliselt elutruudel tegelastel on teinekord mingid varjatud tahud või veidrused, mis pakuvad näitlejale erisuguseid mänguvõimalusi. Kui Kivirähk laseb Oskar Lutsul kurta, et „kõiksugused veidrad tegelased lausa ronivad silme ette ja sunnivad endast kirjutama”, ehkki „sellel värgil mingit kirjanduslikku väärtust muidugi pole”,^[30] siis paistab see vähemalt ositi kehtivat ka tema enda kohta. „Vanamehed seitsmendalt” oskavad paneelmajas kala püüda ning jahti pidada, „Väikeste saladuste” naised käivad libahundiks, „Valged daamid” on vaimud, laeva Uljas Neitsi omanikud aga vananevad naismereröövlid jne. Tegelasi, kes on pärit kirjandusteostest („Kõrvaltegelased”, „Karin ja Pearu” jt) või ajaloost („Vaimude tund Koidula tänavas”, „Voldemar” jt), „kummitavad” ja võimestavad nende eellased.

Kesksed tegelased ei pruugi olla väga komplitseeritud hingeeluga, ent ei kivistu enamasti (stereo)tüübiks, vaid neis ilmneb üllatavaid jooni ja käitumisloogikat nihestavaid reaktsioone. Näiteks „Köstris” arendab Kivirähk karikatuurist välja karakteri: monoloogis avanevad Julk-Jürile juurde mõeldud taustad, tulevad ilmsiks salapatud ja selginevad teda käivitavad jõud. „Kaarnakivi perenaise” esialgu vihkamisväärne NKVD-lane muutub inimlikult mõistetavaks, kui räägib oma loo. Kalevipoeg areneb häbelikust noormehest suisa hamletlikuks traagiliseks kangelaseks.^[31] Näitlejal on materjali, et Kivirähki tegelased elusaks mängida.

Aja jooksul on Kivirähki näidendid muutunud näitlejakesksemaks ning sedamööda nihkunud kirjanduskontekstist sügavamale teatriväljale. Ühtlasi on nende põhistruktuur lihtsustunud. Tegelaskond on enamasti võrdlemisi väike, keskkond tavaline (korter, kohvik), kujundus napp, lavalisi efekte või mänge aja ja ruumiga pole ette nähtud. Autori soove väljendavaid remarke on hilisemates näidendites üldse vähe.^[32] Niisugused on näiteks „Väikesed saladused” (neli naist), „Kõrvaltegelased” (kolm naist ja üks mees), kahe tegelasega näidendid „Alias”, „Viimane etendus!”, „Valged daamid”, „Tõll”, ja lõpuks monodraamad, nagu „Aabitsa kukk”, „Köster”, „Millest kõneleb vana taksojuht kuupaistel” (lavastusena „Oranžid tropid kõrvas”). Monodraama ja proosamonoloogi vahepiir on Kivirähkil üsna hägune, nii ilmus „Millest kõneleb…” kõigepealt novellina Loomingus ja jõudis siis Indrek Taalmaa esituses lavale; sama teed rändasid „Kuus monoloogi raha asjus”.

Lood ja loba

Kivirähki lihtsavormilised tekstid on üpris kaugel „hästi tehtud näidendi” mudelist: süžee on hõre, puudub pingeline tegevus, pole teravat konflikti, mille arengukaar kulgeks ekspositsioonist läbi pöörete lahenduseni. Tegelased peaasjalikult räägivad – peavad dialooge ja monolooge, jutustavad lugusid. Kui klassikaline draama nõuab tegevust, mis narratiivi edasi viiks, siis Kivirähk tõmbab pigem pidurit, et lasta mõnel tegelasel pajatada üks lugu. Lugusid, nii kentsakaid kui ka kurbi, liigutavaid ja naerutavaid, on Kivirähk meister välja mõtlema. Ta on „nii ürgandekas följetonist-vestja, et tema lood on üle keskmise ka siis, kui vadal erilist sisu ei olegi,” on arvanud Valle-Sten Maiste.^[33] Kivirähki tegelased on enamasti jutukad ning armastavad ka lihtsalt lobiseda. Põhjenduse leiab näiteks „Vombatist”, kus üks tegelane väidab, et sündmusi täis topitud näitemängud ei sarnane üldse eluga, sest elus ei juhtu enamasti midagi, ja lõputu hingepuistamise asemel võiksid näitlejad parem rääkida kas või mingit suvalist loba.^[34] Lobisemine tähendaks justkui elu domineerimist liigkunstliku teatri üle. Kas säärane asi vaatajat tüütab või paelub, oleneb jällegi näitlejaist, nii et teisest küljest võib nõustuda Kaur Riismaaga: loba on „mängu triumf elu üle, kui ainult oskajad lobisejad on”.^[35]

Mis puudutab kõnestiili, siis on Kivirähki tegelaste keel enamasti lihtne, kuid värvikas ning jätab küllaltki usutava mulje spontaansest suulisest kõnest. Niisugust dialoogi on kerge lugeda ja näitlejatel arvatavasti mõnus rääkida. Või kas on? Magistritööst, mis käsitleb näitekirjaniku sõna suupärastamist laval, selgus, et „Isamaa pääsukeste” etendusel säilitas vaid tühine vähemus tegelaste repliikidest täpselt autori sõnastuse; enamasti lisasid näitlejad abisõnu ja häälitsusi, kordasid või muutsid sõnu jms.^[36] Tulemust saab muidugi tõlgendada kahtmoodi: kas dialoog on literatuurne ja nõuab suupärastamist või on suulisele argikeelele nii lähedal, et laseb end lahedalt varieerida ilma suuremate tähendus- ja stiilikadudeta. Tundub, et Kivirähki puhul kehtib pigem too teine põhjus.

Tähelepanekuid teemadest

Mis asja tegelased lugusid jutustades ja isekeskis lobisedes ajavad? Nagu proosas, nii tegeleb Kivirähk ka näidendites päris sageli eesti asjaga: eestlase enesepilt, ühised müüdid ja väärtused, Eesti kultuur ja ajalugu jms. Ühiskonnas valitsevad ideed ja väärtused pannakse sageli küsimuse alla, ent küsimuste teravust mahendavad huumor või leebepoolne iroonia – võitleva satiiriku positsiooni Kivirähk sisse ei võta.

Nagu eespool jutuks olnud, naeruvääristab ta kõva töörabamise ja rahakogumisega saavutatava edu kultust ning kujutab hingelt ja vaimult vabu luusereid pühendunud poliitikutest ja ärimeestest märksa sümpaatsemana. Siin on hoiakulisi sarnasusi Hugo Raudsepaga. Veel lagundab Kivirähk mustvalgeks lihtsustatud kujutelmi Eesti ajaloost, mõnikord veidi provokatiivseltki. „Vombatis” (2009) püüab obsessiivne suguvõsauurija mälestuste toel tuua päevavalgele tõde ja teha kindlaks ühe metsavenna surma süüdlast. See üritus kukub läbi, sest unustamine on inimlik, mälu on valikuline ja petlik, ning pühendumist ajaloole ja minevikutraumadele peavad tegelased pigem koormaks, mis ei jäta ruumi elada ega hingata.^[37] Mäletamise ja unustamise vahekord on sootuks teistsugune „Helesinises vagunis” (2003), mis räägib viimasest põlvkonnast, kes mäletab nõukogude aega. Näidend ongi rajatud neile mälestustele: tegelased mängivad mänge ja jutustavad lugusid Nõukogude Eestis möödunud lapsepõlvest, teadlikuna oma elukogemuse erilisusest. Nõukanostalgilise pealispinna all käärivad aga kaotatud illusioonid ja luhtunud unistused.^[38]

Tõsisetooniline „Ingel, ingel, vii mind taeva” (2009) toob kokku kaks vastandliku ilmavaatega tegelast: idealistlikult meelestatud noore neiu, kes on 1924. aasta detsembrimässus osalemise pärast eluks ajaks vangi mõistetud, ning keskealise vangivalvuri, kes on üsna tavaline Eesti Vabariigi kodanik. Tõde ei ole ühemõtteliselt tema poolel, psühholoogiliselt on põhjendatud ka kommunistlike ideede külgetõmbejõud ja viha kehtiva ühiskonnakorra vastu.

Sketšilikest stseenidest komponeeritud „Talupojad tantsivad prillid ees” (2021) näitab jandi võtmes, kuidas eestlased võtavad läbi ajaloo sakslastelt üle sõnu, toite, kombeid, geene, ning teevad võõrastest elementidest valmis rahvuslikult omapärase eesti kultuuri. See on muu hulgas vaimukas kommentaar nii täiesti autentse rahvuskultuuri ideaalile kui ka sajanditepikkuse sünge orjaöö kujutelmale. Eestlaste ja baltisakslaste jõuvahekordi puudutavad ka „Vassiljev ja Bubõr …”, „Kevadine Luts” jmt.

Kivirähki näidendeis on palju tugevaid naistegelasi: hakkajad naised hoiavad ääremaa küla elus („Isamaa pääsukesed”), libahunt-naised puhastavad maailma vägivaldsetest meestest („Väikesed saladused”), naismereröövlid valitsevad merel („Uljas Neitsi”), „Kõrvaltegelaste” Kadri võitleb Vabadussõjas ja juhib pritsimeeste komandot jne. Feministiks ei ole Kivirähk end minu teada nimetanud, kuigi õõnestab vaikselt soostereotüüpe, küll aga kerkis küsimus feminismist „Juuditi” (2021) kriitikas.^[39] See on Tammsaare draama kaunis radikaalne ümberkirjutus ja -tõlgendus soorollide seisukohast. Olmelisel ja sotsiaalsel tasandil on tegevustik tõstetud tänapäeva, vaimselt elavad mehed ja naised aga eri ajastutes. Konservatiivsed mehed kõnelevad Tammsaare tsitaatidega justkui tegelased „mingist vanast näidendist”^[40] ning väljendavad kivinenud vaateid (kaasa arvatud naise rollile), Juudit ja Susanna räägivad seevastu tänapäevaste noorte keelt ja tunnevad täiesti tänapäevast muret looduse reostamise ning kliimamuutuste pärast. Kivirähki versioonis hakkab Juudit ise peavanemaks, et päästa maailm. Minevikumeeste ja tulevikunaiste vahel laiub ületamatu lõhe, kusjuures meestegelased on kirjutatud nii naeruväärseks, et näitlejal pole õieti võimalust oma tegelase maailmanägemist õigustada. Arvestades „Juuditi” kirjutamise aega – 2019. aasta, taustaks Jüri Ratase teine valitsus^[41] –, võib seda lugeda-vaadata poliitilise seisukohavõtuna või terava kommentaarina nn kultuurisõjale Eesti ühiskonnas.

„Eesti matus” kui fenomen

Kaks kõige suurema publikumenuga lavastust Kivirähki tekstide põhjal on „Eesti matus” (2002, lavastaja Priit Pedajas) ning „Aabitsa kukk” (2004, lavastajaks autor ise), mõlemad Eesti Draamateatris. Viimane on monodraama, mida Tõnu Oja esitas ligi kümne aasta jooksul üle kolmesaja korra ning hiljem, Vana Baskini Teatri uues lavastuses (2022) Lauri Liiv üle saja korra. Kuna etendused toimusid väikestes saalides, jääb vaatajate koguarv „Eesti matusele” siiski selgelt alla.

Esiotsa kergeks suvelavastuseks mõeldud „Eesti matus” (kavalehe järgi „suvine etüüd”) on XXI sajandi eesti sõnateatri kõige pikaealisem ja publikurohkem lavastus: repertuaaris üheksateist aastat (viimane etendus 2021. aasta suvel), etendusi 286, vaatajaid kokku 115 815.^[42] Viimase poolsajandi sõnateatrist ületab seda numbrit teadaolevalt vaid Oskar Lutsu „Tootsi pulm” (1961, lavastaja Andres Särev, 136 000 vaatajat) ning samal pulgal on Jaan Kruusvalli „Pilvede värvid” (1983, lavastaja Mikk Mikiver, 250 etendust, umbes 115 000 vaatajat). „Tootsi pulma” tohutut populaarsust seletab asjaolu, et teatreid ja uuslavastusi oli tol ajal võrreldamatult vähem kui praegu – teatrihuviliste valikuvõimalused olid kasinad –, liiati vastas lavastus oivaliselt juba stalinistlikel viiekümnendatel välja kujunenud publikumenuki valemile: eesti aines pluss lopsakad karakterid (et näitlejatel oleks, mida mängida) pluss rahvalik nali. „Pilvede värvide” laialdast menu aitab mõista kaheksakümnendate kontekst: see, et sügaval stagnaajal pääseb lavale näidend, mis tõeselt kujutab 1944. aasta sügise paadipõgenemisi, Nõukogude perioodi tabuteemat, tundus tõelise imena. Milles seisneb „Eesti matuse” fenomen – eriti kui arvestada, et see pole ilmtingimata Kivirähki parim näidend? „Tootsi pulma” valemi põhiteguritest vastamiseks vist ei piisa.

Mõte tuua lavale matused tuli Pedajaselt – taas täitis Kivirähk teatri tellimust. Kirjutamise käigus sai matustest suguvõsa kokkutulek, mis omakorda laieneb mõtteliselt rahvuslikuks enesepildistuseks. Lavastus ja näidend valgustavad leebe irooniaga läbi eestlaste omamüüte ja kinniskujutelmi. Eestlase tööusu (mis näidendis väljendub põhiliselt tööst rääkimises ja oma töökusega ärplemises) ning suurte kannatuste narratiivi pilkamist võis pidada riskantseks ja provokatiivseks,^[43] kuid tegijatelegi ootamatu suur menu näitab, et tabati midagi olemuslikku ja olulist – lavastuse (kõver)peeglis tundsid vaatajad end ära. Äratundmise võimaluses peitubki ehk „Eesti matuse” fenomeni tuum. Tsiteerides Lea Tormise esmamuljete pealkirja, leidis aset „Kohtumine iseendaga”, kus laval kobrutavad „elukogemuslikud targutused-hoiakud”^[44] olid ilmsesti paljudele igituttavad. Kes ei tundnud ära iseennast, tundis ära mõne lähikondse või tuttava.

Lavastuse stiilis ja näitlejate mängulaadis oli teatraalsus tasakaalus usutavuse, elulisus mängulisusega. Visuaalne külg (kunstnik Pille Jänes) järgis kodumaiste naivistide Jaan Oadi ja Navitrolla esteetikat:^[45] valged pilvetupsud sinises taevas, traadil istuvad suitsupääsukesed ja diagonaalis üle lava ulatuv, lõppematuna tunduv puuriit ehtsatest lepapuudest lõid teadlikult klišeeliku pildi Eesti talust. Näitlejate kehastatud tegelased oma rohkem või vähem kentsaka väljanägemise ning koomiliselt liialdatud juttudega võisid välja paista karikatuursed, kaotamata siiski elulist usutavust. Kui nad esmapilgul tundusidki üle vindi keeratud stereotüüpide galeriina, siis lõpuks koorus stereotüüpse alt välja arhetüüp. Tõhusalt aitas sellele kaasa intertekstuaalsus: kõik „Eesti matuse” tegelased, välja arvatud Lee, kannavad „Tõe ja õiguse” tegelaste nimesid. Suhe Tammsaare tüvitekstiga ei ole liialt nähtav, saati pealetükkiv, aga tuvastatuna toob kaasa tuttavad eestluse-kujutelmad: töö kui põhiväärtus, matsi ja vurle vastandus jms. Niisama pealetükkimatult ning vihjeliselt avaneb tegelassüsteemist eristuva Lee folkloorne taust – on ta näkineid? –, mis heidab noorte abiellunute tulevikuunistustele sünge varju.

„Eesti matus” toimib eestlust mõtestava identiteeditekstina. Lavastuse (ja filmi) vastuvõttu ning sellest tulenevat tugevat mõjuvälja kaasa arvates on see päris kindlasti üks XXI sajandi eesti kirjanduse tüvitekste.

Lõpetuseks. Kivirähki fenomenist

Kivirähki fenomeni äraseletamise kavatsust mul ei ole, kuid teatrile kirjutatud tekstide kokkuvõtteks püüan mõnele komponendile osutada.

Kivirähk, „eesti kultuuri hea halb poiss”,^[46] võtab näidendeis nagu proosaski koost lahti rahvust kooshoidvaid müüte ja paneb neid kõrvalt vaatama, kuid ei tee seda mingilt kõrgemalt, tõe valdaja positsioonilt ning ei muutu kurjaks ega kibestunuks. Tema näidendite populaarsus näib põhinevat ühest küljest äratundmisrõõmul ja teisest küljest eneseiroonilisel naerul rahvuslike pühaduste üle. (Olgu märgitud, et sel kombel kultiveerib ta tahes-tahtmata eneseiroonilise eestlase stereotüüpi.) Kivirähki dramaturgias joonistuvad varakult välja mõned sügavalt teatripärased tunnusjooned, nagu teatrikunstile olemuslik mäng kui teema ja tehnika ning olemasolevate lugude ja tegelaskujude võõritav taaskasutus. Mäng tuttavate ja äratuntavate kultuurielementidega, nende asetamine uutesse seostesse, milles nihkuvad nende tähendused ja tekivad uued, aktiveerib teatrikogemusele sügavalt olemusliku topelttaju: Marvin Carlsoni sõnutsi on see „üheaegne teadlikkus millestki varem kogetust ja millestki olevikulisest, mis on korraga seesama ja erinev”.^[47] Ühtlasi genereerib olemuselt kaheplaaniline mäng ambivalentsust kõigil tekstitasandeil.^[48] Päris automaatselt see ei toimu ning kõigis Kivirähki draamatekstides tajutav ei ole. Kuid huvitavamad näidendid navigeerivad eri ilmavaadete ja väärtuste pingeväljas, on tundelaadilt kaksipidised ega allu kindlale žanrimudelile. Kivirähk kirjutab oma sõnutsi alati näidendit, mitte kunagi komöödiat või tragöödiat.^[49] Stiiliregistrid ristuvad ja segunevad, koomikast kõlavad läbi valusad toonid, tõsimeelsus mõjub naljakana ning absurdihuumor pöörab tuttava maailma pahupidi. Niisuguseid näidendeid saab näitlejate mängu ja lavastaja tõlgenduse jõul juhtida mitmesse suunda, nad ei ammenda kiiresti oma võimalusi. Teatrit Kivirähk aga usaldab. Vahest tuleks tema dramaturgiat hinnata kõigepealt lavastuste ja mitte (ainult) lugemismulje järgi.

---

^[1] Andrus Kivirähk. Rmt: Dramaturgiraamat. 13 intervjuud Eesti dramaturgidega. Tallinn: Eesti Teatriliit, 2025, lk 391.

^[2] Vastab Andrus Kivirähk. Teater. Muusika. Kino 2019, nr 7–8, lk 6–7.

^[3] Selle põhjal ilmus artikkel: Andrus Kivirähk, Enne kui õpiti ujuma. Teater. Muusika. Kino 1994, nr 8–9, lk 19–26.

^[4] Margus Mikomägi, Kümme aastat kannatusi ja moosi. [Intervjuu.] Postimees 11. VI 2012.

^[5] Jaak Rähesoo, Eesti teater. Ülevaateteos. 1. Tallinn: Eesti Teatriliit, 2011, lk 510.

^[6] Olen sellest kirjutanud artiklis: Luule Epner, Kultuurilugu ja kujutelu. Tähelepanekuid Andrus Kivirähki loomingust. Looming 2020, nr 8, lk 1156–1167.

^[7] Ott Karulin, Uue põlvkonna ootel. Eesti näitekirjandus 2009. Looming 2010, nr 4, lk 543.

^[8] Andrus Kivirähk ütleb poliitikale „Mitte iialgi!”. Intervjuu Margus Mikomägile. Teatritasku, märts 2007.

^[9] Eva Kübar, Näidendeid on palju vaja, romaane jõuab veel sada aastat lugeda. [Intervjuu.] Postimees 10. I 2009.

^[10] Andrus Kivirähk. Rmt: Dramaturgiraamat, lk 387–388.

^[11] Vastab Andrus Kivirähk, lk 10–11.

^[12] Nii näiteks kiidab Ariel vikerkaarel toimuvat peene nimega seminari transkontinentaalsest identiteedikriisist. Andrus Kivirähk, Vanamehed seitsmendalt. Jalutuskäik vikerkaarel. LR 1997, nr 16, lk 80.

^[13] Jaak Rähesoo, Eesti teater, lk 510.

^[14] Andrus Kivirähk, Papagoide päevad. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, 2002, lk 140.

^[15] On täiesti vastupidiseid hinnanguid, nt suhtus Jüri Ehlvest „Papagoide päevadesse” kirgliku põlgusega. Vt Jüri Ehlvest, Murrang. Teater. Muusika. Kino 2003, nr 8–9, lk 25–28.

^[16] Sven Karja, Ühendatud anumate (mitte)seadus. Eesti näitekirjandus XXI sajandil. Looming 2024, nr 2, lk 251.

^[17] Marvin Carlson, The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2004, lk 8.

^[18] Vastab Andrus Kivirähk, lk 6.

^[19] Dramaturgiraamat, lk 377.

^[20] Vt Jaan Kross, Ettekanne Tampere kirjanikeorganisatsioonis oktoobris 1982. Rmt: Jaan Kross, Vahelugemised IV. Tallinn: Eesti Raamat, 1986, lk 136–139.

^[21] „Kaarnakivi perenaise” (lavastaja Peeter Tammearu, 2017) puhul tegid ühistööd Endla ja Kuressaare teater, „Isamaa pääsukeste” (lavastaja Priit Pedajas, 2018) puhul Eesti Draamateater ja Nargenfestival.

^[22] Anneli Saro, Eesti teatri utoopiline performatiiv. EV100 teatrisari „Sajandi lugu”. Rmt: Teatrielu 2018. Tallinn: Eesti Teatriliit, 2019, lk 107.

^[23] Jaigi „Kaarnakivi” on Kivirähki tugevalt mõjutanud. „Kindel see, et just tänu Jaigi juttudele on ka minu raamatutes parajal hulgal tonte ja kolle liikvel ning maagia seguneb üsna loomulikult igapäevasega.” Minu elu muutnud raamat. Andrus Kivirähk ja „Kaarnakivi”. ERR 3. III 2025.

^[24] Kaspar Viilup, „Tõll” kui omamoodi versioon vabariigi aastapäeva kontsertlavastusest. ERR 28. II 2023.

^[25] Vt lähemalt: Luule Epner, Kultuurilugu ja kujutelu, lk 1159-1160. 2025. aastal tõi Üllar Saaremäe „Tõllu” uuesti (suve)lavale.

^[26] Andrus Kivirähk ütleb poliitikale „Mitte iialgi!”.

^[27] Vastab Andrus Kivirähk, lk 16.

^[28] Eesti Draamateatri koduleht.

^[29] Andrus Kivirähk: Inimese hämaraladesse on mõistlik mitte üritada tungida. Postimees 15. III 2023.

^[30] Andrus Kivirähk, Kevadine Luts. LR 2012, nr 1–2, lk 38.

^[31] Aigi Viira, Kivirähk upitab Kalevipoja hamletlikuks. Postimees 11. VI 2003.

^[32] „Remarke panen ikka hästi vähe. Ma tean juba ette, et ühtegi kunstnikku ja lavastajat ei huvita remargid.” Vastab Andrus Kivirähk, lk 14.

^[33] Valle-Sten Maiste, Teatri emantsipeerumise vili ja vaevad. Looming 2022, nr 5, lk 697.

^[34] Andrus Kivirähk, Vombat. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, 2011, lk 48–49.

^[35] Kaur Riismaa, Loba kiituseks. Sirp 18. IX 2020.

^[36] Anett Pullerits, Missugust eesti keelt kõneleb eesti teater? Teater. Muusika. Kino 2021, nr 9, lk 24.

^[37] Andrus Kivirähk, Vombat, lk 56.

^[38] Vt Taago Tubin, Jaak Allik, „Helesinine vagun”. Vihik. Draama eri, 2010, nr 16, lk 54–74.

^[39] Jaak Allikule tundub, nagu oleks „Juuditi” kirjutanud üle võlli läinud feminist, Jürgen Rooste küsib, kas selles avaldub viljatu meesfeminism. Vt Jürgen Rooste, Xena, Buffy ja kapten Marveli feminism Juuditi nahas. Teater. Muusika. Kino 2021, nr 6, lk 31–36.

^[40] Andrus Kivirähk, Juudit. Tallinn: EKSA, 2023, lk 82.

^[41] Vt Rait Avestik, Kuritöö ja karistamatus. Sirp 26. III 2021.

^[42] „Eesti matuse” kui alusteose publiku arvu suurendavad Vene Teatri lavastus aastal 2019 (kokku 8233 vaatajat) ning muidugi René Vilbre film (2021).

^[43] Jaak Rähesoo, Eesti teater, lk 510.

^[44] Lea Tormis, Teatrimälu. Tartu: Ilmamaa, 2006, lk 505.

^[45] Anneli Saro, Priit Pedajas, „Eesti matus”. Vihik. Draama eri, 2003, lk 132.

^[46] Anneli Saro väljend. Sealsamas, lk 123.

^[47] Marvin Carlson, The Haunted Stage, lk 51.

^[48] Vt lähemalt: Anneli Saro, Ambivalentsuse poeetika. Keel ja Kirjandus 2021, nr 1–2, lk 156–169.

^[49] Margus Mikomägi, Kümme aastat kannatusi ja moosi.